（2007）
白：《红气球之旅》跟《咖啡时光》一样是约稿的案子，是奥塞美术馆直接找您吧？
侯：后来我才知道有一个制片——一个大学教授，他做过一个纪录片——他跟制片公司关系不错，就跟他们建议，提了四个导演（来拍这个案子）。我还有阿萨亚斯，Jim Jamusch（吉姆·贾木许），跟一个智利的老导演。我看阿萨亚斯答应，我就答应，其实这个制片跟阿萨亚斯熟嘛，就提了一个“奥赛二十周年”这样的idea。奥赛基本上不出钱，因为有这个名目，它就可以去找钱了。
后来阿萨亚斯说不要拍短的，要拍长的。我听阿萨亚斯说要拍长的，我就说：“短的就不必啦。”要嘛我就拍长的，后来就只有我跟阿萨亚斯两个拍。我还先拍。先拍制片就会找法国补助，就先拍了。
奥赛最有名的就是（它们收藏的）印象派的画，所以去参观它的库房，修复的、储藏的、换展的运作都在这里，非常大，还到上面屋顶整个都去看了。阿萨亚斯先去看，后来我去看，他去写剧本。我看完以后，觉得屋顶有意思，红气球可以在屋顶上。我的法国公关跟我很久了，我的片子大概都她做的，这公关叫马记得（Matilde）——连马都记得（笑）——我很多片子都她做的，从《海上花》开始。我又认识她家人，她老公是人类学的博士，列维——斯特劳斯的学生。所以我蛮喜欢她的，常跟她聊天，知道她有一个女儿，还有一个儿子好可爱，叫西蒙（Simon Iteanu），我觉得他不错。
马记得又介绍朱丽叶（Juliette Binoche），我就跟朱丽叶碰个面，在她要去拍片的空当——她要拍一个火车上的戏，刚好可以来一下——在一个旅馆里面，我们见面差不多半个钟头吧。
因为她演过《蓝》，我就问她感觉基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）怎么样？对他印象是什么？她说很简单——她很了解导演，因为她跟很多导演合作过——她说有一场戏，是她女儿死掉出车祸，基斯洛夫斯基要她选一个女儿的东西，一个是女儿的棒棒糖，一个是女儿的鞋子，用这道具来怀念女儿，要她选一个。朱丽叶说我要选鞋子，基斯洛夫斯基讲：“那就棒棒糖吧。”（笑）她讲完就大笑。她那笑声很有能量。我懂她的意思：导演一天到晚叫你选择，最后都要你去做你认为最不可能的（笑）。导演都来这一套。
后来我见过面就决定跟她合作。朱丽叶，小孩（西蒙）有了，后来我碰到制片马哥朗（Francois Margolin），有一个女儿（Louise Margolin）——念高中快念大学了，我感觉这女儿很有意思，她有一种态度和感觉，就觉得可以演——这女儿也不错。
白：先找到演员然后再去……
侯：没有，演员是比较后的。
之前我去鹿特丹影展，坐火车去布鲁塞尔一家老戏院放我的电影，然后坐火车到巴黎。我跟我太太两人清晨在散步，就看到奥赛有一个大的钟，很好笑，我老婆就说这是老钟嘛，“就是时间嘛”，我说对。这个电影基本上就是要拍时间（笑）——我老婆讲一讲，我想说时间也不错，就拍时间。从那开始想，开始了解，就先看景。后来有演员，我就想说应该要有一个家啊。
制片马哥朗就带我去看他的家，碰到他女儿。我看到他家就他一人，离婚了，我就比较理解，然后他讲了一些楼下房客的故事。他家有楼上楼下两层，房客是他朋友，不肯搬又不付租金，其实有钱，就是不给，耍赖皮。他有一天趁朋友去旅行的时候，用砖把门砌起来（笑），他朋友回来，不啰唆，找一个工人把墙敲掉。后来弄到法院冻结他朋友的账户之类，弄得很麻烦。编剧的时候我就听很多关于这种事。
我问他附近他们喜欢去哪一个面包店啊，旁边正好有一个传统市场距离不远——就是我们拍的。平常他喜欢的东西，也了解一下。然后附近有一个小学——西蒙也是住那一区，念的就是那里的小学。它是第六区与第十三区的交界。
我就把他每天去学校，要怎么去那里的小学，每一条路全部弄清楚；地铁的路线，要怎样坐，全部弄清楚。然后回台湾就开始想这个剧本，我坐咖啡厅想了大概两个多月吧。
白：这个剧本好像跟过去不太一样，您好像跟马哥朗合写的。
侯：那个就是制片，因为他们要一定比例的工作人员，才可以申请补助，所以他挂那个编剧。
白：没有挂天文的名字？
侯：因为挂了名无所谓啊！因为她对这个不在乎，可能全世界就是我敢这样了（笑）。你看挂名好像有很多事，其实只有一点点事。
以前我就把人家挂上去，杨登魁，监制什么的——以前政府弄个“一清专案”把某些大流氓抓起来关，好吧，我就把他挂监制，其实他在监狱里面，跟我《戏梦人生》、《好男好女》等几部片子毫不相干，我就是要挺他，有这种味道。因为《悲情城市》那时候他帮了我大忙嘛，我很多事情就这样。
白：但是这个剧本还是跟天文合作，跟过去一样的一个创作状态吗？
侯：回来就讨论嘛。天文就找了一本书给我，叫《巴黎到月球》，一个美国作家在巴黎生活的书。又找了一本《左岸琴声》（The Piano Shop On The Left Bank），是一个美国人（Thad Carhart）住在巴黎，写钢琴铺和钢琴工坊的事情。那两本书以后，我又去书店找了几本法国作家的，还有一本得龚固尔奖的《在我妈妈家的三天》（Trois jours chez ma mère，弗朗索瓦·威尔冈著）之类的。看了一些这种书。
我比较喜欢看的是外国人在那边生活的，还有本地坐电车的，一篇一篇的也蛮好玩，看了两个多月，一直在结构。
白：是在写剧本的过程中，看了艾尔伯特·拉摩里斯（Albert Lamorisse）的原版《红气球》吗？
红气球可以像是一个老灵魂。
侯：是看《巴黎到月球》才知道《红气球》这部电影。这个美国作家，他跟他太太在巴黎住了差不多五年，他第二个小孩是在那边出生的，因为文化差异，那本写得有意思，而且他的文笔非常好。书里面提到对巴黎的最初印象，是小时候看过的一部法国片《红气球》，得到一种巴黎很阴郁的印象，对孩童们都是禁止和严厉。他写的充满了生活细节，我都是根据他的描述和生活动线去看。
譬如说那个公园，好像叫卢森堡公园，（小孩在）里面骑旋转木马，旋转中，小孩拿小木棒去套住服务员手中木制蛋碗里的小金属环，他儿子小的时候很喜欢去套那个。他写很多很琐碎的事情，还有他儿子三岁时站在椅子上打弹珠，一个蓝领的咖啡店——后来我找到了那家咖啡店。但是很多咖啡店的弹珠枱都没了，他写的那本书差不多是我现在要拍的五年前吧。他还买了一个“绘世机”——就是一座塑胶描画镜，顶端有一个观看架，在上面铺一张半透明的纸，光线要非常亮，这样就会把你正在看的东西投射到纸上，然后把它描下来就可以这样画——给小孩用的。绘世机这个名字也很好玩，好像在图绘这个世界一样，这个名字取得真好。
那还有《左岸琴声》写搬钢琴的，搬钢琴是一个人背钢琴上楼喔！我感觉这很过瘾。
再加上开始结构（朱丽叶）她的家庭，需要一个babysitter，而她老公就像《在我妈妈家的三天》那样，小说永远也写不出来，然后去加拿大北部那边当客座教授一年，我就编他逾期也不回来，楼下他书房就给他朋友租了，就开始结构这些。把人物都结构了，一边看书这样想，差不多两三个月吧，过来开始写就很快了；前面都是在一直research，想这事，后来跟天文讨论，就整理出来了。
白：那拉摩里斯的《红气球》，最感动您的地方是什么，为什么决定把它放在这么重要的地方？
侯：因为那位美国作家写得有意思，我才去找来看。然后我感觉红气球有意思，我说五十年前红气球跟小孩的关系，跟现在红气球和小孩的关系是两件事。现在小孩什么都有，红气球，玩没两下就不理了。
我就想说红气球可以像是一个老灵魂，从五十年前回到现代来，它来接触现代的小孩，看看现代的小孩是怎么样。它知道是不可能像五十年前那样的，所以它一直远远地在看，大概是这个想法，我就把它引进来了。
引进来以后，他们想用《红气球》这个名字，我说可以啊，你们去谈啊。谈了以后，他们说会有一些版权的要求，我说很简单啊，就是向他致意，因为这部片我也很喜欢啊，就向这个导演致意，延续这个《红气球》，然后就开始做了。
白：我看了外国的影评人J.Hobelman曾注意到宋方在电影里面的出现，刚好发生在红气球消失之际，象征宋方便是红气球的替身或延续。但我想另外一个阅读方法，是把红气球的那几场，当作宋方（拍的）学生电影的素材？
侯：是呀，本来是这样设定的，而且本来有宋方拍的，还有电脑上摄镜的。我感觉太多了不需要，没用。
基本上宋方在法国学电影、当babysitter，都没介绍。构想中是朱丽叶一位教电影的朋友介绍来的，做babysitter；她因为很喜欢《红气球》这个电影，所以她电影作业就想拍这个红气球，正好她又当西蒙的babysitter，所以征求朱丽叶同意，让西蒙参加她的电影演出。本来剧本里面都有。
其实红气球是她的想象跟虚构，但这个想象、虚构又是一个观察，她当babysitter基本上也是一直在旁边观察这个小孩——而这种亲密又不是亲人。整个结构是这样，但我感觉太复杂，就拿掉一些，无所谓；留个空隙，让所有人自己去填补吧！
白：您与朱丽叶，是什么样的合作经验？她为了演这戏还需要学习木偶戏？
侯：因为她父亲本身就是puppet maker，是做mask的，以前做木偶，后来做mask，很有名。她房间里挂的其实是跟她父亲借的，我想这个有关联，这个不错。
再说李天禄很早就去法国公演过了，很多puppet这个行业里面，大家都认识李天禄。所以我就在法国找到一个剧团，这一家团长年龄很大的，我看到有一个年轻女的差不多四十岁左右，我感觉她很不错，她正在捏土做puppet的造型。我就委托他们这剧团，整个由她来负责，我把故事讲给她听，他们就自己编。
法国的puppet跟布袋戏是很不一样的，布袋戏跟戏曲一样，要讲定场诗之外，所有动作都跟锣鼓有关系，这跟西方有落差。胡兰成在他的《今生今世》里面有写到“求妻煮海人”[1]，那题目有意思，书生张羽的龙女妻子被龙王抓回海底，不准他们在一起，（经仙人指点）他就在海边弄个锅子煮海，想把海水煮干求妻，就是元曲《张生煮海》的故事。
为什么用这个故事，因为之前正好特吕弗去世不知道几周年，《电影笔记》要我写一篇短文，我就写《求妻煮海人》。特吕弗电影里面的人都好像求妻煮海人，执拗又痴狂，他很多片都这样啊，男女情感之间都这样。后来我用这个故事，让法国木偶剧团自己去编，因为他们编法跟我们不一样，那很好玩。
白：那西蒙就是您在法国的合作伙伴的儿子？
侯：是我那公关马记得的儿子，那大女儿是制片马哥朗的女儿，然后就编了一段他们的故事，朱丽叶的背景。因为我知道1968年巴黎学生运动很强，“新浪潮”（电影）起来很蓬勃，他们年轻人很澎湃，社会主义很强，参加学运也追电影；之前我不是去布鲁塞尔吗，那家老戏院就是以前专门放戈达尔新浪潮他们电影的老戏院。
我就设定朱丽叶的妈妈在布鲁塞尔认识了老公——朱丽叶的爸爸——就是这戏院经营者的儿子。但是这戏院经营者本身又不太管事，因为喜欢puppet，反正就设计一堆这种。后来因为这种个性，结婚以后就分了；分了以后朱丽叶就跟妈妈在巴黎住，朱丽叶现在住的是她妈妈的房子。朱丽叶在外面念书的时候，怀孕生了一个女儿，没有办法养，就放在布鲁塞尔她爸爸大家庭那边养，所以才会有这个女儿Louise。我是要看一下法国背景，1968年非常活跃，他们有很多传记，帮她建立一个身世，我习惯这样。
白：跟《咖啡时光》一样，您在现场主要看演员们动作，然后靠翻译来确定对白是否正确？
侯：我写了一个剧本给朱丽叶看，那个没对白嘛，只是一场戏的内容，她知道是简单的戏的内容，没有具体的对白。之后我去巴黎给她详细的定案，我跟她吃饭。看她样子就知道。她一直说她没办法——因为以前都是剧本对白，很精准，她可以根据这个对白进入角色，对她来讲这种形式很简单；但是现在突然没有对白，要自己想这个角色。
第一次吃饭，对她来讲比较难。第二次吃饭，我看她没聊到这方面，（时机）应该还没有到。第三次她开始讲了，进入这个角色了。她讲在一个困境里的女的，长年累积到濒临崩溃的边缘，老公也不回来，也不见得会结婚，拖拖拉拉然后楼下又这个老公的烂朋友烂房客的事，她又要木偶戏演出，弄得精疲力竭，大概就这样。
然后拍的时候更好玩，没有rehearsal的，一进来就开始演了，她感觉非常特别，很融入，很快就掌握了。
《红气球之旅》剧照，西蒙（右）与剧中担任他babysitter的青年导演宋方。
白：跟朱丽叶·比诺什以前演的大部分电影很不一样吧？
侯：不一样！以前她感觉到摄影机，感觉到灯，感觉到boom，而且要走到什么位置，要符合摄影师的要求。她现在是完全free的，感觉不到boom，也感觉不到打灯，都没有，都看不到（笑）。她形容我们的工作方式很轻盈，“大家都很珍视这一刻，每个人都很专注，专注到忘了自己，忘了别人的眼光。这份在空间上的轻盈像是一场孩子间的赌注：我们在同一条船上，假如失败了，没关系；假如成功了，那也没有关系！”
所以演完对她来讲是一个很大的冲击，访问里她曾说关于“日后的演员”，这位演员是作者，是导演，也是演员——对她来说，以后她就是想要成为这样的演员，她说拍这部电影改变了她对“自己的事业”的想法。那也是刚好她演戏这么久了，到了一个阶段，你看她现在也少接片子啦，就去表演跳舞去了，或者去画画。我感觉（这是）演完了（之后）她内心的变化；她本来就会画画嘛，她那个文字写得非常好。
白：那么跟儿童演员西蒙沟通，讲戏不会有一些隔阂或语言上的障碍？
侯：我有一个助手张筑悌，还有一个巴斯卡（Pascal Guinot），她是法国人。我认识巴斯卡很久了，她是李天禄时代的，后来嫁到大陆，现在住巴黎；现场翻译就找她，马记得也是找她，只要有关大陆宣传的都找她。
筑悌是跟我十年了，在法国念电影硕士，她法文很好，所以她们去应付就好。筑悌又很喜欢小孩，跟西蒙处得很好，她们都知道讲很简单的东西，叫西蒙干嘛干嘛就好。
白：宋方是很年轻的导演，我也是最近看了她拍的一部很感人的短片，叫《告别》。
侯：很感人，对不对！她是我在釜山AFA第一届还是第二届的学员，我当校长嘛，他们每一个短片我会看，看完以后会跟他们对谈；我再带他们操作，就是我怎么看一个景，这里面的角色是怎样，要怎么安排，他们就实际拍摄制作。
我蛮喜欢她那部短片Before，一开始是父母打着伞出门好像要去买菜，住家的巷子，父母回头注视着镜头；接着是一些生活片段，父母抱孙子啦，母亲帮父亲剪头发啦，烧纸啦，家中的角落啦，最后跳回巷子，父母转头走去，父母的背影……我看了感觉拍摄者好像意识到父母老了，有一天会离开，巷子里回头的父母好像灵魂临终一瞥，对生命和儿女的怀念，是这样的一种暗示，跟一种情感，蛮动人的。
宋方话很少，不太讲话。我知道她在法国念了一年的法文，也当babysitter，然后申请到布鲁塞尔的电影学校，念了一年拍了一个短片，是教堂弥撒的一个状态，古老的一种仪式，我感觉也不错。但她在国外没办法，就回去北京报名电影硕士班——她那时候去釜山，是以北京电影学院硕士申请，而原来她学的不是电影，是社会科学，我觉得有意思。所以后来我找她来演，她很稳，很平直，有一种气质，正好对比朱丽叶，很像红气球不动声色。拍完她毕业，就拍了《告别》那部片子。
白：《告别》讲述一个女青年，受伤在医院，医院在她身上发现一个电话号码，就是她已经过世的一个小学同学，同学的父母就去医院帮忙。所以电影就处理她跟她同学父母的关系，因为在这女孩身上，那对父母好像可以找到自己孩子的影子。
侯：她得奖人家访问她，别人才知道她演过《红气球之旅》，她真的很像红气球，在旁边不说话的。他们问她跟我合作怎样，她说就是感觉到我跟演员之间的一种关系。
那个（关系）很细微，包括朱丽叶、小孩、律师，还有楼下房客的小女朋友——房客本来是另一个演员，我都是见一次就OK的，后来原先那个不行，他撞期，所以就换现在这个，都是OK的。那个法国公司搞不清楚，每个来谈的，不到几句话就OK了！（笑）
白：这有点像《冬冬的假期》，很奇怪的一个组合，楼下的邻居、中国来的保姆，等等，但是都组合得非常好。
侯：我就是根据这个人的现状，因为主要角色有了，就建立他们之间的关系，看这个人的个性和状态去建立。我不是预先编好一个。
白：虽然《咖啡时光》和《红气球之旅》是外语片，但都有一点台湾或大陆的因素在内。像《咖啡时光》的江文也和台湾的男朋友；《红气球之旅》有宋方还有《张生煮海》。您觉得在国外拍片，加一点中国的因素在内很重要吗？或者这样可以提供某种视角？
侯：也没，完全就是在那个时间点，有这些source，这些元素现成的，我就把它拉进来。我不可能找台湾的babysitter，因为台湾人已经不当babysitter了，去那边念书都是家里供应得起的。而大陆来的还有，网上查都有。我本来想找别的国家的babysitter，但是那很累，要弄另一个语言更累。
现成身边有什么材料，就用什么材料。（笑）那个律师就是制片公司的律师，他们说找他来，我说好，开心的！
白：《咖啡时光》剪了三个版本，但是《红气球之旅》剪了十多个版本？
侯：主要是第一个step没做。因为日文呢，它那音有一点类似（中文），很容易听懂；法文就没办法了，我是看这段大概什么意思这样，这对剪接实在是一个很大的伤害。后来剪完，实在是不行，才开始上字幕。
其实拍回来应该所有的都要上字幕，才能准确，这个没做，节奏完全抓不住。剪完以后，人家看感觉节奏不对，这是一个很大的问题。最重要是这个问题，弄了很久。这个片子拍了也不少，但上字幕本来就应该做，花再多的时间都要做，做了，后面的剪接就可以了。
白：后来剪接过程花了多少时间？
侯：记不得了，断断续续，隔一阵子不满意又弄一弄，最后要交片了没办法了，才定稿。
白：为什么这部片子台湾版跟海外版不同？您其他的片子也会为不同发行地区剪不同的版本吗？还是这是第一次？
侯：我后来感觉不需要那么复杂，越简单越好，就拿掉一些东西。台湾的就更简单了，有一些背景我感觉不需要，无所谓，所以更单纯。
白：过去的片子都没有这样做吧，都是一个版本？
侯：一个版本。有时候会这样子啦，譬如《再见南国，再见》中间有一段短的戏，发生在游泳池，我觉得不好，在坎城快放的时候，我到他们的放映间去跟那个师傅讲，把这段剪掉，然后声片打一个洞，把声音接起来。那师傅说知道了，很多导演都这样！（笑）坎城都要正式放了，还在机房打洞，很好笑，导演都是这样！
白：像《咖啡时光》被剪掉的那个镜头一样（浅野和一青窈在电车上），《红气球之旅》的结尾也被剪掉了（朱丽叶在电脑上看西蒙）。为什么剪这场戏？
侯：不是结尾，而是在之前，她看到宋方拍西蒙的日常生活片段，所以哭了。我后来没用，我的判断就是不需要，好像她觉悟到她跟儿子之间的关系，其实不需要，我感觉。也许是很感人的一场戏吧，可是不够开放，而且我也不想让观众哭。
白：其实我会感觉，您早期的片子有很多动作、戏剧性的一些成分，譬如说《冬冬的假期》里面的疯子把那小孩救出来。但是越到后来，那种张力和action就没有了，好像关注的是事情发生之前或之后，尤其是在《最好的时光》、《咖啡时光》、《红气球之旅》最明显。这是不是代表您的视角一直在变，是您的人生观或电影观有经过一些改变吧？
侯：（笑）我没有办法回答这样的问题，可能年纪吧。因为我感觉也没有什么好action的啊，越呈现就越平淡，就不想弄那些有的没的。不想去制造那些action，我感觉复杂的是前面与后面的那种situation。那个比较有趣，因为有时候action不见得做得好，所以有时候也会拍，但是拍了不见得会用。
白：其实您的作品很喜欢放一些戏中戏的片段：《悲情城市》的Lorelei（德国诗歌《罗蕾莱》）；《戏梦人生》的布袋戏；《尼罗河女儿》的同名漫画神话；《咖啡时光》的Outside Over There；《好男好女》的蒋碧玉传记电影《好男好女》；和《红气球之旅》的《张生煮海》。
整体来讲，这种戏中戏会提供一个什么距离？为什么您喜欢拿一个外来的文本放在电影的重要位置？是喜欢文本与文本之间的互动和对话？
侯：不知道耶，我从来没有自觉什么戏中戏，我从来不会去想这些事。我喜欢东看西看，Outside Over There是因为大江健三郎的小说有提到这绘本，所以才会找出来。看别人写《红气球》，就想这个《红气球》拿来看看，都是这样，并没有事先要怎样，完全是对素材的使用，就像我使用非演员一样。这个很怪，已经变成一种习惯了，什么东西觉得可以结合，就拿来用。
白：我想它会使得整个片子更有深度，因为有一种更深层的文本对照。它提供一种对话的空间，也可以把电影的世界延伸到另外一种艺术世界。
侯：我也没思考对不对，只是感觉这个可以，我也没认真思考里面会有什么意义，我感觉有意思的是整个结构。
白：是不是因为天文是文学世家出身的，所以她会经常提供这样的文本，或者这样的想法都来自您自己？
侯：主要是我喜欢看，她也喜欢看，有时候会交换。重点不在这上头，有些事因为我跟她接触的面不一样，而她的范围又跟我不一样，这很难说，也许是一种互补。
像胡兰成，他《今生今世》谈那么大的事，会用那么小的例子来谈，可能中国人都喜欢这样比喻来比喻去，这也变成我们生活中的一个习惯，像我看一个人，有时候会从很小的地方，举的例子很好笑；别人不会这样弄，西方是很逻辑的，背景是很严谨的，跟我们不太一样。
白：跟《咖啡时光》一样，《红气球之旅》有很多场景是在电车上拍的，在法国拍外景有什么限制吗？
侯：法国是这样，你可以申请，他们会告诉你什么时间哪一条线比较好。本来我想弄一个复杂的线，很多外籍的，就是中国人多还有非洲人多的，他们说那些地方太复杂了，很麻烦；后来我就选了白领的这条线，白领都很有礼貌很好。
我拍《红气球之旅》，他们就派一个人来监拍，一个女孩子，规定几点到几点，月台上不能超过多少人这样。但是他们很好玩，申请的时候很严格，但是来监拍的人她全部都配合，看我们没声音很安静地在处理。我是实拍的，没有做任何special effect，我叫工作人员在台湾先研究清楚红气球的飘浮度，事先都做了试验。
白：我以为是遥控的……
侯：No！因为现在里面的氢气已经（换成）是氮气，氮多飘浮力强，氮少气球瘪的就要人来用气吹饱，有时候需要很慢、很沉或一点点沉的，都要控制刚刚好。或是底下再用鱼线控制，黏一条鱼线不让飘走，以后再涂掉看不到的。还有用钓竿，红气球底下装一个小环子在月台，鱼线穿过小环子控制着，好像红气球在等车，车子一进站剪掉鱼线，它就跟着气流走了。
最好玩的是那些乘客下车碰到就拨开，也不会怎样，中产阶级很好玩，那些白领理都不理，好像就是自然。我就是用这种方式，因为现场会有一种状态出现，比你设计的好。
白：您从台湾带过去的核心班底，和法国工作人员合作是什么样的状态？
侯：都一样，很容易，非常容易。他们感觉很意外的，没想到我们这个team速度，工作都很安静很快。我们的主要是摄影组、灯光组、录音跟导演组，他们是制片管场景，美术啦道具啦场务之类。只有六周能拍，制片每天叫我on time，还要扣掉周末两天，一定不能工作。西蒙在学校上课，如果我们又拍到需要他出现的场景，我们就说他在洗澡或者在楼上睡觉……
白：《红气球之旅》的音乐很像《最好的时光》第二段的即兴钢琴独奏，是同一个人（黎国媛）吗？
侯：同一个人，但她不是为这部电影弹的。起先因为她要出一张唱片，我说能不能把《最好的时光》第一段与第三段想象一下，她就弹了。我后来剪这部，把她弹的录音拿来听听，到那时候唱片还没出，我听了觉得很有意思，就来用吧。我都是这样子，不会弄得很郑重，我觉得没有什么不好。
白：拍《红气球之旅》这样的跨国制作，找资金难吗？
侯：主要是制片要找，他找另外一家，两家共同跟法国政府申请和银行贷款，他们有这种机制，所以他们不难做。再加上有朱丽叶还有我，所以没有资金的问题。
白：过去的片子主要是您自己找人投资，还是让制片方去忙这些事？
侯：基本上都是我在控制这样的事，我找钱，我主导。我们自己打一个预算，就是由我们台湾这群人掌控，包括底片——台湾的底片很便宜——包括后制作这些；其他都是法国那边，双方讲好签约的。我们这一边要区隔开来，由我们自己负责。
白：您哪一部最难找到投资？
侯：它不是难，不难，我没有感觉到什么难。这个道理因为我是导演，又同时是一个公司，又同时是制片，所以我有这个概念。我需要做这个东西的时候，我都知道前面累积了什么credit，然后这部戏的credit应该在哪里可以找到，对我来讲这不是很困难的事。如果我找的钱不够的话怎样，我一点也不担心，多少钱我都能拍，因为我的班底很久了，多少钱我都能拍。
白：所以您过去都没有一个非常好的idea，但是找不到投资只好放弃，难道都没有遇到这样的问题？
侯：我告诉你，通常我只要想拍，基本上我就会有我的方式，我感觉这是当一个导演本身应该要有的能力。这一切都在我的累积或经验里面，我要找，很快，很快就能找到钱。
我通常看不能拍，不是钱的问题，而是没有那个条件，做不到。像《从文自传》，做不到，我感觉那些人我没办法还原，那些人的气现代人没有，那个特质要那个时代才有。像《合肥四姐妹》也是，除非训练一群人，要他们住在一起一两年，我就喜欢那个东西，但就没办法！
[1] 胡兰成《今生今世》里好像没有直接写到“张生煮海”一典故。在1970年11月28日，胡兰成作诗写道：“学剑学书意不平/未知成败只今身/尽输风雅与时辈/独爱求妻煮海人。”——编注