公开的秘密
多年前，有一次我读王维的《观猎》，用普通话字正腔圆地念：
风劲角弓鸣，将军猎渭城……
念完了，旁边一位香港同学用粤语也念了一遍：
Fung1 ging6 gok3 gung1 ming4，zoeng1 gwan1 lip6 wai6 seng4……
我一下子被震慑了。十个字中，四个字是g声母打头的舌根音，七个字是ng韵母收尾的舌根浊鼻音，这一连串重浊的声音沉雄有力，真能让人听到那强劲的风声，和那引满而发的弓声。在现代汉语普通话里你根本听不到这样的效果。我当即就想，王维这首诗假如用中央人民广播电台的标准音念出来，是打不到什么猎物的。
粤音果然近古。现代汉语磨圆掉了很多古汉语字音的棱角，但它们却还在粤语里保存得大致完好。普通话在语音上有很多变化，最大的损失就是短促爆破的入声的消失，使汉语在表现力上被严重削弱。这一点且略过不提，我们回到诗的声音上来。
吴世昌曾写过一篇《诗与语音》，发表在 1933年10月的《文学季刊》创刊号上，一开头就说，自己读司各特的叙事诗，写两个威武的使臣屹立在石阶上，stood on the steps of stone。他一读之下，非常震撼：stood，steps，stone，三个词都用轻轻的摩擦音s起，然后接以重实的爆破音t ，这一行诗便显得厚重坚实笃定，使臣的威仪可见。他又说，当读李商隐的《无题》：
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
上一句已经预备好了一种怅望的心情，再读下去，“更隔”二字，便有格格不能吐的吃力之感，而读欧阳修“平芜尽处是春山，行人更在春山外”与《西厢记》“当初那巫山远隔如天样，听说罢又在巫山那厢”，是同样的意思，却没有同样的感觉。的确，这中间横亘着的两个舌根音“更隔”gèng gé，发声送气时一度梗塞，高度吻合着诗人的阻碍感、挫败感。加上“更隔”两字是双声，我认为使效果加倍。王国维《人间词话》未刊稿里有一句话，“荡漾处多用叠韵，促节处用双声”，说得大致不差。
语音与某种特定的心情、特定的物性挂钩，这是公开的秘密，只不过经过一个世纪的喧嚣，我们的耳朵都不灵敏了，一般读者未必知晓这个秘密，诗人也如同王尔德嘲弄的女人，什么都瞒不了她们，除了明摆着的东西。我这一讲，卑之无甚高论，是从柏拉图的《克拉底鲁篇》就开始讨论的问题。只不过现在讲诗，不大有人讲这个了，二十个世纪三十年代却还有很多人讲，吴世昌的《诗与语音》（1933）之外，有梁宗岱的《论诗》（1931）、罗念生的《音节》和叶公超的《音节与意义》（1936）等。叶公超的文章发表在最后，持论也最为圆融。他认为：“文字是一种有形有声有义的东西，三者之中主要的是意义，因此我们不妨说形与声都不过是传达意义的媒介。”
四十年代，顾随论诗，也举“形、音、义”三位一体以成其说，且认为三者“莫要于义，莫易于形，而莫艰于声”：
曰音者，借字音以辅义是。故写壮美之姿，不可施以纤柔之音；而宏大之声，不可用于精微之致。如少陵赋樱桃曰“数回细写”，曰“万颗匀圆”。“细写”齐呼，樱桃之纤小也；“匀圆”撮呼，樱桃之圆润也。（《稼轩词说》自序）
杜甫《野人送朱樱》诗云：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”老杜当时是在成都草堂，邻里农家送来满满一竹篮樱桃，老杜收了，但要腾下来把篮子还给人家。《说文》段注云：“写，置物也。谓去此注彼也。”“写”的本意就是把东西从这儿放到那儿去。谢赫六法之一，“传移，模写是也”。反过来，“写”也就是“传移”。我们平时讲写生、写意，就是把外界的形象和生意传移到画稿上。“数回细写”是分几次把樱桃慢慢倒出来。樱桃是最娇嫩的水果，稍微碰一下就会破，破了很快就会烂，所以动作要精细。可饶是这么轻这么细了，还犯愁仍然会碰伤了。这些樱桃呀，如此均匀，如此圆润，诗人讶异于它们怎么大小颜色都如此相似。现在，仔细注意你的口型，“细写”xì xiě双声，都是齐口呼，发元音i时，舌尖流露的正是樱桃的纤小和动作的轻微。“匀圆”yún yuán双声，都是撮口呼，发元音俟时，嘴唇撮圆了，正好张成樱桃小口。你看，老杜用字精确到什么程度！
物性如此，心情亦然。周邦彦的《玉楼春》词，写刘晨、阮肇天台山仙凡恋爱故事：“桃溪不作从容住。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。 烟中列岫青无数。雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。”俞平伯《清真词释》分析此词，极赞末句“情似雨余黏地絮”之声情妙合无间：
末句“雨”“余”二字，双声叠韵，复同为撮口呼，与“絮”字亦为叠韵，而“絮”与“地”相邻，“地”与“似”又为叠韵，七字之间，如丝引蔓，如漆投胶，是和腻也。故雒诵全章，尤其是到煞尾，唯觉腻字之的当，而犹病其不足，如饮醇醪，如邀明媚，丰若有余，柔非无骨也。于是“别饶姿态”之姿态也者，又隐跃而可会矣。
此词首句说藕断，末句却道丝连。“情似雨余黏地絮”，qíng sì yǔ yú nián dì xù，没有一个字要你开口，全是唇、齿、舌之间最微细的厮磨与粘扯，却已入骨地表现出那胶着、纠结、无法排解的痴情。我想周邦彦当日心中，准有释道潜有名的赠妓诗句在：“禅心已作沾泥絮，不逐春风上下狂。”意象是相同的，意思是相反的，那大开大合的声调也正好是相配的。
语言姿态观
俞平伯所引“别饶姿态”四字，是从《白雨斋词话》评《玉楼春》结句“上言人不能留，下言情不能已，呆作两譬，别饶姿态”而来，却让我想起六十年前陈世骧写过的一篇了不起的文章，《姿与gesture》，讨论诗的语言本身的姿态。陈世骧说，一首好诗的生成，都会有最基本的情意的表达。受这一总体情意的支配，他的身体和意识中就会起一种总体的姿态，这个姿态和原始人想要表达情思的时候全身肢体和口腔一起做出的姿态是同一的。有人说原始人出口就成诗，后来由于人的神经感觉越来越复杂，世界上的事物也越来越繁复，本来是简单的生理姿态的表达，现在要从广大的语汇中选择构成语言，所以诗的语言特别微妙，变成一种心灵的姿态。
的确，人一旦进入忘我的状态，基本的情意姿态便笼罩并渗透一切。比如人们激赏的莎士比亚《麦克白》最后进入出神阶段的恍惚，Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow（明天，又一个明天，又一个明天），那绝望中的呆滞表露无遗。当我们开口说话，语音也就自然配合了情意的表达。我们唇齿的开合收放，舌头和前后腭的位置移动，都是具体而微的肢体语言。肢体语言是下意识的流露，不会骗人。陈世骧举了李清照的《声声慢》为例来说明，以开头那十四个叠字笼罩全篇。至于后文如何相应，夏承焘在《唐宋词字声之演变》中讲得最全面而细致：
易安词确有用双声甚多者，如《声声慢》一首，用舌声共十六字：难、淡、敌他、地、堆、独、得、桐、到、点点滴滴、第、得；用齿声多至四十一字，有连续至九字者：寻寻、清清凄凄惨惨戚戚乍、时、最、息三、盏、酒怎、正伤心、是时、识、积憔悴损、如、谁、守、窗、自怎生细、这次、怎、愁字。全词九十七字，而此两声凡五十七字，占半数以上。当是有意以啮齿丁宁之口吻，写其郁悒惝恍之情怀。宋词双声之例，此为仅见矣。
诗人就是要选用最吻合诗情的字眼，用声音来配合意义的表达。最好的诗人总能让一首诗成为意义与声音巧妙结合的有机体。语音本身与特定的心理效果之间有对应性。如ou韵母较柔，r声母最轻，所以“柔”“软”“弱”听上去天生就柔软柔弱。而ang音较亮，“刚”“强”“壮”的声音也硬朗。你要是说到“瓜”字，嘴巴就张大了；说到“果”字，嘴巴就包圆了。王力的《汉语史稿》说古代m声母的字，如盲昧茂密冥蒙渺茫梦霾暮灭等，都与黑暗的意思相关。是不是因为发音时口唇先须闭合，给人郁卒之感呢？
从古以来，诗就是一种听觉的艺术。它首先是一个声音的组合，有音韵、格律、节奏、旋律，即《文心雕龙·情采》所谓“五音比而成韶夏”的“声文”。从这个声音的系列再生出意义。但我们现代诗特别强调意象和意义，声音上至多留意口语的语调，而对单个字音以及整体的声音图式的设计很不上心。何况从阿波里奈尔的具象诗出现后，或者更早一点，从马拉美为《骰子一掷永远取消不了偶然》一诗做特别的排版之后，诗的视觉性渐渐占了上风。我们现在读诗，往往强调诗的空间形式。加上现代诗人普遍重意象而轻声音，突出语词的感性呈现和隐喻的复杂设置，却不大在意诗的节奏的长短、旋律的缓急，以及语词的音质音色的呼应与变化。诗人不谙声音之道，或许是当代读者于新诗不亲的主要原因吧。
但凡只要是两句好诗，声音也好，我们便忘不了，比如北岛的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。”以及顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。”这些诗句最打动人的地方，首先是单纯的意象与深长的意义形成冷峻的张力。声音有没有帮忙？当然有。简单分析一下，音韵最基本的规律，即重复与变化，已经在起作用了。
“诗、古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”这是经验谈。顾随引《楞严经》“妙音密圆。我于音声，得阿罗汉。佛问圆通，如我所证，音声为上”之说，认为“诗为心声，唯其音节谐和圆妙，故能证知其心与物之毫无矛盾也”。心与物毫无矛盾，这就是自然而然。下意识的情思流露，其语言姿态必不造作矫饰，也不会骗人。《礼记·乐记》说：“唯乐不可以为伪。”
定型的格律和体式，其功用是将那些基本的情意姿态化约为大致的类型。比如说宋词里的《贺新郎》，英诗中的英雄偶韵体，都属于阳性的诗体，不宜写沉吟缠绵的情思。明人小说里的“有词为证”，用得最多的词牌是《西江月》，因为它双音节占绝大比例，口角儿爽脆，适合做总结性发言。但个人化的微调是无所不在的，大诗人往往能够将一个平庸的形式点铁成金。
比如说李清照的《一剪梅》。这个词调，《莲子居词话》和《白雨斋词话》都说它历来被认为俗调，最不易工，词人还是不填为好。吴世昌《词林新话》解释说，“《一剪梅》上下片各六句，句句平收，声调低落，意绪消沉，不易为之”，但李清照却将它写得美到极致。下面我将这首词特地做分行排列：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。
云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
香、玉、罗、兰、花、锦、云、月、水、楼，古典意象之最美者尽萃于斯，难怪前人评此词为“精秀特绝”。又评其“低回宛折”，说的便是情意姿态了。就语言形式而言，七四四，七四四，仿佛优雅的舞步：七个字往前走，然后，四个字一徘，四个字一徊；再七个字往前走，又四个字一徘，四个字一徊。在行进和徘徊之间，真是顾盼生姿。
声音移人，绝不能掉以轻心，不信我们试着把每行最后的四字句拿掉一个字，将它变成一首七言诗，意思都还在，但韵味就彻底变了，整首词也就坍塌了：
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳上兰舟。
云中谁寄锦书来？雁字回时月满楼。
花自飘零水自流，一种相思两处愁。
此情无计可消除，才下眉头上心头。
调性完全不对了。由此可见，节奏以及扩展而成的旋律简直是一首诗的生命。
但节奏微妙难言，特别是自由诗，因为通常的格律单凭眼睛也可以发现其节奏，自由诗更微妙的伸缩起伏就只有用灵敏的心灵才能够捕捉。所以，T. S. 艾略特论自由诗中韵律的幽灵，说过一句妙语：“我们一打盹，它就欺身向前，我们一醒，它就撤。”（To advance menacingly as we doze, and withdraw as we rouse.）诗的节奏特别是所谓内在节奏，对于诗人而言，纯属运用之妙存乎一心的事。我讲诗的声音，重点在音韵的重复、对比与呼应的巧妙安排，节奏与旋律的问题说来话长，那就不说了。
有诗为证
中酒在中秋，
杯中有湛湛古典。
夜月如梦游，
流光流水呀流年
凝结于此刻，
哦，生动的翕止。
酽的月色
使狂想变成沉思。
迷狂者赫然
攫住了美的本质，
罪人最近善，
醉者悟得了真实。
圆圆的智慧
在于酒与水与月，
空空里有谁
舞成斑斓的醉蝶？
醉也！也不觉
月亮已越来越亮；
梦一叶迷蝶
静泊在水月中央。
这是我三十年前写的一首《中秋》，在声音的经营上是用了心的。“月亮已越来越亮”似乎容易感受那与声俱来的渐变过程，“一叶迷蝶”能不能听出来蝴蝶翅膀的翕动呢？姜白石《湘月》里的“一叶夷犹乘兴”，双声又双声再叠韵，听觉上仿佛有一种船在水上波动后的稳定，那么这里的“一叶迷蝶”yí yè mí dié，交错协韵的曲折起伏，就是想模拟那蝴蝶振翅摇曳的迷幻的姿态。
我这不过是雕虫小技。二十世纪中国现代诗人中，一前一后，有两位顶尖的技巧大师，一位是卞之琳，一位是张枣，写的都是最精确的诗歌，比其他诗人考究太多，对诗的声音也格外敏感。第一讲我们最后引了卞之琳的《白螺壳》，第二节中那“穿过”“穿梭”“穿织”，五个“穿”字，音韵流转之至，出色地模拟了风和柳絮和燕子穿过小楼的动态，就是例证。卞之琳诗中像这种精巧的声韵设计很多，常有密集的音型交错呼应，我曾在《卞之琳诗艺研究》里做专节讨论，这里不再赘言了。
读张枣的诗，同样可以发现许多游移出没的音的小精灵。我们先来看他后期最好的一首诗《父亲》，我听过他在台上的朗读，极有味道。诗本身非常口语化，所以读者不大会经意于其中巧妙的声音。
1962年，他不知道该怎么办。他，
还年轻，很理想，也蛮左的，却戴着
右派的帽子。他在新疆饿得虚胖，
逃回到长沙老家。他祖母给他炖了一锅
猪肚萝卜汤，里边还漂着几粒红枣儿。
室内烧了香，香里有个向上的迷惘。
这一天，他真的是一筹莫展。
他想出门遛个弯儿，又不大想。
他盯着看不见的东西，哈哈大笑起来。
他祖母递给他一支烟，他抽了，第一次。
他说，烟圈弥散着“咄咄怪事”这几个字。
中午，他想去湘江边的橘子洲头坐一坐，
去练练笛子。
他走着走着又不想去了，
他沿着来路往回走，他突然觉得
总有两个自己，
一个顺着走，
一个反着走，
一个坐到一匹锦绣上唱歌，
而这一个，走在五一路，走在不可泯灭的
真实里。
他想，现在好了，怎么都行啊。
他停下。他转身。他又朝橘子洲头的方向走去。
他这一转身，惊动了天边的一只闹钟。
他这一转身，搞乱了人间所有的节奏。
他这一转身，一路奇妙，也
变成了我的父亲。
这首诗有很多声音的“走”和“转身”。开头这段，ang韵很多，“理想”“新疆”“虚胖”“迷惘”等。现代诗越来越不作兴押脚韵了，有的诗人就把韵灵活穿插在不同的位置上。“他在新疆饿得虚胖，/逃回到长沙老家”，如果把“新疆”和“长沙”对调一下，“他在长沙饿得虚胖，/逃回到新疆老家”，味儿就变了，所幸正好他的老家在长沙。“疆”“胖”“逃”“到”“沙”“家”，这些不起眼的同韵的字，双双对对起作用于你的耳朵。“祖母给他炖了一锅/猪肚萝卜汤”，注意，这个猪肚萝卜汤如果换成莲藕排骨汤就完了，因为这里一定要zhū dǔ luó bo才接得上声口，以“猪肚”呼应“祖母”，以“萝卜”呼应“炖锅”，不说食材了，连声音听上去都很滋补。里面几粒“红枣儿”漂得真好，因为张枣就是枣儿，也暗自伏下最后一句主人公一不小心“变成了我的父亲”。“室内烧了香，香里有个向上的迷惘”，五个同韵字，“香”“香”“向”“上”“惘”，非常密集，将这一节诗从声音到意象都给聚焦了，写出父亲怔怔地发呆的情状。“这一天，他真的是一筹莫展。/他想出门遛个弯儿，又不大想。”“天”“展”“弯”同韵，“想”字又转回到上面的ang韵了。
看起来是大白话，但却精确无比。祖母递给他一支烟，“他抽了，第一次”。这里有一点延宕，一点迟疑，要是写成“他第一次抽了”就不好，过于平滑顺溜了。再说，“次”与后面的“字”与“子”还松散地押了些脚韵。“他说，烟圈弥散着‘咄咄怪事’这几个字”，用东晋殷浩被黜放后终日书空作“咄咄怪事”四字的典。认为是怪事，那还是想不通。第二节就写这想不通：走着走着又不想走，沿着来路往回走，两个自己一个顺着走一个反着走，写内心的凄怆与精神的错乱如活。“蛮左的，却戴着/右派的帽子”，左右本来就在撕扯。到了第三节，想通了。从第一句“他不知道该怎么办”，到“现在好了，怎么都行啊”，出现了伟大的转身。“他这一转身”“他这一转身”“他这一转身”，三句排比，挡都挡不住，若决江河沛然莫之能御也。“这一转”三字的声情，与李商隐《无题》的“更隔”二字有异曲同工之妙。
由此可见，新诗和旧诗，口语和书面语，声音的讲究是可以一样的。文言诗词的语义单位是字，多书面语，更容易人工化；现代汉语的语义单位是词，语气丰富微妙多了，很活，所以卞之琳与张枣的声音设置，比杜甫和周邦彦难度更大。以张枣《父亲》一诗这样的大白话，声音上的安排又难上加难，但好诗人就应该因难见巧。张枣在《秋天的戏剧》中，有一段自明心迹：
我潜心做着语言的试验
一遍又一遍地，我默念着誓言
我让冲突发生在体内的节奏中
睫毛与嘴角最小的蠕动，可以代替
从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方
可能一步不挪，或者偶尔出没
我便赋予其真实的声响和空气的震动
以这样高度的艺术自觉，张枣的语言的试验非常成功。除了甜润的声吻口气，他对音韵的安排细腻而精确，比如《而立之年》中有这样三行：
雨意正浓，前人手捧一把山茱萸在峰顶走动
他向我演绎一条花蛇，一技之长，皮可不存
关键有脱落后的盈腴
“正浓”“捧”“峰顶”“动”，相同或相近的音密集投放在第一行，这是容易察觉的。不容易察觉但更令人眼花缭乱的是第三行，“关键有脱落后的盈腴”。你看，“关键”同韵，“脱落”同韵，“盈腴”同声，“有”“后”又同韵，真有点炫技了。“盈腴”是张枣生造的近义词。张枣很喜欢生造词，还造过一个词叫“哇吐”，不是声文是形文，属于联边词了。诗人诗兴之来，等不及调用脑子里现成的词汇，便突发奇想出一个新词来，别致而又稳当。又比如《到江南去》里的这样三行：
解开人身上多年来的死结：比如，对一碗
藕粉之甜不恰切的态度，对某个细节的争议，
对一个篮球场的曲解
这里有多少个ie音啊：“解”“结”“切”“节”“解”，就仿佛打在这个句子上的一个个节。再看《蝴蝶》中这样的诗句：
现在一切都在灯的普照下
载蠕载袅，啊，我们迷醉的悚透四肢的花粉
“载蠕载袅”四字原是钱锺书的生造词，《围城》写鹰潭的饭店里伙计展示一挂肉，“肉上一条蛆虫从腻睡里惊醒，载蠕载袅”。张枣一定很喜欢，便挪用在这儿，却真叫化臭腐为神奇：“蠕”呼应“普”，“袅”呼应“照”，音韵交叉相和，读起来几乎有尺蠖效应。他的《大地之歌》里还有这样一句诗：
使秤翘向斤斤计较又
忠实于盈满的东西
平时我们念成语时都不经意，没想到“斤斤计较”居然四个同声。“秤翘向斤斤计较”，越翘越表明够秤，你都能想象现场那个怕吃亏的买家眼光瞄着秤杆儿上扬的情景，但“又”字一沉，落到“忠实于盈满的东西”，因为卖家也不能吃亏，要大致平衡，八九毕竟不离十。所以这个句子写得真是绝顶聪明。
张枣喜欢这些音韵的小把戏。如“隔着晴朗/祖父穿着中山装/降落”（《祖父》），“风的织布机织着四周”（《云》之五）都是。在后期《钻墙者和极端的倾听之歌》一诗中，张枣简直是玩嗨了：“浮云般涣散的暗淡”，“般”“涣散”“暗淡”，同韵字实在多，但我揣测，诗人这里不仅玩字音，还在玩字形：“浮”“涣”“淡”，三个水字旁。“机油的芬芳仿佛前方有个贝多芬”，这完全是音义游戏。“我听见你在咬苹果。/甜的细珠喷礴，又/缤纷地祝福般落下。”“果”“礴”“落”是明的呼应，“珠”“祝”“福”是暗的勾连。类似的声音的巧妙组织，在张枣的诗中实在太多。
无谱可查
问题是，这些效果精确的句子，你说是不是诗人的刻意安排呢？这要看对什么人而言。《诗大序》有云：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“故”是其来有自，“不知”是其妙莫名。作者是有意还是无意，关键在知还是不知。我倾向于认为杜甫和周邦彦，卞之琳和张枣，这样一些拥有高度艺术自觉的诗人，一定是有意为之，因为他们都深知诗的声音之妙道。而且，他们都属于弈棋型诗人的典范，作风稳、冷、狠，不像赌博型诗人那样误打误撞。
前面我说，大诗人应该因难见巧。然而，单是难，单是巧，也没有什么大不了的。诗人固然以精巧的声韵设计为能事，但声音并非纯然自足的因素，它必须配合整体的意义。陈世骧在《姿与gesture》一文中就声明过：“凡是重言、双声、叠韵等等，其价值都不是在它本身，诗中不是有此便算好，而要看它使用时与全篇各部所生的有机（organic）作用，即与贯彻全篇的基本情意‘姿态’之适合。”声韵技巧与情思表达必须有机配合才行。一个诗人对于声音层面的关注，一定是以对意义层面的关注为前提的。也就是说，声音是服务于意义的，而不是反过来。
这样一来，诗的声音的效果是从所要表达的情思倒推上去的。“大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。”“藕丝秋色浅，人胜参差剪。”是不同的意象和意义决定了不同的声音。我们佩服诗人选对了声音，表对了情，至于写作时有意还是无意，其实都不重要了。顾随说双声叠韵之妙，“此可无心得，不可有心求，且不可迷信”。这话讲得实在到位。为什么不可有心求呢？这不跟我刚才说的，杜甫和周邦彦，卞之琳和张枣，一定是有意为之，相矛盾么？顾随的意思，只是说不能机械和教条：“地、时、人、事刻刻处处在变迁，诗人在创作时，双声、叠韵在字句中之运用以及音色、音量在旋律上之组合也必须随之而改易。”一首中每一个字的音色和音量之强弱、高低、宽窄、粗细以及其安排和搭配的问题，顾随说，“这只有声可寻，却无谱可查”。
“有声可寻”即是常态，可以有意为之；“无谱可查”即非定律，只能无心得之。胶柱鼓瑟的搞法只能搞出“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人”的笑话。但我说常态也容易引起误会，像前面选取的诗和诗句在声音方面令人称绝的表现，并不是普遍情况，它们属于诗人笔下的华彩片段。不可能篇篇如此，或一篇中句句如此。爱伦·坡在《诗歌原理》中说得对，一首长诗往往是真正的佳句与大量平淡无奇的诗句的结合。的确，一首诗必须由一些功能性的相对朴素的诗句铺垫和过渡，到了特定时刻，声音才开始华彩的表演。更多时候，语言并不需要声音那种特殊的表演性，它们不求有功，但求无过。可是爱伦·坡说得不错，却做错了。他只要诗的红花，不懂红花还需绿叶衬的道理，结果他诗里的音韵泛滥成灾，以至于爱默生，一位喜爱静默的先生，给他起了个诨号叫“叮当的人”（the jingle man）。
所以，还是叶公超的《音节与意义》一文说得实在：音乐性不显著的诗就别去注意它的声音；音乐性太浓厚的诗呢，有时会过分引起我们的注意，反倒忽略了意义的传达，于诗不但无补，而且有损了。T. S. 艾略特提醒说，我们不能用丰富的词把一首诗压得过重，也是这个道理。何况语音给人的感觉往往是主观的，相对的，因人而异，而且言人人殊，有人好这一口，有人完全感觉不到。刘半农日记1934年3月19日，记他夜读吴世昌《诗与语音》一文，拟作长函“纠正其穿凿处”。其实吴世昌也说自己的说法“有时简直有点武断（absurd）”。将一个词的声音看成对一个观念或事物的直接模仿，本身就免不了穿凿和武断，也严重违背索绪尔的语言符号任意性原则。
可是话说回来，诗无达诂，接受者的直觉感受，解释者的个人发挥，都是允许的。我们怎么也不能否认，语音即使不一一对应于特定的观念和事物，至少具有引起人们感觉和联想的家族相似。有些诗人甚至想借此建立一种声音的秘教。罗兰·巴特七十年代访问中国，正赶上“批林批孔”，他一路听人说pī lín pī kǒng，觉得很神秘。他要是细听“上山下乡”就更好了：shàng shān xià xiāng，两对双声，正适合催眠。语音确实有法国象征派诗人所醉心的神秘的暗示和吸引。八十年代我听麦当娜唱歌，physical attraction，chemical reaction，叠句的复合韵听上去特别带劲，真有身体的吸引，能起化学的反应呢。
总之，好声音会带来审美愉悦，好诗人能发出好声音，而最好的诗人发出了最好的声音。