情色与色情
惟我们循螺纹急降，天国在下
卷入你四肢美丽的漩涡
上一讲的玄思还是天国在上，这一讲一下就下到了情色。上面这两行诗，是余光中《双人床》里的句子。被一首《乡愁》严严实实遮住了的诗人余光中，六十年代写过《双人床》《鹤嘴锄》《吐鲁番》《如果远方有战争》等一系列大胆涉及性爱的诗，被陈鼓应批为色情主义，其实冤枉，因为从今天的标准看，至多也不过是情色而已。涉及性爱的书写，可以分情色跟色情两个层次或类别，两者边界有一点模糊，却有着非常微妙、非常重大的区别：色情是肉欲（sensual），以挑逗官能为能事；情色是肉感（sensuous），以摇荡性灵为指归。所以，色情只诉诸本能，而情色却上升到了艺术。我们可以把情色界定为一种感性，一种性感的感性。
乔治·斯坦纳（George Steiner）的《语言与沉默》中有一篇《夜语》，讨论“高雅的色情文学与人的隐私”，其中写道：“我们有一个极其惊人而且发人深省的发现，几乎每一位19世纪或者20世纪的著名作家，在其文学创作的某一个时期，无论是出于渴望还是出于玩笑，总会创作一部色情作品。同样，从18世纪到后印象主义，几乎每一位画家都至少画过一幅色情插图或者素描。”有没有例外呢？有是有的。比如俄国文学大家中，屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基就是例外，所写的都是宗教意义上引我们上升的女性。但是，有例外正表明常例的存在。俄罗斯文学之父普希金，不是有十足的黄色趣味么？
但斯坦纳这篇文章的重点，是想指出真正能够拓展人类情感潜力的色情文学少之又少。他说，萨德侯爵竭力想象并书写了全部的色情组合和变量，但这种组合和变量总是少得出奇。所以，色情文学具有不可避免的单调性，总是出现相同的刺激、相同的姿势、相同的幻想，斯坦纳形容那些个动作单调得像跑步机，而不是舞蹈。这一点非常到位。斯坦纳认为：“当作家的感受力最为人道，当作家用语言最周到、最个性、最丰满的谜一样的人类交流，去理解和重演生活的奇妙、繁复和弹性，只有在此时，作家的感受力才最自由。与自由相对的是陈词滥调。”当然，任何写作都有陈词滥调，就像电影里面固定的桥段，但色情小说和毛片的桥段少得可怜。
如果我们同意色情是单调的，那么情色绝不单调。色情只有身体一个维度，而情色引入了另一维度，即心灵，而心灵是多么大的变量呀！惠特曼说：“性包含一切，身体，灵魂……”着眼点首先是灵与肉的统一。所有的艺术都要有感性质素，如果不仅仅只是处理灵魂与思想的话。而一旦涉及人的身体，一种有灵魂的身体，爱的身体，那么情色往往不可避免，而且丰富到缭乱的程度：
愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆。愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求。愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。
这是伟大的陶渊明的《闲情赋》，真是想入非非呀。作者在小序里坦白说这是“荡以思虑”“流宕之邪心”，昭明太子则称之为“白璧微瑕”，然而，流风可仰的靖节先生原来也是个风流可爱的家伙，到底不可思议。依我看，“附素足以周旋”四句，简直抵得上普希金《叶甫盖尼·奥涅金》第一章整整七十行的恋足狂想曲！
我们不用历数中西文学上的情色书写了。《诗经》有《郑风》《卫风》，《圣经》有《雅歌》，从源头上声色已开。尽管在基督教和犹太教文化圈里都有严格的性的诫命，儒家也有“男女授受不亲”和“思无邪”的训导，但正如我们第二讲关于滋味曾经说过的，面对诱惑与迷乱，宗教家与道德家的诫命反而强化了打破禁忌和逾越界限的冲动。何况自汉赋至于明清小说，以劝世醒世为幌子的情色书写蔚为大观，例如佛经借欲色异相的渲染铺叙以说空无，以见真如，反而催化了南朝宫体诗的坦然裸呈。再说阴阳交合也属于天人合一的亚范畴。西方的性爱体验也经常与宗教的神秘经验合一，他们大胆的肉体之爱不时还具有泛灵论的狂热。诗人们纵情歌唱爱与欲，态度却并不淫亵。这一点很重要，因为情色是严肃的、微妙的、沉醉的、痴迷的东西，情色书写一旦逾越分寸到色情上去，就变得有点儿可笑。春宫图十有八九都充满喜感。关于这个问题，我们可以举莎士比亚为例。
莎士比亚是一个不带教训的诗人，他只呈现出人间如斯美妙的男欢女爱，具有绝对饱满的性感的感性，只不过他经常性感得过了头。有人说，莎士比亚每一个毛孔都散发出性的气息。莎剧之荤，可以去看小白的《好色的哈姆雷特》。生活中的莎翁看来不像一个谈情说爱的圣手，却对性有一种近乎促狭的好奇，多半是为了环球剧场的票房吧，哪怕他最美的爱情咏叹曲里也飘散着大量性爱元素。你看他的十四行诗集，第一三五、一三六首，都是拿心愿（will）一词做游戏文章，表面看起来是情诗，但研究者提醒我们，will除了心愿、意愿之外，在莎士比亚那时代它还是男女性器的俚称。所以，当你读到这样的诗句，“心愿将充塞你的爱情的宝藏，/请用心愿充满它，把我算一个，/须知道宏大的容器非常便当，/多装或少装一个算不了什么”，你可千万不要感动，要知道莎士比亚准在一旁捂着嘴窃笑呢！何况 Will又是William的昵称。有人说莎士比亚被自己姓名的暗示给催眠了，Shakespeare，摇动的长矛，不懂弗洛伊德理论的人也会分析是什么。所以William Shakespeare，从姓到名，全部是跟性有关，难怪他特别喜欢在诗句里面弄许多咸湿的双关语。比如说第五十四首，梁宗岱的译文如下：
野蔷薇的姿色也是同样旖旎，
比起玫瑰的芳馥四溢的姣颜，
同挂在树上，同样会搔首弄姿，
当夏天呼息使它的嫩蕊轻展：
但它们唯一的美德只在色相，
开时无人眷恋，萎谢也无人理；
寂寞地死去。香的玫瑰却两样；
她那温馨的死可以酿成香液：
你也如此，美丽而可爱的青春，
当韶华雕谢，诗提取你的纯精。
很美的一首诗，可是不能分析，一分析就黄了。比如，这玫瑰和野蔷薇都包含了性的象征，诗人对花儿的描写也隐含了性事的影子。夏天的呼吸，也就是风，撩开了嫩蕊，其实也与《西厢记》“将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开”如出一辙。花儿搔首弄姿，原文是放荡地嬉戏（play as wantonly），暗含了在性方面的自我欢娱，而两种花儿的死（die，deaths）无不隐喻了性高潮。
这一讲我们不讲爱情，也不讲色情，我们讲情色。如果没有玄思，一首诗很难从有限上升到无限，空灵不起来；但如果没有情色，其实也很难沉醉于纯粹的现实中，因为最切近的现实就是肉身。
语言配方
自有文字和文学以来，语言的发展承担着一项重大使命，就是要在声音、色彩、质感等方面探索各种可能性。它要萃取最精华的元素，尝试描摹最微妙的事物，抽思骋辞，侔色揣称。既然情色是灵魂与身体的交集，是色、声、香、味、触之“五欲”的受用，我们的语言和文字要想获得精细地描写客体而又摇荡主体的力量，便不能不涉足这一领域，否则就够不上斯坦纳所谓“最丰满的谜一样的人类交流”。雕塑家最基本的表现场域是人体，诗人的领地要大得多，但如何表现情人的声容姿色爱欲，也要过这一关。希庇阿斯回答苏格拉底美是什么，说：“美就是美丽的女人。”张衡《七辩》云：“蝉绵宜愧，夭绍纡折，此女色之丽也。”女色之丽，正是诗人进行各种各样的语言配方的实验中心。
“硕人其颀，衣锦褧衣……手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”《诗经》里工笔描写的美人已经极为出色，《楚辞》又比《诗经》更动人，堪称古今艳情之祖，比如《大招》里的如下诗句：
朱唇皓齿，嫭以姱只。比德好闲，习以都只。丰肉微骨，调以娱只。魂乎归来，安以舒只。嫮目宜笑，娥眉曼只。容则秀雅，稚朱颜只。魂乎归来，静以安只。姱修滂浩，丽以佳只。曾颊倚耳，曲眉规只。滂心绰态，姣丽施只。小腰秀颈，若鲜卑只。魂乎归来，思怨移只。易中利心，以动作只。粉白黛黑，施芳泽只。长袂拂面，善留客只。魂乎归来，以娱昔只。青色直眉，美目媔只。靥辅奇牙，宜笑嘕只。丰肉微骨，体便娟只。魂乎归来，恣所便只。
从南朝的宫体诗到宋代的艳情词，从唐朝韩偓的《香奁集》到明朝王次回的《疑雨集》，诗人们在用语言试探，在用文字来描摹诱惑的女性的轻颦、微笑、曼舞、柔歌，尤其是她那种充满细微变化的瞬间姿态。他们不断地给语言重新配方，每一次配方都有些微的不同，而恰恰在这些微的不同上，表现出艺术上的因难见巧。你看曹植的《洛神赋》，他袭用又改换了多少《大招》里的字面，又怎样再被后人袭用和改换：
秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。
“丹唇外朗，皓齿内鲜”之于“朱唇皓齿”，“修眉联娟”之于“娥眉曼只”，“延颈秀项”之于“小腰秀颈”，“靥辅承权”之于“靥辅奇牙”，“柔情绰态”之于“滂心绰态”，曹植真能踵事增华，但他将《大招》里静态的美女渐渐写活了：
体迅飞凫，飘忽若神。陵波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我亡餐。
朗西埃在《词的肉》里说：“一首美丽的诗就是对女性美丽的身体的再现。”由于这不断再现的努力，我们的语言得到了增色、升华、提纯、整炼。话语本身是一个不断运动的过程，每一个作家都有一种修辞冲动，这种修辞冲动往往要通过一个主题来实现。如陶渊明《闲情赋》，便是一个数百年间的主题的集大成：从宋玉和司马相如起，张衡的《定情赋》、蔡邕的《静情赋》、陈琳和阮瑀的《止欲赋》、王粲的《闲邪赋》、应玚的《正情赋》、曹植的《静思赋》，都是遵循着一个惯例，欲擒故纵地铺陈其女色之丽，然后敛容洗心，一归于正。但他该放纵的幻想的都已经尽情地放纵了。陶渊明在《闲情赋》的小序里说：“缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义”，最能说明历代文士是如何前赴后继地共同探讨并发展某一主题和风格的。
在这种历时性的群体性写作中，语言上每一个小小的技术革新都值得称道，但革命性的变化简直不可能，有的只是细枝末节的推进。比如，《诗经》里对女子细腻肌理的刻画，“肤如凝脂”已经一步到位地让后人词穷。连西方诗人也殊途同归，用的是一样的字眼，如斯宾塞的《仙后》形容女子的乳房是“一碗乳酪”，波德莱尔的《首饰》也形容女子肌肤“滑腻如油膏”。等到东汉蔡邕《协初赋》说“肌如凝蜜”，也只是把油脂换成蜜蜡而已，“凝”字仍然动不了。我认为，一直要到明人杨慎作伪的《杂事秘辛》里用了“筑脂刻玉”一词，才算翻新出奇。捣土为“筑”，动刀而“刻”。筑出来的脂肪，刻出来的玉，强有力的动词化柔腻为坚实，Q弹水润的女体成了穆时英的白金塑像：“无机的人体塑像。金属性的，流线感的，视线在那躯体的线条上面一滑就滑了过去似的。”
写美人最考验诗人们的，不是姿容，而是眼睛。两千年来，写女子眼睛的勾魂摄魄，不管词句怎么调换，都不过像在翻造《楚辞》的用语。如《招魂》的“蛾眉曼睩，目腾光些”，《大招》的“嫮目宜笑，娥眉曼只”。“腾光”两个字形容眼光雪亮。敦煌曲子词里说，“两眼如刀，浑身似玉，风流第一佳人”，也这样杀气腾腾的用语，其实只是说佳人的眼光令人心醉，属于唐代社会上的惯用说法。“宜笑”的眼睛更好看了，钱锺书说就像《红楼梦》第三回写贾宝玉的“睛如秋波，虽怒时而似笑，即嗔视而有情”，和写林黛玉的“一双似喜非喜含情目”。但是，这两处都比不上《招魂》里的“美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些”。“曾波”即“层波”。面颊被酒熏染成酡红，眸子的光微微地看着你，宛若泛起了层层的水波。好一个色授魂与的醉美人的形象！
各种感觉的联动，各种语素的搭配，对前人语言不断的编辑以至于翻造，勾勒和晕染出微妙的线条和色差，斯坦纳所讲的那种组合和变量在情色文字中如此丰富，哪里像色情的套路只有那么几种。这种传统的艳诗，直到民国都还有人写，比如袁寒云，即袁世凯的二公子袁克文，才华出众而沉湎酒色，情色诗也写到一种极致，下面这首《浣溪沙》就是：
一掬兰汤排鬓丝，轻持柔絮腻香脂，不留手处荡人思。 微夜静於花睡里，好春浓过梦回时。波痕无力颤腰支。
你看他怎样在旧的语言元素之间搭配、抽换、翻造：“兰汤”从《楚辞》里来，“香脂”从《诗经》里来，“荡人思”也可以说是从《闲情赋序》的“荡以思虑”来，“不留手处”则是从伪《杂事秘辛》里来：“肌理腻洁，拊不留手”，写皮肤嫩润到手附着上去滑而不留。但全词最后一句极好：“波痕无力颤腰支”，仿佛一道涟漪使整个腰肢的曲线形成一种动感。
所以，诗的情色不仅无可厚非，而且要刮目相看。它帮助我们的语言在不断地推进自身的边界，实现自身的潜质，尝试实现各种美感的可能性，戏剧的、绘画的、音乐的，等等。诗人总是在某种禁忌的边沿挑逗而且游走，多重感官并发地描摹女色之丽，如波德莱尔《应和》一诗所说的，“香味、颜色和声音都互相呼应”，“歌唱性灵和官感的欢狂”。
身体编码
既然情色书写很难创新，总是要在旧的语言元素之间搭配、抽换、翻造，那就离不开套语，比如旧小说写女子的美，动不动就是“沉鱼落雁之容，闭花羞月之貌”，连对才子佳人小说很不要看的曹雪芹，也要来上这么一段：
原来这林黛玉秉绝代姿容，具希世俊美，不期这一哭，那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。真是：“花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处惊。”因有一首诗道：“颦儿才貌世应希，独抱幽芳出绣闺；呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。”
脂批曰：“沉鱼落雁，闭月羞花，原来是哭出来的。一笑。”可见曹雪芹心中仍然有那个套语在，只不过他想陌生化一下，或者戏拟一下。所以，美是引用，是参照。不依赖旁人以及旁人的旁人的比较，不借助前人以及前人的前人的词藻和符码，你根本无法说出一种夏娃的美。女色之丽一如历史传说，是文本层叠地形成的。爱欲的身体永远隔着语障的纱丽。赤裸裸一丝文化都不挂的身体，谁都没见过；真正原始的性爱，谁都没体验并书写过。有人问翁贝托·埃科，为什么你在《玫瑰之名》中写阿德索与乡村少女做爱时，居然会引《所罗门之歌》？埃科回答，我不过是在描述一个年轻的修士怎样通过他的文化敏感来体验性爱的——
因此我将至少五十篇关于神秘主义者描写他们自己体验过的极乐之感的文章进行整合，同时也援引了《所罗门之歌》的文字。在描述他的性爱过程的整整两页的文字中，几乎没有我自己的语言。阿德索只有通过他自己的文化视角才能理解性。
那么，诗人写情色，是出于爱欲得不到实现的渴望，所以才想入非非寻找替代性满足么？可是像南朝统治阶层的宫体诗人们，美色唾手可得，为什么还要在诗中乐此不疲地玩那些消极的欲望游戏呢？说穿了，真正能够引起他们冲动的，满足他们欲望的，实现他们生命追求的，是文字而不是真实的身体。常人会像埃科说的，“我觉得比起描写做爱，我还是更愿意做爱”，但宫体诗人们会觉得，比起真的做爱，他们更愿意描写做爱，因为现实的性爱远不如文字过瘾，所以他们的欲望有一个目标转移。修辞是一架欲望的机器，文学快感是唯一真实的快感。不写出来，等于不存在。这是情色写作的重大悖论。陆兴华在《让快乐排好队》一书里发挥罗兰·巴特说：
世上某个美女的身体的确是真的，但她的真身体不是完整的（辉煌和奇迹般的），不是由照片和雕像中走下，进到我们怀里的那身体（Pygmalion）。写作和图片里的她的身体，只是复制品，经同一种符码传递给我们。这种符码是无限的，是由书写传达给我们的。这一切之根源，那个她的身体之蒙娜丽莎般的娇质、鲜度和纯净，那种嫩（délicatesse），就是写作之巧夺天工之后，摆到我们面前的结果。我们只是到你的身体写作中来寻那一张大师之作，而不是在寻她的真身体。她处于写作和图像中的身体，是一开始就对我们不可能的，我们那么地娱乐她的身体，那么多的写作和阅读努力，只是巴望从中塑出一尊她身体的鲜活雕像来。
皮格马利翁（Pygmalion）是奥维德《变形记》里那位塞浦路斯国王，他爱上了自己亲手雕塑的一尊少女像。这段话什么意思呢？是说只有文字才是我们爱欲的归宿，是情色的终极完成式。女色之丽一旦进入文字后，就只有文字了。蒙娜丽莎是谁？不就是达·芬奇的画中人么？所以，诗人的情色写作，只不过是在给身体编码。你读波德莱尔的《恶之花》，这一首艳诗是写萨巴蒂埃夫人的，那一首是写让娜·杜瓦尔的，可这些重要么？模特儿们都已经年多物化空形影，遁入虚无的幕后了，留下的只有大理石雕像、影像和文字。甚至当波德莱尔写作之时，他也是在给她们的身体编码，在用文字重构她们的美。这种重构成了自己唯一的依据，因为她们的真身从波德莱尔的视线中或臂弯里一溜就不见了。他，以及我们，都只能在文字里面追寻她们的原版，而真正的原版已经被时间销毁了。
只有文字才能够抓得到她们。这就是莎士比亚在十四行诗集中一再强调的意思。只有在我不朽的诗里，你的美才不会损失，才会与时永驻。“只要一天有人类，或人有眼睛，/这诗将长存，并且赐给你生命。”一定要经过我生花妙笔的书写，你的美才可能为后人所遐想，所揣摩，所追忆。于是，莎士比亚十四行诗集有一个中心词，那就是distill，提炼、蒸馏、萃取，弃其糟粕，取其精华。如前引第五十四首末句，“当韶华雕谢，诗提取你的纯精。”（When that shall vade, my verse distills your truth.）又比如第五首：
那时候如果夏天尚未经提炼，
让它凝成香露锁在玻璃瓶里，
美和美的流泽将一起被截断，
美，和美的记忆都无人再提起：
但提炼过的花，纵和冬天抗衡，
只失掉颜色，却永远吐着清芬。
这些诗句，让我们联想到聚斯金德的小说《香水》。男主人公格雷诺耶魔鬼般没有体味，却对气味极度敏感，他杀死二十多个美丽的少女，然后用油脂收集她们的体香，最后提炼出世界上最神妙的香水，使整个广场上的看客全都癫狂。诗人最终就是起这个作用，他用文字来把定一些把不住的事体，将他见过、爱过、想象过的美丽的女子，那吹气若兰的呼吸，那拊不留手的肌肤，那一颦、一笑，那销魂的此际，用文字来摄取、固定、收藏。
我们一直纠结于文学的功能。反映论与模仿说认为艺术是现实的摹本，但更狡黠更老到的说法会颠覆这个定律：不是有了才写，而是写了才有。张枣说：“写作不是再现而是追寻现实，并要求替代现实。在这场纯系形而上学的追问中，诗歌依靠那不仅仅是修辞手法的象征和暗喻的超度（metaphoric transcendence）而摇身变成超级虚构。”（《诗人与母语》）换成王国维《清真先生遗事》里面浅白的说法就是：“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之……”人世间历史上有多少美丽的女子，还不都成了“须臾之物”？留下来的屈指可数，除了被反复书写的赵飞燕、杨贵妃。可是有关她们的美的各种版本，实在是不断复写和转拓的符码。原版等于零，是一个无限弥散的虚无之中心，一个语言的漩涡：
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。（白居易《长恨歌》）
鬓发腻理，纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人。别疏汤泉，诏赐藻莹。既出水，体弱力微，若不任罗绮。光彩焕发，转动照人。（陈鸿《长恨歌传》）
出温泉新凉透体，睹玉容愈增光丽。最堪怜残妆乱头，翠痕干，晚云生腻。……看你似柳含风，花怯露。软难支，娇无力，倩人扶起。（洪昇《长生殿·窥浴》）
这些同时的或者相隔千年的文本，只是文辞的搭配有所改变，娇无力的出水画面却是共通的，说明写作者眼光的聚焦点从不曾转移。
但是，无论怎样荡心动魄的情色文本，都够不着一个活色生香的真身，因为我们不能不用文字将它切割成碎片，陶渊明的《闲情赋》是个显例。与辽国萧皇后有关的《十香词》，自恋如恋物，从发、乳、颈、腮、舌、指、足，直到最后，“咳唾千花酿，肌肤百和装，无非啖沉水，生得满身香”，局部的罗列与展示永远拼不出一个整体。再去看清初朱彝尊的《茶烟阁体物集》，他将女性的身体搁在枇杷、鹭鸶、写生冬瓜一块儿来歌颂，额、耳、齿、肩、臂、掌、膝，每一个部位都赋《沁园春》一首，分明是将身体作为“物”来“体”了。它们类似于拉康所称的“局部客体”（partial objects），因为其片面性而使完整的性爱不可能实现。陆兴华在《让快乐排好队》里有一段话，非常精辟：
语言解开了身体，使身体成为恋物对象。语言是身体的迷彩服。用再多的句子，也组装不出一个身体，身体的整体。对于语言而言，身体只是一块许诺之地，只是列举。身体写作因此只是：积累很多细节，想达成一个总体，一个总的身体，一个身体的整体，将恋物多样化，以便去得到一个总的身体，一个不被恋物的身体。但是，你永远看不到写作出来的身体，因为，那是由语言构成的身体，它是一个不可能的总体。
有诗为证
艳诗的传统在现代仍然延续并转生。新诗创立之初，郭沫若《女神》里就有小诗《Venus》：“我把你这张爱嘴，/比成着一个酒杯。/喝不尽的葡萄美酒，/会使我时常沉醉！//我把你这对乳头，/比成着两座坟墓。/我们俩睡在墓中，/血液儿化成甘露！”他的诗集《瓶》，就是想“咏出她丰腴的静美”。随后的新月派，闻一多的《红烛》也要描出“一个通灵澈洁的裸体的天使”。徐志摩写爱情却写不来情色，远不及邵洵美的《花一般的罪恶》的颓放。现代派诗人戴望舒偶尔涉笔情色，如《梦都子》等。1949年以后，台湾有余光中、杨牧、郑愁予等，都能用性感的感性语言写撩人的欲情。郑愁予写于1954年的《如雾起时》，有令人惊艳的绮思妙想，但给人的感觉却很纯：
我从海上来，带回航海的二十二颗星，
你问我航海的事儿，我仰天笑了……
如雾起时，
敲叮叮的耳环在浓密的发丛找航路；
用最细最细的嘘息，吹开睫毛引灯塔的光。
赤道是一痕润红的线，你笑时不见。
子午线是一串暗蓝的珍珠，
当你思念时即为时间的分隔而滴落。
我从海上来，你有海上的珍奇太多了……
迎人的编贝，嗔人的晚云，
和使我不敢轻易近航的珊瑚的礁区……
大陆诗坛从朦胧诗开始，情色元素又回到了诗中。最突出的是杨炼，他的长诗《诺日朗》毫不隐讳地歌颂男神的欲望骚动，而女性被阴柔化，在挑逗着征服。杨炼嗜好写情色主题，二十多年后他又写出一本《艳诗》，其文字洇染营造出的性爱意象真是繁华炫色，只可惜尺度过大，这儿没法引。可是，谈情色诗而不谈杨炼是说不过去的，我只好在他的《艳诗》之外，选一首不那么触目的诗，一组《石头摇篮颂诗》里的《移动的石头屏风》：
你听 风声一分一秒撤出
三千年没撤完 才衬得鲜艳
像一道光捉住凝视的少女
三千年 岩石丝绸窸窣漫卷
石浪花 薄薄贴紧雕出的肉体
女儿三段论式地旋转腰身
你听 肌肤在飘动 肌肤正剥制
伟大的被吹走的世界 一分
一秒 还原心爱心疼的形象
仅仅一个 小小温柔的姿影
稳住石头的巨浪 有一束目光
用酷似血洗你 消失是激情
而瞳孔的好奇闪烁在深处
另一个你甜蜜地把你舔净
这首十四行诗，写的就是塞浦路斯国王皮格马利翁亲手雕出一尊少女像然后爱上她的故事。全诗的动词极为繁密、精准，力道十足。“岩石丝绸窸窣漫卷”，“石浪花/薄薄贴紧雕出的肉体”，岩石的坚硬与丝绸和肉体的柔软之间强烈反差，造成绝妙的张力。“腰身”在“旋转”，“肌肤在飘动”，静态的雕像在目光的凝视之下获得了动感。不说雕刻家在漫长岁月中一凿一凿地卸落多余的岩石，而反过来说“肌肤正剥制/伟大的被吹走的世界”，是非常出位的表达。“三千年”与“一分一秒”之间的对比，强调了冰冷的世界里生命的形成之不易，慢慢逼近一个“心爱心疼的形象”。整首诗，整座雕像，都为一束目光所照亮。这是雕刻家皮格马利翁的爱的目光，但激情消失了，代之以好奇。造物者渐渐变成爱侣，最后合二为一，化成了柏拉图所比喻的蛋白与蛋黄，原来外在于“你”的目光渐渐变成内在于“你”的深处，最后，“另一个你甜蜜地把你舔净”，不是“他”造就了“你”，而是“你”自己。“舔”的使用有杨炼一贯的作风，但整体上看，通过减弱色情成分，作者的奇情异想让这首诗获得了玄思品质。
正如我们前面所说的，情色写作需要一位诗人词汇的光谱足够宽广丰富，所以只有深谙词语的艺术，才能写好情欲主题。我仍然要提到张枣。张枣精于语言的配方，也深有爱欲的体会。他的十四行组诗六首《历史与欲望》是写中西爱情故事，第四首《丽达与天鹅》，简直是叶芝那首同题的十四行诗的续篇，写性爱的动作与感觉连字面上都步趋叶芝原诗，如“隳突”（rush）、“摩挲”（caressed）等，然而张枣却将宙斯对丽达的强暴改写成情人间的温柔忆念了。第二首《梁山伯与祝英台》故事更熟悉，写来也更有创意：
“青青子衿，悠悠我心，”他们每天
读书猜谜，形影不离亲同手足，
他没料到她的里面美如花烛，
也没想过抚摸那太细腻的脸。
那对蝴蝶早存在了，并看他们
衣裳清洁，过一座小桥去郊游。
她喏在后面逗他，挥了挥衣袖，
她感到他像图画，镶在来世中。
她想告诉他一个寂寞的比喻，
却感到自己被某种轻盈替换，
陌生的呢喃应合着千思万绪。
这是蝴蝶腾空了自己的存在，
以便容纳他俩最芬芳的夜晚：
他们深入彼此，震悚花的血脉。
末节三行的“蝶恋花”是张枣常用的性爱象征，他的诗中能找到不少互文：“人，完蛋了，如果词的传诵/不像蝴蝶，将花的血脉震悚。”（《跟茨维塔伊娃的对话》之三）“载蠕载袅，啊，我们迷醉的悚透四肢的花粉”（《蝴蝶》）。“震悚血脉”也好，“悚透四肢”也好，都影射了人类性行为的紧张、痉挛，情人之间载蠕载袅的彼此容纳与深入就此达到了高潮。“蝴蝶腾空了自己的存在”，扣紧梁山伯与祝英台双双化蝶飞去，也暗喻了性爱双方的终极性的空虚（《丽达与天鹅》第一句就是“你把我留下像留下一个空址”）。“腾空”一词妙绝，二字兼摄了三重含义：升空/倒空/飘飘欲仙，最后指向了情人灵与肉的升华。
总之，一首出色的艳诗，要刷新我们对生命的感觉，因此得有奇警的比喻、丰富的象征，还得有字的晕染与勾勒、句的柔韧或坚挺，以及文的肌理。情色书写不是身体写作，更不是下半身写作。下半身写作严格说起来只是社会讽喻诗。身体写作则是一种写作政治，是对自己身体的权力进行宣谕，把身体当作对抗世界的根据地。在语言配方和身体编码两方面，它们都乏善可陈。