诗可以思
1920年，普鲁斯特给保尔·莫朗的小说写序，语带调侃地说：
我会乐此不疲地向各位指出：每次于连以及法布里斯一时忘记他们的虚荣心而想过一种没有利益冲突和以感官享受为宗旨的生活时，他们总会站在某个高处（不管那是于连或法布里斯的监狱，还是布拉奈斯神父的天文台）。
于连是司汤达的小说《红与黑》的主人公，法布里斯则是他另一部长篇《巴马修道院》的男一号。于连在囚禁他的哥特式塔楼上，悔恨第一次袭来，他开始叩问自己的心了。公子哥儿法布里斯则跟着布拉奈斯神父在钟楼上读天上的星。站在高处，下层逆袭的锯木厂主的儿子也好，口含银匙出生的贵族子弟也罢，都一时间摆落了他们的利益冲突和感官享受的俗念，开始窥测灵魂，仰望星空了。
这是诗的时刻，也是哲学的时刻，或者说，这是诗的哲学的时刻。站在高处的于连和法布里斯，此时都有一种抒情性的形而上学冲动。鲁迅《破恶声论》曰：“夫人在两间，若知识混沌，思虑简陋，斯无论已；倘其不安物质之生活，则自必有形上之需求。”“向上之民，欲离是有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者也。”人生在世，不仅有抒情冲动、叙事冲动，还会有思辨冲动、形而上学冲动。这时候，他既是一个诗人，也是一位哲学家。这种思辨冲动、形而上学冲动，是不是一种更高级的冲动呢？因为它距离动物性或原始本能最远。诗源于抒情与叙事，所以史诗和抒情诗在各民族诗歌中都发育最早。但是，用诗来玄想，来进行形而上学的思考，让诗的语言获得处理思想的能力，应该是文明达到很高的程度才能做的事情。
《诗经》是初民写人世间的风景，平实安详，不涉玄虚。《楚辞》里就有了《天问》，想搞懂一些搞不懂的东西。《离骚》里强烈的时间意识与空间感，也稍入幽玄。汉朝人务实不务虚，诗赋里都挤得满满当当，没空。等到魏晋，这结结实实的现实世界几度崩解，人人都看到天道无常，生命如薤露，遂不免由实入虚，寄心玄远。那些清谈家们遁入抽象的名辩世界，以玄理、玄思、玄谈达成内在的逍遥，而诗人拾其牙慧，又糅合了易经系辞“书不尽言，言不尽意”和庄子“得鱼忘筌，得兔忘蹄”的妙谛，开始了玄言诗的写作。这类诗虽然枯燥呆板，本身没有什么艺术价值，但却在“诗缘情而绮靡”的传统之外打开了另一种可能性。冯友兰在《新知言》里说，一首诗若只能以可感觉者表示可感觉者，只是“止于技”的诗。而假如一首诗能以可感觉者表示不可感觉只可思议者，以及不可感觉也不可思议者，便是“进于道”的诗，而“进于道”的诗可以自比于形而上学。这样说来，晋宋之际，诗能抒情，也可冥想，那就不单“止于技”，而且“进于道”了。
刘勰《文心雕龙·时序》曰：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”就是说晋宋间世道虽坎坷不平，但人心语意却是平和的。所以顾随会说：“太平时文章多叫嚣，夸大，六朝人文章静，一点叫嚣气都没有。”为什么？因为太平盛世的文人讲大话可以不负责，而乱世已不可为，人都有无力感，心反而静得下来。溺乎玄风的诗人们，其实不只谈老（柱下）庄（漆园），也谈佛理，甚至无关于佛老，只是泛论人生，感慨宇宙，所谓“兴怀”是也。就像王羲之的《兰亭集序》，一共用了五个“怀”字。其《兰亭诗》曰：
仰望碧天际，俯瞰渌水滨。寥閴无涯观，寓目理自陈。大矣造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。
这正是站在高处“游目骋怀”的形而上学时刻，是于连的塔楼时刻、法布里斯的钟楼时刻，更是里尔克的缪佐城堡时刻、瓦雷里的海滨墓园时刻，当然，也是陈子昂的登幽州台时刻、杜甫的登高和登楼时刻。这是抒情的时刻，更是冥想的时刻。
所以，我不喜欢用“抒情诗”这个词。诗的主要功能是抒情，但它还需要叙述，也需要思想。现代诗更是一种情感与机智、感受与冥想的综合。里尔克说：“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了），——诗是经验。”T. S. 艾略特也说：“诗不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现个性，而是逃避个性。”由于普遍具有的宗教情怀与哲学情结，西方现代诗人在写作中往往采取内省的视角与独语的姿态，对存在、自然、死亡、历史、永恒等主题进行沉思与冥想。所以，像里尔克的《杜伊诺哀歌》、瓦雷里的《海滨墓园》这一类诗，用艾略特在《诗的三种声音》里的话来说：“与其说是‘抒情诗’（lyric poetry），还不如说是‘冥想诗’（meditative verse）。”
理趣与理语
诗可以思。但问题是，诗怎样思？玄言诗一味玄言，“理过其词，淡乎寡味”，所以失败。诗人是怎么处理思想的，我们先来看一看英国十七世纪初的玄学派。
玄学派诗人以约翰·多恩（John Donne）为首。多恩是著名的教士，学识渊博，从经院哲学到新科学如天文、地理、医学、航海等，他无不涉猎，并喜欢运用在诗中，无论信仰还是爱情，他歌颂起来都像在进行哲学思辨。约翰逊博士对他把不伦不类的观念用蛮力牵合在一起非常不满。直到二十世纪二十年代，T. S. 艾略特发表《玄学派诗人》一文，为这一派诗人正名，说他们主要是通过机智的奇想和曲喻（conceits），达到了某种理智与情感的统一，不像丁尼生、白朗宁等人的诗，说理只是说理，思辨只是思辨，玄学派诗人却能够把玄思跟意象联结起来，艾略特称之为“有一种对于思想通过感官直接的理解，或者说，把思想重新创造为感情的本领”，我们“直接感觉他们的思想，像感觉一朵玫瑰花的香味一样”。
说白了，诗要用形象思维。思想是抽象的，是诉诸头脑的，难以被我们的心灵所感知。“方生方死，方死方生。方可方不可，方不可方可”，这话可解但不可感，然而当庄子说“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，就可解而且可感了。钱锺书《管锥编》说：
盖谓词章异乎义理，敷陈形而上者，必以形而下者拟示之，取譬拈例，行空而复点地，庶堪接引读者。实则不仅说理载道之文为尔，写情言志，亦贵比兴，皆须“事物当对”（objective correlative）。
“事物当对”是钱锺书的译法，一般译成“客观对应物”。艾略特发明的这个术语，成了二十世纪最重要的诗学概念之一，其实卑之无甚高论：“表现情感的唯一艺术方式，是去找一个‘客观对应物’；换句话说，找一组事物、一种情境和一串事件，这些都是表现特定情感的公式；如此一来，这些诉诸感官经验的外在的东西一旦出现，该特定的情感就立刻被呼唤出来。”套用这说法，如果找到了一个“客观对应物”，特定的思想也就呼之欲出了。
戴望舒有一首神秘而美丽的小诗，就叫《我思想》：
我思想，故我是蝴蝶……
万年后小花的轻呼
透过无梦无醒的云雾，
来振撼我斑斓的彩翼。
第一行八个字用了两个典故，一是笛卡尔的“我思故我在”，一是庄子的梦中化身为蝴蝶。这是写“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”的不受时空限制的思想之自由呢，还是写穿越万年距离的轻轻一呼有了强烈“振撼”响应的宇宙之应和？度越常理的是，花儿的呼唤是来自万年之后，它将佛教因缘果报式的顺时针方向反拨成逆时针，我们今天的行为，竟是由无比遥远未来的无名种因所引发。这样的奇情异想，玄之又玄，却是当今最诡异的“量子纠缠”理论的内容，而且据说已经得到了证明：两个相互纠缠而后分离的粒子彼此可以瞬间发生影响，哪怕相距再远。这首《我思想》，是这一“幽灵般的远程效应”最完美的解释。
玄思不是皮包公司，需要有实体，但实体不是寓言性的存在。有一些诗，我们现在称之为“哲理诗”，文本基本上跟包装纸一样，一打开就有一个干干净净的哲理放在里面。我读“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，向来不觉得是好诗，因为它就是个寓言式的文本，可以跟中学生解释到位：这首诗告诉我们，从不同的立场看问题难免有片面性，认识不到客观事物的真相和全貌。这还比不上“满眼是山山不见”一句诗更玄妙又更浑成呢。总之，这首诗像设定好谜底的谜面，有点干。沈德潜《说诗晬语》云：
杜诗“江山如有待，花柳自无私”“水深鱼极乐，林茂鸟知归”“水流心不竞，云在意俱迟”，俱入理趣。邵子则云：“一阳初动处，万物未生时”，以理语成诗矣。王右丞诗不用禅语，时得禅理。
这段话分梳了两个概念：理趣跟理语。邵康节的“一阳初动处，万物未生时”，就像苏东坡的“溪声尽是广长舌，山色无非清净身”，不是理不好，是诗不好，因为有说理的痕迹而没有说理的趣味。所谓理趣，说到底还是诗趣，比如王维的“行到水穷处，坐看云起时”、杜甫的“水流心不竞，云在意俱迟”，就像钱锺书《谈艺录》说的：“目击道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物两契；举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Embodiment）也。”这个embodiment，其实就是赋形，赋体，就是把一个抽象的概念用形象来具体化，如思想的“道成肉身”（the Word was made flesh，《新约·约翰福音》1:14）。你要写那种心不为形所役、意不与时俱进的意味，须用水流、云在来赋体。水与心，云与意，物我两契，主观与客观完全交融，这才是至高的境界。张枣在一篇访谈中说得好：
我特别想写出一种非常感官，又非常沉思的诗。沉思而不枯燥，真的就像苹果的汁，带着它的死亡和想法一样，但它又永远是个苹果。
果肉和果汁“妙合而凝”的境界，乃属于圆融的象征（不是香草美人那类的象征），意蕴可以多方生发，有余不尽。一般哲理诗则往往不过是“罕譬而喻”的比喻，寓言式的比喻。我们来看下面这首诗：
金鸭香销锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许佳人独自知。
这是典型的艳诗，谁想到居然是和尚的手笔，是宋高僧圆悟克勤禅师的诗偈（《五灯会元》卷十九）。以艳情表达玄理，也算奇绝。什么玄理呢？大约是指佛法大意不足为外人道，不当从身外求，如鱼饮水，冷暖自知，非个人体会参悟不能也。万法都在自心，人就不应执着于外境，类似的意思常见于禅宗公案，如《五灯会元》卷七德山宣鉴禅师向龙潭崇信禅师习禅，“一夕侍立次，潭曰：‘更深何不下去？’师珍重便出。却回曰：‘外面黑。’潭点纸烛度与师。师拟接，潭复吹灭。师于此大悟，便礼拜”。悟出什么了呢？只许佳人独自知！
像这样的诗，有说理的趣味而没有说理的痕迹，情形好比朱庆馀的“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，你不当它是向考官大人行卷之作，一样可以独立欣赏为一首绝妙的闺情诗。问题在于它的字面与寓意，一是一，二是二，却不能合二为一，到底还是落入下乘的“以事拟理”。其实英国玄学派的诗，也不过是“罕譬而喻”的花招，达不到“妙合而凝”的境界。我们看见多恩拿两脚圆规来比方离别双方的行踪和心态，觉得很巧，但也不过就是巧而已。总之，玄学派做不到玄思与字面圆融浑成的即事即理，一如禅家所说的即心即佛。
弱哲学
二十世纪上半叶，中国最有哲学趣味的诗人是卞之琳，他写下了最为智性化的诗。其中，道家的相对观念与佛家的华严玄旨对他影响尤深。1935年，卞之琳写了一首《距离的组织》：
想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
忽有罗马灭亡星出现在报上。
报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
寄来的风景也暮色苍茫了。
（“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。”）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
忽听得一千重门外有自己的名字。
好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
这十行诗初发表时，作者给它加了四个注。晚年在编选个人诗集《雕虫纪历》时，又增补到七个，难怪王佐良认为这是现代世界自注比例最大的一首诗。关键的是，作者特别加上了以下引号里的字句，点明这些诗句涉及的不同的哲学范畴。如第一行，说是距地球一千五百光年外的新星被发现，推测其爆炸应在罗马帝国覆灭之时，其光直至今日始传至地球，“这里涉及时空相对的关系”；第二行风景是指寄来的风景明信片，“这里涉及实体与表象的关系”；第六行用《聊斋志异·白莲教》某法师编草为舟，置于堂上盆水中，门人拨弄致倾侧，引起法师海上翻船的故事，“这里从幻想的形象中涉及微观世界与宏观世界的关系”；第十行，“这里涉及存在与觉识的关系”。
可是，到了最后，作者却一把斩断葛藤，说出这番话来：
但整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境，采取近似我国一折旧戏的结构方式。
这话意味深长。我曾经讨论过，卞之琳诗中的哲理与佛教华严宗的一套“六相圆融”“十玄无碍”的理论十分相近。《距离的组织》中的四行诗，一一对应于“十玄门”的“同时具足相应门”（时间与空间）、“托事显法生解门”（实体与表象）、“秘密隐显俱成门”（微观与宏观）和“唯心回转善成门”（存在与觉识）。但是，诗人自己说整首诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，这就有意思了。
能够在诗中援引玄学资源，是聪明；懂得诗不是用来表达玄学思想的，是智慧。再说，海德格尔们可以用荷尔德林来发挥自己的哲学，荷尔德林们却不可以用自己的诗来诠释海德格尔。因为说到底，诗中的哲学只不过是一种“弱哲学”（weak philosophy）或者“软哲学”（soft philosophy），至多是一种启示性的、感悟性的、介乎神学与哲学之间的那种东西。体系性的哲学是轮不到诗人措手的。
比如叶芝，这位《二度降临》《驶向拜占庭》的作者是个游心太玄的人，他1923年获得诺贝尔奖，给他的授奖词是这么说的：在叶芝的艺术生涯中，“他那敏锐但却零碎的哲学思考探求着能满足他自己独特天性的需要”。请注意，“敏锐但却零碎”（acute butfragmentary），这就给叶芝诗中的“哲学思考”定了性，即它们只是些片段的、点缀的东西。然而，叶芝的玄学冲动是无法遏制的，他有一本书叫《幻象》（A Vision，或译为《灵视》），雄心勃勃地建立起一套哲学体系，可在旁人看来根本是左道。这个集月相学与招魂说等迷信之大全的东西，完全是一种神秘主义的伪哲学。奥登批评说，晚年的叶芝是“一个被关于巫术和印度哲学的胡言乱语侵占了大脑的可叹的成年人的展览品”。这是指叶芝晚年深深卷入了哲学与魔法兼修的赫耳墨斯神智学（Hermeticism）信仰。幸亏在诗的写作上，叶芝头脑十分清晰，他懂得一种思想体系可以帮助自己解放想象力，但诗人毕竟不是哲学家。他在《诗歌的象征主义》中引歌德的话说：“一个诗人需要整个哲学，但他必须将之排除在作品之外。”在《艺术与思想》一文中也说：“济慈和雪莱不像华兹华斯，在诗歌中从不混入一般的思想因素，而只是表达世界作用在他们细微感觉上的印象。”
跟叶芝一样，西方现代主义诗人都跟哲学走得很近。艾略特早年在哈佛念的就是哲学，博士论文研究英国哲学家布拉德雷，可“一战”时他在英国，怕德国潜水艇攻击大西洋客轮，才没敢回美国完成答辩拿学位，可哲学显然是他的看家本领。别的诗人专业程度差多了，但用功却不差。瓦雷里有整整二十年没写诗，埋头于哲学和数学等高智力活动。里尔克沉思生命，欲参透事物内里的意义，有时搞点迷信，参与过资助他的贵妇们的扶乩活动。他的《杜伊诺哀歌》，是将量子力学与灵异迷信混杂在一块儿的。但是，艾略特、瓦雷里、里尔克都和叶芝一样，没有什么体系性的哲学背景，其诗思的玄学导向纯粹是理性的终极关怀使然。哪怕像艾略特炉火纯青的《四个四重奏》，探讨永恒和时间，也不是诉诸抽象的概念，而是从具体可感的现实与历史逐步提升出来的。杜威《艺术即经验》（高建平译）认为：
归根结底，存在着两种哲学。其中的一种接受生活与经验的全部不确定、神秘、疑问，以及半知识（half-knowledge），并转而将这种经验运用于自身，以深化和强化自身的性质——转向想象和艺术。这就是莎士比亚和济慈的哲学。
这种哲学就是济慈所谓的“消极能力”（negative capability），迥然有别于真正的哲学。不做抽象的名辩、逻辑的证明，诗人的弱哲学和软哲学永远不可能做强、做硬。济慈在《希腊古瓮颂》结尾说：“美即是真，真即是美。这就是/我们在世上所知和应知的一切。”我们不能当它是严肃的哲学命题，济慈也没想认真地论证。他只是由实入虚，想让希腊古瓮上静默的形状与姿态，像永恒一样，引我们超越俗虑与尘想（dost tease us out of thought）。
但这个由实入虚、从有限到无限的形而上学时刻，对于诗人，对于诗，是十分珍贵的。如果缺乏某种玄学品质，诗人对世界的感受不可能全面，写出来的诗不免简单、幼稚。要知道现代的诗是中年的诗，因此也是沉思的诗。往昔的诗人多半是泛灵论者，很容易尔汝群物。古人日常所见，山是山，水是水，是屋宇、桥、杨柳和燕子，是瓷器、陶器、铁器和竹器、木器。诗人从大千世界随时感触，悟出一些灵觉妙义，也不过天道与性理之悟。可如今，世界的本真面貌已然改变，机械复制的器物日新月异，但普遍失去了灵韵（aura），我们也失去了与自然的亲缘。艾略特曾经感叹丁尼生的时代世界的面目在加速改变，“它无法把握永恒的事物，无法把握有关人、上帝、生命以及死亡的永恒真理”。相比于丁尼生，艾略特的时代加速了十倍，我们的时代又加速了百倍。丁令威去家千年，回来后城郭如故，我们过了三年回乡，就不认得自己记忆中的街巷了。“没有任何抒情诗的神力能够赞美这种物化的世界，使之重新变得有意义。”阿多诺说。所以，为了超越这个世界，超越这个肉身，我们的诗只有指出向上一路。既然形而下得太下了，我们就得形而上得更上一点。但诗中的玄思，不得不更复杂也更晦涩了。艾略特对我们时代诗人的任务和诗的发展方向有深切的把握，他在《玄学派诗人》里说：
诗人不一定要对哲学或者其他学科投入兴趣。我们只能说，在我们今天的文化体系里，诗人们写的诗肯定费解。由于我们的文明变得极其多样和复杂，作用于诗人精细的感受力上，也产生多样和复杂的结果。诗人必须变得越来越全面，越来越隐曲，越来越间接，以图挤迫语言，必要时搅乱语言，去就他的意思。
有诗为证
中国当代诗人都是从马克思主义辩证法的必修课开始进学的，八十年代以来又受到如存在主义等诸多西方哲学思潮的影响，无不心存对哲学的敬畏和偏好，所以，他们不时在文本中进行诗与思的对话。无论有没有哲学气质和禀赋，诗人们都知道一点形而上学是有必要的，可以为自己的诗添加景深，营造智性氛围，也清楚某种玄学品质可以给诗的品位起加持和背书的作用。像西川的《在哈尔盖仰望星空》，是我们一开头提到的站在高处面对自然和历史的超越性时刻，有一种滚烫的宗教感。而欧阳江河则喜欢把玩冰冷的玄学概念，特别偏好智性的游戏，醉心悖论式的思辨。如果一支香烟真的只是从嘴里吐出来，而没有飘逸到某一个形而上的区域，欧阳江河是不会写一首有关抽烟的诗的。下面我们就来读他的诗《毕加索画牛》，我认为这是当代中国最好的玄学诗。毕加索画的牛，是一组连环的画，一共十一幅，先是一头牛，皮毛蹄角俱全，然后越来越少，少到最后，就剩几根线条了，但分明还看得出是一头牛。
接下来的两个星期毕加索在画牛。
那牛身上似乎有一种越画得多
也就越少的古怪现象。
“少”，批评家问，“能变成多吗？”
“一点不错。”毕加索回答说。
批评家等着看画家的多。
但那牛每天看上去都更加稀少。
先是蹄子不见了，跟着牛角没了，
然后牛皮像视网膜一样脱落，
露出空白之间的一些接榫。
“少，要少到什么地步才会多起来？”
“那要看你为多起什么名字。”
批评家感到迷惑。
“是不是你在牛身上拷打一种品质，
让地中海的风把肉体刮得零零落落？”
“不单是风在刮，瞧对面街角
那家肉铺子，花枝招展的女士们
每天都从那儿割走几磅牛肉。”
“从牛身上割，还是从你的画布上割？”
“那得看你用什么刀子。”
“是否诗学和生活的伦理学在较量？”
“挨了那么多刀，哪来的力气。”
“有什么东西被剩下了吗？”
“不，精神从不剩下。赞美浪费吧！”
“你的牛对世界是一道减法吗？”
“为什么不是加法？我想那肉店老板
正在演算金钱。”第二天老板的妻子
带着毕生积蓄来买毕加索画的牛，
但她看到的只有几根简单的线条。
“牛在哪儿呢？”她感到受了冒犯。
毕加索画牛，越来越画得抽象。“抽象”这个词完全可以替换成“抽牛”。因为“象”的造字就是象形，甲骨文就是一个大象的形状。河南为什么叫“豫”？因为据说河南原来是出过大象的。黄河流域的大象非常少见，因此仓颉就把象固定在纸上，后人又从具象慢慢抽象成形象、意象、印象等。所谓抽象，就是把象的一切逐渐剥离，就像毕加索这样，先是蹄子不见了，接着象牙没了，然后皮也脱落了。所以，毕加索画牛的过程，其实就是个“抽牛”的过程。毕加索的那种画法，让我们想到《老子》的话：
为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为，无为而无不为。
诗中的批评家最后问了一句：“你的牛对世界是一道减法吗？”减就是损，就是删繁就简，把那个“多”逐渐删削，越来越接近本质，接近于“一”，那个唯一的“一”。这是一种接近真理的哲学路径。我们知道，真理一定是个瘦子，谎言才胖。真理也一定是根骨头，废话才肉。我的《原道行》一诗里有这样两句：
歌颂上帝，他全副武装，
将格言的肋骨一根根敲响。
所以真理一定瘦。胖子连做诗人都不适合。《围城》里说，“做诗的人似乎不宜肥头胖耳，诗怕不会好”。真理，或者说，道，一定是损之又损，最后剩下来不可以再减损的，便是。杜甫有诗曰：“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”韩幹把马画得那么肥美，怎么跑得动？这跟马的内在精神不符，马就应该“向前敲瘦骨，犹自带铜声”。毕加索那个牛，如果我们只拿最后一幅给大家看的话，大家还能猜出它是牛，它已经是无可再损了，再少任何一根线条就不成其为牛了。而这个“一”，恰恰具有无限的“多”的可能性，正所谓“无为而无不为”。欧阳江河整首诗在一种悖论情境中展开，损之又损的过程就是去掉多余的过程。而在去掉多余的过程中，恰恰让渡了更多的空间，留下了想象的余地。你可以根据你的想象倒推回去，在损之又损之后，展开一个益之又益的过程。
诗里还展示了一场“诗学和生活的伦理学在较量”。画家在画牛，最后肉店老板的妻子去买牛，她看到的只是几根线条，觉得受到了冒犯。齐白石曾经拿了自己画的一张大白菜，想跟巷子里卖菜的老大爷换一车大白菜，老大爷不干，肯定也觉得受到了冒犯，因为这事儿不可思议。肉店的老板正在演算金钱，而老板的妻子正带着毕生积蓄来买毕加索的画。积蓄是什么？积蓄是一个益之又益的过程，它正好是画牛过程的逆反。所以，诗中的画家有两个对位的存在，其中之一就是肉店老板的妻子，这属于诗的伦理与生活伦理之间的对立。
另外一个对位呢，就是画家跟批评家。“少”，批评家问，“能变成多吗？”“一点不错。”画家回答说。于是，批评家等着看画家的多，可是却越来越少，越来越少，少到批评家感到困惑。这一段绝妙地展示出创作跟批评不同的路径。俞平伯《清真词释》里说：
制作本也，片言居要，分析末也，多言少中；故劳佚之情殊也。
对于创作者而言，他是追求本质的，片言居要而要言不烦的。他将血肉俱全的对象损之又损成几根线条。批评家呢，他要把艺术家的留白用自己想象的话语填充起来。创作家可能不着一字尽得风流，批评家干什么？那就是得把创作家尽得的风流给讲讲清楚。所以他俩的过程相反：画家弄得只剩线条了，批评家反其道而行之，要用想象来把它重新填满，给它赋予血，赋予肉，赋予皮，赋予毛，赋予角，赋予蹄，这属于一个生死肉骨的过程，使死者复生，让骨头上重新长出肉来。俞平伯进一步说：
解析者，创作之颠倒也，颠倒衣裳，倒颠裳衣，一化为多，将繁喻简也。然而不然，苟以多为一，以繁为简，则又断断乎不可，此所以修词文法等虽列专科，而与制作之本终隔一尘界。
批评家是一化为多，将繁喻简；画家诗人制作家是多化为一，将简喻繁。后者损之又损，前者益之又益。创作伦理与批评伦理的重大区别，在这首诗中得到饶有趣味的表现。
欧阳江河画了牛，现在是我来担任批评家了，不妨多言，哪怕少中。从这首诗，我联想到冯友兰《中国哲学简史》最后讲到的形而上学的方法论，他说：
佛家和道家都用负的方法。逻辑分析方法正和这种负的方法相反，所以可以叫作正的方法。负的方法，试图消除区别，告诉我们它的对象不是什么；正的方法，则试图作出区别，告诉我们它的对象是什么。
一个完全的形上学系统，应当始于正的方法，而终于负的方法。如果它不终于负的方法，它就不能达到哲学的最后顶点。但是如果它不始于正的方法，它就缺少作为哲学的实质的清晰思想。
什么叫“正的方法”？一化为多，将繁喻简也。什么叫“负的方法”？多化为一，将简喻繁也。冯友兰将负的方法比喻为烘云托月法：画家在纸上烘了一圈云，留出的那圆圆的空白便是月了。这好比瓦雷里说纯诗，只是不断问什么不是纯诗，政治的不是，社会的不是，道德的不是，最后剩下的那个就是纯诗了。纯诗一定是通过排除法或过滤法倒逼出来的。中国哲学如道家和佛家，是对不可思议者的思议，对不可言说者的言说，便是靠这种否定的方法。如庄子《大宗师》里的这一段：
颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎！丘也请从而后也。”
颜回不同阶段的“益”，是通过不断的“忘”来达成的。“堕”“黜”“离”“去”，借助这一系列减负的动词，才能够增益到化境。仁义不是益，礼乐不是益，肢体不是益，聪明不是益，无好无常，才益无可益了。毕加索画牛，就是用了这否定的、负的方法。蹄不是牛，角不是牛，皮也不是牛，最后剩下那几根线条，可不能再省了的，便是在牛身上拷打出来的最后的本质。
冯友兰看到了中国思想方法的局限，那就是钱锺书说的，中国人流毒无穷的聪明，总是在不盖一二层楼的情况下直接盖第三层楼。所以，在使用负的方法之前，哲学家必须通过正的方法。“在达到哲学的单纯性之前，他必须通过哲学的复杂性。”毕加索画牛，是从第一幅血肉俱全、毛发不爽的全牛开始的。事实上，他省略了画第一幅牛的增益过程，那也许是从最后一幅的几根线条开始的。所以，在他用负的方法进行抽象或者说抽牛之前，他其实有一个用正的方法逐渐具象的过程。“要少到什么地步才会多起来？”这个悖论的背面其实隐藏着另一个悖论：“要多到什么地步才会少起来？”现在，毕加索做完了加法之后开始做减法了，他已经从单纯走向了复杂，现在他重新一步步回归单纯。这叫作“豪华落尽见真淳”。“人必须先说很多话然后保持静默。”这是冯友兰《中国哲学简史》全书最后一句话，带有自我指涉。是的，一开头的静默是没有意义的，等到你历尽了人生，积蓄了经验，曾经了沧海，除却了巫山，最后，你静默了，那才是大有深意的静默。那个句号就不再是空无。
所以，欧阳江河这首《毕加索画牛》，是当代最好的玄学诗，好就好在它是托饱满可感的形象来进行的，而且有十足的理趣。如果没有一个有声有色的场景，没有毕加索跟批评家之间一本正经的对话，没有远处花枝招展的女人和胖胖的肉店老板，以及老板的妻子买牛而感觉受到了冒犯，总之，如果没有这样一个小小的戏剧性故事，那就流于空泛了，就完了。在当代的诗照常发挥其各种功能、履行其各项使命之外，这首诗向我们保证：诗可以思。