诗是乡愁
德国浪漫派诗人诺瓦利斯（Novalis）有一句名言：“哲学是一种乡愁，是一种无论身在何处都想回家的冲动。”诗也如此。我这么说，并非无据。席勒在《诗歌的力量》（1795）一诗中说，诗如神秘的精灵，使俗世的事务暂时抛开，让浮世的欢乐沉静下来。诗会引领人们回到往昔幸福的屋檐下，回到自然的怀抱中，回到家：
就像经过绝望的怀思，
经过长期分别的苦痛，
挥着悔恨之泪的儿子，
重新投入慈母的怀中：
诗歌会领着漂泊的人，
脱离殊风异俗的他乡，
恢复幸福的纯洁天真，
回到青年时代的草房，
不受冷酷的法规羁绊，
而在自然的怀中取暖。
汉语说“家乡”，“家”与“乡”连称，所以“乡愁”也就是想家的愁思。西语中的“nostalgia”，跟汉语“乡愁”的构词方式一样，是由两个希腊语词根nostos（回家）和algia（病痛）组成，“nostalgia”就是“思乡病”。钱锺书在《说“回家”》一文中，把诺瓦利斯那句德语中的乡愁（Heimweh）更准确地译成“思家病”，并且说：“回是历程，家是对象。历程是回复以求安息；对象是在一个不陌生的、识旧的、原有的地方从容安息。”家是庇护身心之所，让人心安理得，无挂无碍，自适自在，究竟圆满。《百喻经》曰：“以我见故，流驰生死，烦恼所逐，不得自在。”我们在人世间历尽了风雨，尝够了辛酸，劳苦倦极，疾痛惨怛，穷则反本，于是不由自主地思念起家乡的岁月、童年的时光，心理上即刻像回到母亲的怀中，被环绕，被呵护，获得一种彻底的安全与信托。
所以，乡愁是对逝去的美好事物的追忆，也是与目前难于应付的个人状况达成的妥协，希望这是暂时的，我就要走到老路上，我就要回到老地方，我最终要回到一个摇篮般单纯的经验中去。乡愁与过去、母亲、童年、自然这些名词可以互换，又总是与朦胧、暧昧、惆怅这些形容词相联系，又苦又甜，是一种甜蜜的忧伤，或者如赫尔德所说的，是一种高贵的痛苦。举鲁迅的例子吧，他可不是什么工愁的人物，对故乡一生爱恨交织，但其现存最早的文字《戛剑生杂记》，是他少小离家去南京进江南水师学堂所写的随笔，却透露出鲁迅的故乡情结同样开始于感伤的行旅：
行人于斜日将堕之时，暝色逼人，四顾满目非故乡之人，细聆满耳皆异乡之语，一念及家乡万里，老亲弱弟必时时相语，谓今当至某处矣，此时真觉柔肠欲断，涕不可仰。故予有句云：日暮客愁集，烟深人语喧。皆所身历，非托诸空言也。
南京距绍兴水路也不过七八百里，在少年鲁迅的念中却有万里之遥。为何要如此放大呢？因为自我戏剧化。“相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知”，都是熟到骨子里的诗句，非万里不足以称天涯，非天涯不足以称游子。斜日、暝色、老亲、弱弟、柔肠，所有这一切都是阴性的、低音部的、暗色调的。这就是乡愁的滋味，它温和、细腻、私密，令人情不自禁耽溺于其中，简直算得上情感上小小的纵欲了。所以说，乡愁是一种病，但却是一种审美的病。
诗是乡愁，因为诗也是一种抚慰人心的软力量，像尼采所说的历史一样，具有治愈创伤、弥补损失、修补破碎模型的文化的“可塑力”（plastic power），能够将过去的、陌生的东西与现在的、亲和的东西融为一体。诺瓦利斯也说过：“个体生活在整体之中，整体也生活在个体之中。只有通过诗，才可能产生最高的同情与合力，以及有限与无限的最紧密的联合。”有关整体性（totality）的问题，是西方哲学的乡愁所指向的古希腊文化的特征，它在现代的丧失，我们后面还要再说。现在要说的是，诗的功能，就是把失散的个体引领回去，与原有的整体重新结合。
陈世骧论中国文学的抒情传统，一再从字源上讨论诗的本义。他根据高本汉的释义，“诗”的声旁“寺”的字根，最初的书写形式有三种不同的意思：“足”“止”“之”，诗的原始观念便与这三个意义有时截然相反的因素有莫大关系。如果此说可信，那么我倒愿意这样过度阐释一下：“足”是蹈踏的动作，与节拍有关，但关键在于走，“之”是去到某个地方，“止”是到那个地方停留。因此，我们可以合起来加以解释：诗就是引领我们走向还乡的路，并最后让我们回家止歇。同样喜欢字源学的海德格尔，在《荷尔德林诗的阐释》中说过一段经典的话：
诗人的天职是返乡，唯通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘，并且在守护之际把这个神秘展开出来，这乃是返乡的忧心。
有诗为证
海德格尔阐释的荷尔德林诗中的乡愁，别有可说。如果检视一番中西诗史，返乡的忧心确实是一个重大的主题。荷马两大史诗之一的《奥德赛》，便是写主人公十年漂泊的返乡故事。《诗三百》里有思乡之情的篇什据说超过五十首，虽然无法确认，但比重很高是肯定的。《古诗十九首》中有六七首都是满怀的乡愁。而一说到唐诗，人人都会背李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。《沧浪诗话》说“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意”，其实何止唐诗如此，宋元明清莫不如此。既然是征戍、迁谪、行旅、离别之作，乡愁当然是题中应有之义。这个说起来没完，也没必要，因为两千多年古典的乡愁，所表现的内容与表达的方式基本上不怎么变。变是在二十世纪，乡也出了问题，愁也出了问题。
鲁迅的《故乡》开头便说：“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。”每个人的故乡都在沦陷，这成了二十世纪中国人的宿命。卞之琳1935年寓居日本时，写过一首《尺八》：
象候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来了一枝尺八，
从夕阳里，从海西头。
长安丸载来的海西客
夜半听楼下醉汉的尺八，
想一个孤馆寄居的番客
听了雁声，动了乡愁，
得了慰藉于邻家的尺八，
次朝在长安市的繁华里
独访取一枝凄凉的竹管……
（为什么霓虹灯的万花间
还飘着一缕凄凉的古香？）
归去也，归去也，归去也——
象候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来了一枝尺八，
尺八乃成了三岛的花草。
（为什么霓虹灯的万花间
还飘着一缕凄凉的古香？）
归去也，归去也，归去也——
海西人想带回失去的悲哀吗？
在一年后所写的《尺八夜》一文中，诗人交代这首诗的作意：“设想一个中土人在三岛夜听尺八，而想到多少年前一个三岛客在长安市夜闻尺八而动乡思，像自鉴于历史的风尘满面的镜子。”诗中，往昔客居大唐长安的来自日本的番客与今日乘长安号轮船来到日本的海西客互为镜像，各以对方为“他者”而深化了自身的乡愁体验。什么乡愁呢？说起来是两重，一重是地理的，一重是历史的。地理的乡愁是海西，是江南。但问题是，作者初到日本，就常感觉像回到了故乡，他所不知道的故乡，如此陌生，又如此亲切。“这大概是我们梦里的风物，线装书里的风物，古昔的风物了。”所以，诗人所怀的故乡，却是一千多年前繁华的大唐了，地理的乡愁就这样转换成了历史的乡愁。这首诗主旨是哀叹故国的式微与故乡的没落，“从夕阳里，从海西头”便是用隋大业三年日本遣使称隋炀帝为“海西菩萨天子”和“日没处天子”的典。但往昔的“繁华”移作今日异域霓虹灯的“万花”，盛衰已然对调，而往昔番客的凄凉也移作今日海西客的悲哀，乡愁也已经互换。“归去也，归去也，归去也”，连声长唤也唤不回沉沦的故乡。
《尺八》一诗中国套盒式的曲折设计，使乡愁表达得极为缠绕纠结。而纪弦1934年写的《脱袜吟》，却是单刀直入：
何其臭的袜子，
何其臭的脚，
那是流浪人的袜子，
流浪人的脚。
没有家，
也没有亲人。
家呀，亲人呀，
何其生疏的东西呀。
诗人笔下的思乡之情，向来都很美，比如戴望舒的《旅思》：“故乡芦花开的时候，/旅人的鞋跟染着征泥。/黏住了鞋跟，黏住了心的征泥，/几时经可爱的手拂拭？”纪弦开口便是臭袜子、臭脚，文字一点都不讲卫生，然而却是结结实实的感性经验。他说没有家，没有亲人，不是没有，是离别得久了，生疏了，于是忘了好像还有过，还有着。情形大约和鲁迅《野草》里的过客一样，“从我还能记得的时候起，我就在这么走”。
有时候读民国人物回忆故乡的文字，真是不胜低回，单举浙江人的例，如蒋梦麟《西潮》里的余姚黄家埠蒋村，胡兰成《今生今世》里的嵊县下北乡胡村，还有高阳《我的老家“横桥吟馆”》里的杭州城中大姓许家故宅，琐屑记忆，珍重细数，想见他们写的时候，是把魂儿都勾了去的。但世变之亟，无人能预见其流极。这几位1949年后都离开了浙江，离开了大陆。此后三十年中，隔着海峡，乡愁被台湾诗人反复书写，如今时过境迁，大家记得的只有余光中的那首诗了。事实上还有好多诗人，好多名作，比如写《错误》《如雾起时》的郑愁予，他的《纤手》一诗也极好。诗前有一行题词：“又有一个川籍的朋友问，将来怎么回乡才好……我建议说，拉纤回去。”诗如下：
落光傍着四月的江岸
春水使纤手柔弱
泥地的伕队中那浪子又站着
头一天拉过七里十里滩
一歇脚就喝光整天的工钱
而昨夜的镇甸并不知名字
月牙儿在犬声中照着
照着临江的一列北窗
当年轻易离别母亲的浪子
廿年啦，犹靠着人家窗根睡的那浪子
着上了酒瘾得了风湿症的那……
浪子，醉过一夜的小镇从不知名字
四月的阳光怯度冷峻的三峡
云底是一步一颠踬的纤手
落花从高原的家乡流下
春水使浪子柔弱
乡愁使浪子柔弱。酒是回家唯一的路。诗人一再说“昨夜的镇甸并不知名字”“醉过一夜的小镇从不知名字”，可见纤手从不把他经过的地方放在心上，他自有魂牵梦萦的起点与终点，即母亲的家。他想家而不能回家，因不能回家而更想家，这样，酒便成了唯一的纾解乡愁的东西，醉乡便成了他唯一的逃避之所。这首诗，思致严密而肌理细腻，比如“落花”“春水”一首一尾的映照，中间几处“喝光”“醉过”“着上了酒瘾”的贯穿，以及从个别的“昨夜的镇甸并不知名字”到所有的“醉过一夜的小镇从不知名字”的发展，都是。即使像“风湿症”这样的字眼也并不是随便给出的：前面已经有“站着”在“泥地”中与“靠着人家窗根睡”做了埋伏，而“窗根”又呼应“临江的一列北窗”。
八十年代末两岸不再隔绝，海峡那头的诗人们都回了乡，乡愁从此消弭了，但在大陆年轻诗人们的笔下，乡愁仍然按照常态在继续。试看海子的诗，一半是怀乡。乡愁作为一种审美的病，诗人们的症状发展到只要一写到“麦子”，就能带来还乡的冲动。未必是无病呻吟，因为近三十年来我们经历着人类历史上空前规模与速度的经济与社会发展，从一个农业社会一下子进入到现代社会，这种急遽的变动使人们心理不适，乡愁成了镇痛剂和麻醉药，让人缓释焦虑，感觉还有救。
但无可救药的是，这一高速发展的物质文明改写了我们的城市，也使得乡村失血，乡土失色，乡邻失去了底气。家神庇佑的老宅倾圮了，邻家姑娘的辫子也早就烫成了卷发，原乡已变成一个落后和失败的符号，成了我们内心自卑的根源。即使我们不为此而自卑，我们也无法再抬高它了。宋炜的《还乡记》是一首了不起的诗，因为其中对乡村的理解和呈现既单纯又复杂，完全超脱了二十世纪中国文学对于乡土要么批判要么赞美的二元对立。诗人写乡村对自己的接纳与再造之恩，但他深知自己只能是“在最低的地方”与故乡相遇：
乡村啊，只有我来冒犯过你，因为我从来就口无遮拦，
说“回家并不意味着抵达”。现在就算我们一道
往更早的好时光走，过了天涯都不定居，
此成了彼，彼成了此，我们还是一生都走不回去。
无家可归
钱锺书的《说“回家”》，只是拿回家来比喻人类某种共同的思想境界。牟宗三也有一篇文章《说“怀乡”》，却是具体地揭示现代人普遍的存在状况。他说：
现在的人太苦了。人人都拔了根，挂了空。这点，一般说来，人人都剥掉了我所说的陪衬，人人都在游离中。可是，唯有游离，才能怀乡。
这段话中，“拔根”即uprootedness，“挂空”即dis-possession，“流离”即diaspora。我们拿它们来对译后殖民语境中的“流亡诗学”或“离散诗学”（diasporic poetics）的诸多关键词，真是若合符契。但牟宗三的《说“怀乡”》写于1953年，钱锺书《说“回家”》更是1947年所作，后殖民主义成为一个话题还要再过二十来年呢。
从世界范围来说，二十世纪的政治和全球化造成了无数人的背井离乡。这些政治难民、经济移民、文化游民，怀着从母体撕裂的伤痛，彷徨挣扎于祖国与异国、母文化与在地文化之间，为身份认同与文化归属而焦虑。这些有着双重外在性的离散者，既不被故乡人承认，也不受移居国接纳。他们对故国和故乡情感之错综复杂，已经完全不同于往昔游子怀乡的那种单纯的恋慕和渴望。本来在《诗经》时代，就已经有人哀叹：“此邦之人，不我肯穀。言旋言归，复我邦族。”“此邦之人，不可与处。言旋言归，复我诸父。”这是《小雅·黄鸟》，朱熹说是“民适异国，不得其所，故作此诗”，其怀乡之情表现得分外酷烈。但现代的异国流亡者，面临的处境不是此邦之人善不善待、善不善处的问题，而是漠然无视，了不相干。第二讲关于滋味，我们读过张枣的《厨师》。他1986年去国后，身处德国井然有序的环境中，窗外邻人的腿像秒针一样精确地移动，那生活一眼能望见来世，但跟你不搭界，只有窗外的一座封冻的桥，“通向死不相认的田野”。诗人那种拔了根、挂了空的体验，是浸到骨子里的：
多年来我们悬在半空，不再被问津
欲上不能，欲下不能，也再不能牺牲
——《与夜蛾谈牺牲》
哎，我感到我今天还活着
活在一个纸做的假地方
——《早春二月》
所以张枣会说，“在人和人性的原乡，人和诗是分不开的”，“故乡是一种诗歌心理”。但张枣的思乡病还属于浅表性症状。二十世纪规模最大的流亡知识分子群体，是俄苏作家，茨维塔耶娃、别尔嘉耶夫、纳博科夫、布罗茨基等。俄国革命毁掉了他们的过去，将他们放逐到西方的侨民生活中，与原来所属的广袤的土地，与组成他们的血肉的普希金和托尔斯泰的语言隔离了。对俄国文化的眷念与敬意，对革命毁掉了自己的童年与生活而怀的恨意，交织在他们心头，成为酷刑一般的乡愁，这才是致命的。我由此想到屈原，想到这位“流亡诗学”之祖与故乡的关系那种乖离与紧张。在流亡之中，当流观之际，屈原只要一瞥见旧乡便缱绻不前了：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”（《离骚》）“曼余目以流观兮，冀一反之何时。鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。”（《哀郢》）故乡是我伤心地，那么我又何必怀念呢？可是为什么我又忘不了呢？所以紧接着他会说：“国无人莫我知兮，又何怀乎故都！”“信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！”
话说回来，俄苏作家毕竟还没有割断与祖国的纽带，并未产生文化上的自卑与精神分裂。另一些流亡者的命运也许更为悲惨。奈保尔将这种悲惨诠释得尤为经典，这位来自西印度群岛的印度后裔，他的前殖民地的故乡特立尼达简直不堪回首。在奈保尔看来，那里的人处于物质与精神的双重匮乏中，在燠热的风中过着压抑绝望的生活，侨居在本乡本土却一心在旅行，可就是永远无法抵达幻想中的目的地。奈保尔的目的地早就认准了是在伦敦，那才是属于自己的文明的中心，而他也的确获得了极大的成功，最后被英国女王封为爵士，获得了诺贝尔文学奖。可在奈保尔从边缘一步步走向中心的过程中，他大约像胡兰成说的那样，对故乡只是个“有思无恋”，“我不但对于故乡是荡子，对于岁月亦是荡子”。可是为什么，他的书写和想象从未真正逃离过那令他窒息的加勒比海岛国瘫痪的现实呢？
但是，以上这些拔了根、挂了空的人类状况，还只是有家难回，而不是无家可归，或者说不是存在主义哲学意义上的人的超验性的无家可归。在标准的海德格尔式阐释中，如今这个科学技术的时代，人已经被抽离了存在的基础，脱离了自然，剥落了天真，失去了主体与客体的和谐统一，在这个被进步观念和技术手段重新结构的世界上虚浮不定，游荡无归。海德格尔认为这是上帝缺席的贫困的时代，不再有上帝把人和物聚集在其周围，把历史和人嵌合为一体。诸神和上帝已遁去，神性的光辉已熄灭。简单地说，现代人丧失了统一性，分裂成碎片了，拿庄子的话说就是“入于非人”了。奥登在《希腊人和我们》中不是说么，今天没有在每一个行动中都很完整的人了，人总是分裂成不相关的碎片，审美的碎片去看芭蕾，宗教的碎片去做弥撒，实用的碎片去谋生计。
其实问题绝非始于今天，人的灵与肉分裂，知与行分裂，感性与理性分裂，早开始了。天地早已是架漏过时，人心早已是牵补度日。老子所谓“得乎一”，庄子所谓“全乎天”，都有感于人的本性浇漓。然而完整性的真人与至人在哪里呢？现实中只有孩童，故老子曰“常德不离，复归于婴儿”，“含德之厚，比于赤子”。这是在每一个行动中都很完整的理想存在，用志不分，乃凝于神，吃饭时只是吃饭，睡觉时只是睡觉，就像黄龙禅师比喻的，要如灵猫捕鼠，“目睛不瞬，四足踞地，诸根顺向，首尾一直，拟无不中”。完整性只存在于儿童与动物。庄子《马蹄》里的马，龁草饮水，翘足而陆，此马之真性也；尼采《历史的用途与滥用》里的羊，吃草、反刍、跳跃、休息，天天如此，忧乐皆系于当下。这样的自然、自足、自由，现代人只有羡慕的份儿。
可诗人已经说了：“现在就算我们一道/往更早的好时光走，……我们还是一生都走不回去。”理性的扩张与技术的发展已经根本上改变了世界和生活的面貌，这是一个不断加速而且不可逆的进程，人类彻底告别了过去，任何逃往田园诗、逃向希腊诸神、逃回过去儿童与动物式的无知无为的牧歌时代的幻想，连海德格尔也说是自欺欺人。人类精神从完整同一走向崩解而碎片化的进程由来已久，于今尤烈。我们的乡愁或许只在河里很多鱼、街上很少车的三十年前，甚至可能在写信、贴邮票、等邮递员的二十年前。我们会觉得那样的时代比较有魅力，天比较长，地比较久，不像现在的微信和高铁，快到不真实。斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia，也可以翻译成《乡愁的未来》）中说：
现代的乡愁是对神话中的返乡无法实现的哀叹，对于有明确边界和价值观的魅惑世界消逝的哀叹；这也可能就是对于一种精神渴望的世俗表达，对于某种绝对物的怀旧，怀恋一个既是躯体的又是精神的家园，怀恋在进入历史之前的时间和空间的伊甸园式统一。
返乡之路如此玄远，人类根本上就无家可归。不是由于我们现代人的拔根与挂空，而是由于应许之地的拔根与挂空，乡愁不再是那种甜蜜的忧伤了，而是一味苦涩，混合着撕裂的疼痛、纠结的愤怒与绝望，是灰在心里的感觉。所以现在有人创出一个新词，“solastalgia”，来表示你身在家乡也回不了原来那个家乡的“在地的乡愁”。再也没有那个sweet home了。家已经瓦解，甜蜜也不复存在。于是，乡愁被解构了，只成了一个怨怀无托。于坚有一首诗，就叫《故乡》：
从未离开 我已不认识故乡
穿过这新生之城 就像流亡者归来
就像幽灵回到祠堂 我依旧知道
何处是李家水井 何处是张家花园
何处是外祖母的藤椅 何处是她的碧玉耳环
何处是低垂在黑暗里的窗帘 我依旧知道
何处是母亲的菜市场 何处是城隍庙的飞檐
我依旧听见风铃在响 依旧看见蝙蝠穿着灰衣衫
落日在老桉树的湖上晃动着金鱼群 我依旧记得那条
月光大匠铺设的回家路 哦 它最辉煌的日子是八月十五
就像后天的盲者 我总是不由自主在虚无中
摸索故乡的骨节 像是在扮演从前那些美丽的死者
语言的家
乡愁解构了，诗如何继续？我们都知道海德格尔有一个“贫困时代诗人何为”的命题。我不想重复这个命题，因为从荷尔德林到里尔克，海德格尔由此思入的那一路诗，也只能提出问题，而不能解决问题。
德国文学，或者说德语诗，一直有一个走内心的浪漫传统，或许因为德国人的精神形式最容易倾向于怀旧和乡愁吧，他们跟英国人法国人不一样。写《伏尔泰的椰子》的布鲁玛说， 在1945年以前，德国保守的思想家们一直把陆地和海洋划分得清清楚楚：德国是农夫的国家，他们扎根于大陆上的本土；而英国人则是商人的国家，无根无基，到处找钱。他所谓保守的思想家，黑森林中的小屋里像农夫一样扎着绑腿的海德格尔肯定在其中。奥尔巴赫的《摹仿论》好几个地方谈到德语文学缺乏时代气息，因为德国生活一向闭塞落后。“直到十九世纪末，那些最重要的、试图严肃认真地反映当代社会的作品，几乎依然充满幻想和田园诗般的意境，或者至少局限在狭小的区域内。这些作品展示的经济、社会和政治画面都是静止不变的。”因此，奥尔巴赫说，德语作家表现出来的对生活由衷的虔诚、对人的职业淳朴的见解，在法国作家身上是看不到的。我也要说，浓情如酒的乡愁在福楼拜和波德莱尔那里同样是见不着的。二十世纪的德语写作也多少延续着这个传统。我读黑塞，天真未漓，纯朴不散，如处桃花源中，不知有汉，无论魏晋，几不知今世何世也。里尔克也跟黑塞一样被称为新浪漫主义者，主题不出爱与死、泪与笑。茨威格的《昨日的世界》整个儿就是一曲怀旧的挽歌，他早已无复当年的盛名。所以说，德语文学的现代性在欧洲各国中表现得最不充分。当然，你也可以说这乃是一种反现代性的现代性：以浪漫主义对抗启蒙主义，以中世纪对抗现代世界。启蒙主义用亮瞎眼睛的理性之光将世界照得通明，德语作家情愿躲进中世纪的夜色，然后怀想着圆融本真的古希腊。
如果我们将诗的文本看成是人类精神在历史上的状态，那么波德莱尔将处在更中心的位置。这是第一位都市诗人，他以快速切换的镜头，摄取玻璃橱窗里五光十色的货物、酒店门口卖唱的乞丐、公园里涌进来的军乐队、喧闹的大街上一瞥而逝的女子。他勾勒出巴黎的风尚与情欲地图，写出“现代生活的美和英雄气概”。他漫游在城市的人群中，如鱼得水：“生活在芸芸众生之中，生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中，是一种巨大的快乐。离家外出，却总感到是在自己家里；看看世界，身居世界的中心，却又为世界所不知……”（《现代生活的画家》）
波德莱尔确实可以自命为身居世界的中心，因为当时的巴黎就是。他曾用略带嘲讽的口吻说，一位“内在”的诗人，写家的诗人，或者拘限在某个专门类别的诗人，是一个贫瘠的诗人，不完整的诗人。真正的诗人应该有能力描写一切，从天空到地狱，从可见到不可见。“这是非我的一个永不满足的我，它每时每刻都用比永远变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的形象反映和表达着非我。”对于波德莱尔的“非我之我”来说，汲汲于“吾丧我”的遮蔽与澄明之思辨的海德格尔，会不会也是一个贫瘠的、不完整的哲学家？
本雅明推崇波德莱尔，说在城市的光怪陆离中，对人性的认识才会深刻，诗人才会自存。那么，现在的问题是，人性的不完整已经是既成事实，抒情诗人除了伤逝，还要不要去展示人性分裂的碎片化状况呢？阿多诺在《论抒情诗与社会性》中说，诗人所写的美在现实生活中是不存在的，也正因为是不存在的所以才被写进诗中。抒情诗中的个体对于社会的体验都是敌对的、异化的、冰冷而压抑的，社会总是以反面的形式反映在诗中。但正面介入社会，对于诗人来说是不是根本上就无能为力？在《文学笔记》中，阿多诺指出：
人与人之间的各种关系如今都被雇佣化了，本来这些关系像润滑油一样使人的特性能像机器一样平滑运转，但如今整个世界普遍出现了异化和自我异化的现象，这一切都要求作家用语言去呼救。在这方面，小说比其他许多艺术形式更有能力和资格。
说的是实话。现代是小说为王。叔本华早就讲到过，抒情诗属于少年之作，诗人有童心，不世故，而叙事诗和戏剧是壮年之作，阅尽世态人情。在写《小说理论》的卢卡奇眼中，小说是无神世界的史诗，属于半艺术，功能在描写现代世界的恶质无限性和超验家园的失去。作为巴黎浮世绘的《恶之花》的作用不正是如此么？但是，若论穷形尽相地刻画人性、描写生活，诗不能不让位于小说。
那么，诗人何为？他还负有引领我们还乡的使命么？是的，因为诗人是无用的。在这个无处不有用的世界上，只有诗无用。我们知道，画家、音乐家、小说家和电影导演，他们的艺术都可以在市场上派个用场，卖个价钱，只有诗是唯一的例外。诗不能使任何事情发生，叶芝说。那么好了，“无之以为用”，是为大用。我读海德格尔，也觉得汗漫无际，迂阔不经，大话往往空。后来转念一想，“下士闻道大笑之，不笑不足以为道”，且“道常无为，而无不为”。海德格尔的空言是近道之言，当其无，有其用。诗何尝不是如此？鲁迅《摩罗诗力说》有云：
盖缘人在两间，必有时自觉以勤劬，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域；苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？
人游泳在语言的海里，不知不觉，神质悉移，此即诗之大用也。所以，一切还是要归结到语言上来。还记得第四讲关于诗的肌理最后引的诗，卢卫平的《分离》那个苍凉的结尾吧？
我们在岁月的噬咬下
骨肉分离后，有谁能留下来
听听我的骨头用方言搭几句家常
注意这个“方言”与“家常”。海德格尔所谓“语言是存在之家”，阿多诺所谓“语言的施魅”，都将问题最终的解决方案诉诸语言。诗的精神是在世界黑夜中向着存在和语言的突围，而语言是向着黑夜和空无的祈祷与召唤。在人类无家可归的今天，乡愁仍在继续，只不过已经不再指向一个直接的具体的所在，而只是一个乌托邦性质的引力场，一个神话般的心灵现实。而唤起我们乡愁的，不是这个被物化的世界上被物化的语言，而是清净不染的方言和母语。
方言是未经理性启蒙和工具化的语言，母语是赋予我们血肉的，使我成其为我而你成其为你的语言。这就是诗的语言。张枣在《诗人与母语》一文中写道：“母语在哪儿？她就在我们身上，她就是我们，是我们挑起事件的手指，是我们面临世界的脸孔。对于个人而言，活着的母语从来就不是一个依附于某个地理环境的标志，是附体于每个人的。而我们就是每个人。……对于一个永为异乡人的个人而言，母语是一支流浪的歌。”这是招魂的声音，是宽纵和亲昵的音乐，是最初和最后的诗。它存在于“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”。在这支离漂泊的人世间，它应许给我们挂空之后的落实，拔根之后的灵根自植。