（2003）
白：《咖啡时光》是为了纪念日本导演小津安二郎诞生100周年。多年来，许多评论家时而把您的作品和小津并论，《好男好女》还出现过小津电影里的小片段。能否谈谈小津给您电影创作带来了什么样的影响？您觉得您们之间有一种共鸣吗？这种共鸣在哪一方面？
侯：初次看小津的片子是在法国，《童年往事》拍完以后。看的是默片《我出生了，但是……》，回台湾跟工作伙伴说太棒了，大家就去搜寻小津的带子来看。
我1998年底去东京大学，有一场小津研讨会——东京大学校长莲实重彦办的，他是著名的电影评论家，也跟《电影笔记》很熟——因为摄影师厚田雄春的后人捐赠了一批胶卷，是小津的默片《那夜的妻子》，清洗整理后放映，同时展出厚田跟小津的一些文物。
以前松竹制片厂门口有一个公布栏，完全像生产线一样，每部片子你用多少底片，都公布在那边。那我就看到小津的分镜表，每一个镜头几秒，底片多少，整个电影完成是多长，底片用了多少——很少，我记得是两万英尺——前置作业非常精密，按表操课，跟我拍片的方式完全两样。他们是片厂制度，公布每位导演的底片用量，给你无形的压力。厚田跟小津的手帐就手掌那么大，都写得细细麻麻，用铅笔，有橡皮擦的擦痕，干净整齐到不行，不像我的笔记本又乱又草，大概只有天文看得懂。
我讲过小津跟布列松有相同但又不一样，是这种对照，让我想到自己也是弃绝戏剧性，对写实的那种真实要求到一种地步。尽管我用的方式跟他们不太一样，但某方面呈现的要素有点像，就是用生活的细节、生活的语言呈现一部分讯息，说的是某一部分情感，表面露出的不多，底下隐藏的很多。这方面我跟布列松跟小津有相似，只是布列松更彻底。
小津有一部电影叫《父亲在世时》——他中日战争期间（跟着）部队被调到中国大陆，回来那时候二战爆发，隔两年太平洋战争爆发后，他拍了这部片——是一个父亲和一个儿子之间的事情，儿子从小孩子养到大成为老师，要入伍了来东京告诉父亲，之后父亲死了。那种很深沉的悲伤，我简直是没看过，但他什么都没说，而说的就是反战。就是一个父亲把小孩养大，最后是要送去战争的，意思是这样，虽然他一点都没有提这个。二战对他来讲，（影响）非常非常大，他最后电影只回到家庭来表达。《东京物语》就很明显是对战败以后（社会）的批判，但批判的话一句都没讲，这是他厉害的地方。
我对他的电影非常喜欢的原因是，他非常含蓄的。好像在说这个，其实是在说那个。而布列松是很明确地在说这个，像《扒手》，扒手的状态，跟警察和社会结构的关系，不靠对白，用影像在说，真实到骨子里去了。《穆谢特》也是，那种劳动家庭的生态，穆谢特的遭遇，那种准确和真实，真叫人叹息。
而我有相似的使用元素，跟他们的时代不同，但表达上非常非常类似，我看了他们特别印证到这个。
松竹找我拍的时候，我（想象）如果站在小津的前面的话，怎么看小津。他拍的都是嫁女儿，拍的现代社会，都是当下日本；那我也拍嫁女儿，拍他去世四十年后的当下日本，跟他对照。
其实之前在杂志上，我就看过两篇日本报道单亲妈妈的故事。（其中一个）她本身就有职业而且收入不错、很稳定，有恋爱了好几年的男朋友，可是对爱情产生了不信任，这时无意间怀孕了，她选择不告诉男友。另外一个案例是她告诉男友，但她选择不跟他结婚。常常男的是完全没有办法接受自己要当父亲这件事，从此再也没有出现，或是有一个男的偶尔会来照顾一下小孩。现代的有些干脆不结婚了，结婚越来越迟。
我认识一个日本女孩叫小坂，她长年做我的翻译，从《戏梦人生》开始，我就用了她的一部分背景。她现在快四十几岁了，很小的时候，父亲因为日本整个工业起来，被派到欧洲去，四岁的时候她母亲受不了就离开了，她父亲还在欧洲啊，把她留在宿舍里面，在床上堆了一堆方便面——她记忆里，在方便面的面堆里看了一本漫画。
我就把这些背景再加上台湾（代工产业）的移动，就是我女儿在Carnegie Mellon学商的同学，像那做雨伞的就是她最要好的一个同学，他们家的工厂在泰国，在泰国念美国学校然后去美国念，毕业以后就去大陆。我就把这个背景当作（女主角）她认识的台湾男朋友。
白：在影片里面，呈现出来多半很单纯，譬如说父亲这个背景，影片几乎看不到，只有在朱天文的剧本里才会看到一些。虽然您刚把故事和人物的许多原型都讲出来，如果只观看电影，许多细节——像父亲的背景——是看不到的，我也是看了天文的剧本后才知道这些，但电影本身都没有。
侯：那时候叫小林（演员小林稔侍）讲，他也不讲，我想算了。讯息虽然漏掉，但是整体而言，对照小津以前的片子，已经是很明确的。基本上我都建构过，包括后母那边的，全部建构过；她的男朋友、妈妈什么，家里是工厂之类的，本来都有。但是小林决定不讲，我想其实无所谓。
白：就是演爸爸的那个，他的对白其实很少。
侯：等于没有。他本来有要讲，讲以前的时候他们常常搬家，她小学爸爸就调国外，他就跟她妈妈讲，今天小孩会做这样的决定，也是跟以前有关系，对女儿有一种内疚。但他决定不演，我也没办法，他不讲。
他自觉不要讲，他觉得这个东西基本上没有办法解决的，他不讲就演了爸爸的某种状态，我可以接受，而且还真的不错。
白：其实您之前就讲小津跟布列松的影响，我觉得很有趣，您在海外最大的两个市场是日本和法国，您觉得这是一种巧合，还是在文化上有一种深层的共鸣？就是日本和法国比较能够欣赏你的作品？
侯：这个我没有深刻地去想它，很怪吧。日本最崇拜法国，生活细节什么，都崇拜法国。这两个地方我都去过，法国人比较像中国人，应该说跟台湾比较像，因为民国以后的大陆跟以前不一样了。我们人跟人的关系比较散漫而自在，生活形态也比较松，自为空间比较大——庶民的自为空间——你看他们有那么多的咖啡厅，又是餐厅、又是邻居常常聚集的地方，他们对古老事物的保留，虽然每次意大利人老说“我们比它（法国）更老！”，但是延续在生活细节的味道不太一样。
对照之下，日本是一个社会结构严密的地方，不能特别突出的，不然你在社区可能会被别人异样的眼光评看。而且他们有一种集体意识，很服从的，而内心其实向往像法国那样；他们能放开的空间就是出国，或者下班喝酒。他们压抑很重。
我认识一个朋友的朋友，比我年轻很多，他在公司上班，有一个小孩，那时候很小。他们搬到东京的公司上班，他太太在社区里面完全被排拒；那种排拒是什么样的状态，就像村上龙一篇小说里写的，大家在公园里面带着小孩，她跟人家招呼，人家好像没有看到她，其他太太都没有看到她，她好像是透明、没有（存在感）的，那种压力多大！后来（邻居）还写明信片，对她有某种意见，结果他这个太太带小孩跳楼死了。然后我这朋友的朋友更奇怪，他照常上班，公司没有人知道他发生的事，多压抑啊！我感觉这就是当代日本的结构。
台湾跟日本的渊源，因为日本殖民五十年，很多建筑、语言已融在生活里面，很多日本式的房子是我们成长的记忆，我把这些呈现在银幕上，日本人好像在台湾找到了他们的乡愁。相对二战期间、被日本占领或侵略过的亚洲其他国家和地区，台湾是很友善亲近的。日本对法国崇拜，美国早期也是，欧陆最吸引他们的是法国，还有《战争与和平》时代的旧俄，精英阶级都讲法文是时髦，也是对美好事物的向往。
电影的起源在法国也是很特别的，他们一向能够欣赏奇奇怪怪的各种电影，小津在西方被接受就是从法国开始的。日本电影在小津他们那年代多厉害啊！小津、沟口（健二）、成濑（巳喜男）还有很多，那个时代日本电影最蓬勃最多元，各种都有。
而且你说小津那时候是艺术片，没有！那时候每部片都大卖钱的，非常卖座的。然后比较庶民的山田洋次拍的“寅次郎”，就是《男人真命苦》系列（1969——1987），这种庶民的东西也是很多，但小津的风格算是特别的。
白：《咖啡时光》是小津从前的片厂松竹映画找您的，过去这种“约稿”的片子多吗？拍摄的过程，您会用另一种眼光来看影片的制作吗？
侯：起先我不敢接，因为我感觉异文化是很难的。你凭什么拍别人、拍别的国家，你有什么角度吗？你对他们理解吗？因为我感觉，电影呈现的是细节，而不是对白，不是你自己编一些东西就可以。你连人家生活的礼仪都不知道，怎么拍？你以为你懂吗？回来了，吃饭“itadakimasu”（“开动了”），就这样简单吗？不是的。所以我感觉很难，一直在犹豫要不要接，后来想说好吧，试试看！
我用的方式就是我拍片的方式——没有rehearsal的详细对白，而是丢还给演员。我发现在日本最成功，他们的演员非常守规矩，绝对不会叛变的。他们只会在那边焦虑，就像那个演妈妈的余贵美子，很有趣。戏里面她先生（有一段）对白（没有说出来），她不知道为什么他都不讲，她就很焦虑；但摄影机都一直不停的，我利用了她这个焦虑，觉得正好符合一个“继母”应该有的反应，若是生母就会直接问答，没有顾忌。而她只问一次“为什么导演不喊卡”，以后就很称职地演。
白：那么日本的整个制作环境如何，日方的工作人员、演员，和台湾最大的不同是什么？
侯：他们的阶级与结构很严密。所以他们在拍片的时候，系统非常清楚，谁的职责谁管什么，一定不会越界，而且组织化，一个萝卜一个坑，导演的权威很大，演员他们都很遵守伦理。
我们这组去主要是灯光、摄影、录音，我所谓的“重装组”，一定要我的人，其他美术道具是他们。部分我也会调整。
我们拍片是他们没看过的，好像打游击，非常机动，灵活又快，你cover我、我cover你，松竹说他们没看过这种team，拍片都没声音的，喀啦！一下子就弄好了！我们的速度与默契把他们吓一跳，都没声音，他们说像影子兵团，啪啦啪啦，一下子都好了，很快，对他们来讲，能力非常特别。不像他们那种大小声，然后不停地开会。
我是很少开会的，我最怕开会，那有什么好开的，大家一讲就知道了。而且每天的通告只是大概，看天气或现场条件随时改变，把他们那边发通告的弄得快崩溃，到后来拍夕张，干脆放手不管了，在旁边打棒球，很好玩。
白：因为全片的对白都是日文，在调整演员上，是否有很大的挑战？还是有一种解放，因为您没办法用听的，就可以去注意他们的动作？
侯：我通常不会看那个monitor，我感觉是看现场、看那个演员，那个氛围现场看最清楚，我很清楚所有演员的状态。
对白是小坂在监听。我就问她：“这场怎样？”她说：“这场讲得很好，没问题。”我问：“有漏掉什么information吗？”她告诉我有漏掉什么、没讲什么，我想也可以，“OK！”（笑）大半都是这样。我就用这种方式，后来拍《红气球之旅》也类似。
白：在您的电影里，火车不断地重现，但这次火车好像变成一个核心主体，或是一个象征道具。电影从一个单车厢的小电车开始，而由许多火车轨道交叉的一个景来结束——最后那个镜头尤其感人。
在这部电影中，火车真正地变成全片的一个主要角色。从故事和电影的整体结构上看，能否谈谈火车和电车在《咖啡时光》里的重要性？
侯：我对火车就喜欢嘛。（笑）我去日本常常坐，有时候就去晃。没事情的时候，尤其夏天，我喜欢坐JR的山手线，因为它是一条环绕东京都心的环状铁道，一个循环线。我要睡觉的时候，在那个车上睡，打瞌睡醒来就看看到哪里，要去哪里。要嘛就直接坐下去了，不然就是下车到对面月台坐（折返）比较近。反正是循环线，是我一个休息吹冷气避暑的地方。我很喜欢。
有时候我喜欢在第一节车厢，看那些驾驶的动作什么的。我常常坐，有空就去坐电车。电车对东京的市民、上班族来讲太重要了，上班的时候人挤人这样子，新宿整个车上密密麻麻的人。我跟张华坤，《儿子的大玩偶》之前去的，那年代很早，我会开一个玩笑，哇，一堆人，我会大声喊：“张——华——坤！”声音很大、很沉的，穿透力很强——因为当导演，所以丹田很有力量——我看那些人的背，好像轻微地动一下，又继续走，没有人回头，很好玩！（笑）
我感觉那就是日本人的集体。加上我不是爱坐火车吗，（更感受到）火车对他们的重要性，是他们的生活动线，任何事情都可能在这线上发生。设计（一青窈演的）这个角色的时候，我设定她是自由工作者，帮杂志社写一些东西，她这次是帮台湾的一个摄制组找江文也[1]的资料，平常的活动范围是神保町旧书街。
那其实是我那个model小坂所做的事，她以前就这样专门在咖啡厅工作。我最早本来想拍《咖啡女郎》，她这个角色——她都是选这种很老很老的咖啡店，而且它的咖啡都很好喝（笑），都有好咖啡。
我就以她为model设计这个角色，我就想，采访跟搜集资料能力的这种自由业，大概住什么区块？日本是很怪的喔，许多自由工作者通常都住中央线——橙黄色的，横贯东西、从东京车站往西到终点高尾的一条（铁路）——的西侧，高圆寺、吉祥寺、国分寺那边，过着波西米亚式的生活。然后我去找一个文教区，我找的这个因为我看到都电嘛，东京都营的地上电车，现在只剩一条荒川线，行驶在早稻田和三轮桥之间。我想那电车有趣，那只有一节车厢的小电车真好，每一个小站都好过瘾。我就选择了“鬼子母神”那一站，跟杨德昌选的一样[2]。我（本来）不知道杨德昌是在那里拍的，我感觉那小站特别有意思。
那附近我探听是文教区，我想一个杂志编辑写稿，很适合进去，就叫他们去找出租的房子，找来找去就找到那一家，小小的，有厕所但是没有浴室，没有洗衣服的地方。原来那附近有很多自助洗衣服的，投币的。还有他们那种很大的公共澡堂，澡堂对面通常都有那种投币洗衣的。他们生活形态是这样，就决定用这一间。然后就（研究）坐车，这个角色怎么到神保町，把她生活的动线都弄清楚。另一个角色就把他安排为神保町旧书店的第二代。
然后咖啡厅就是我最早跟阿城去过的——那时候还在准备“郑成功”的案子——跟小坂就去过。一家咖啡厅五十年的，那老板都快超过八十岁了。我感觉那咖啡厅很过瘾，就跟他们谈。我跟他们谈，都不是哪种拍片方式，而是问他们咖啡厅最没有人的时间，他们说九点到十一点，于是很简单没有什么更动，只有稍微调一点点，加一点灯或灯纸之类的。
白：那么，后来在咖啡厅拍片，您都用演员还是用他们的员工？
侯：日本制片问要不要找专业演员，我说不要，我们自己去谈，谈了我们就去拍了，从一青窈进店、老板开始煮咖啡什么的。（如果）你还要找一个人（演员）来多累。结果我还没有拍到十一点，就结束走了，感觉好像没有发生任何事，没有任何干扰。之后改天又来了，没拍完再拍一次。老板他有一次经验所以就OK，再借我们拍，然后我在日本有一点名气，所以借东西很容易。书店也是，就是利用他们的空当时间，很好玩。
用这种方式拍，最难的就是电车拍摄，因为我要把所有的动线弄清楚了才能掌握啊，不然我对这城市不熟，不能随便弄啊；我需要知道她出现在这车站是什么意思，这样会发生什么事情，就很容易判断。
包括她回到老家高崎，她爸爸妈妈家——那条动线，我就去找，哇那支线好棒喔！我会找高崎，因为90年代中，高崎电影节放我的片子，一个小影展，影展的负责人叫茂木，在电信公司上班，热爱电影，影展都是他在管。多年后我想起高崎，就联络他，结果就借他家拍；然后他家在JR高崎线的一条支线上，是上信电铁的上信线，找到一个小站叫根小屋，在他家的前一站，就用了。把这些都布局好，故事和所有的细节自然也有了。
白：这样您开拍以后，到日本多久，做一些研究找景？
侯：大部分蛮快的。我根据一些演员和朋友来设计，那些人物的来龙去脉大概有了，他们的生活动线就要实际去看，住哪里，然后怎么来去、路途是怎样，完全根据真实的方式，这样就不必去瞎编了，很快，你要用哪一块而已。
譬如她（一青窈）有一场行李放在日暮里车站寄行李的地方——那很简单，她从台湾回来，到日暮里换车，行李就寄存，因为她隔天要在这里坐车去高崎的父母家了，就不必拎回去再拎出来，这个设计都很清楚，绝对正确的。大概都用这种方式。
白：我看火车上的镜头拍得非常精致，但我估计也很难，就像接近结尾有一个镜头拍摄到浅野忠信在一节车厢里，然后摄影机慢慢地移到对面交错而过的另一节火车里的一青窈。因为没有日本交通局的许可和协助，您怎么处理火车上拍摄的各种实际技术问题，包括控制乘客的干扰等等？
侯：通常都是经验。我们剧本好了，松竹就去找JR。JR说不可能协拍，我那制片山本进行了几次都不可能，山本跟JR的人讲，你不可能但我们还是要拍啊，他们就进去讨论，出来还是不可能。这是可以理解的，按日本人的做事（方式），他是要成立一个协助拍电影的部门，哇，那会牵动整个调度。他们那种细密跟安排，对他们来讲那是大事，事情会非常繁琐，他们要避免这个麻烦。
也有日本当地的片子，去偷拍被抓到，被贴一个布告在那边，禁止什么的。我感觉那是做样子，对我来讲一点用都没有。当然我们不能理所当然这样，过程需要让他们理解，这属于公共事务，在社会上是可以引起议论的——那议论就是到底车站可不可以拍。
所以我在拍的时候呢，就决定完全用偷拍的方式。我们用的方式是把摄影机先拆解，分别带着藏好，讲好一进第一节车厢马上开始组合，组合完“卡”一声架好、架上去就拍。我们不理乘客的，乘客起先不知道干嘛，看我们拍片就不理了。但也有乘客会盯着我们，然后下一站就冲出去叫站务员，我们就比一个手势“知道了”，门一关我们又继续拍。站务员不可能进车厢，车厢有乘务员，虽然前后（车厢）有人，但通常市区的只有一个司机，因为都系统化了，不需要人力。
而且我知道这种心理状态——经过之前的程序，告诉他们，我们还是要拍，其实有一种默契——我们只要不弄得天翻地覆就好了，所以我们就躲躲藏藏地拍，基本上很顺利。有时候需要连旁边乘客都拍到的，小坂就去找一群朋友，先约好在某站上车，大家都挤第一节车厢，等闲杂人等慢慢淘汰掉，就剩我们自己人，随你怎么拍。当然得提防司机，因为他背后是透明玻璃，就得有人轮流挡。虽说是偷拍，拍起来倒很正大光明。
最难的是拍两列平行行驶一段车程的火车——这两列火车，一个是什么东北线，另一个是山手线，它们有十几站的并行，大概是同时间出发的，譬如说10：05出发，但有个几秒的先后之差——浅野在另一个火车车厢，我们摄影机在这个火车车厢拍一青窈，镜头摇过去，透过车窗看到并行而过的浅野在录音；然后车就过了，但他们两个人没发现。她一直找不到他嘛，这么靠近的两列火车里的两个人，却擦身而过。拍了十几次，我们想可能没希望，但最后还是拍到了（笑）。很好玩，每次要算那个速度，用手机通报浅野在哪一节车厢，每一次都不行，拍了十几次才拍到。
白：您在这个电车和火车上，拍摄时间好像二十天吧。
侯：很多啦，拍了很多时间，她（这角色）有时候下车跑到一个角落蹲下来，因为怀孕很不舒服这样。完全偷拍，像我以前拍《千禧曼波》。
我们在路上拍，我知道他们的警察（会干涉），我就叫日本的制片、会讲日文的都不要来。有一次我们还在派出所对面，电线杆挡着就拍，如果警察发现，很简单我们就讲英文或讲中文，“摄影机拍电影嘛……”那个警察就会疯了，他没有办法应付，看看也没什么事啊，通常不了了之。他们绝对不会大费周章把我们干嘛，一个摄影机在拍而已，又怎样呢？所以就利用这种心理。
白：我看了一青窈的一个访谈，她说她最喜欢的一场戏，就是在电车上打瞌睡，突然醒来看见浅野站在他前面向她微笑。但这个镜头却偏偏被您剪掉了。
侯：那完全是为了电影上的剪接，不会想那些有的没有的，主要是剪接上的衡量。
白：还有浅野的访问，他说他看了三个不同的版本。您每一次拍片剪接的过程都会剪出不同的版本吗？或《咖啡时光》是一例外？
侯：我不知道他为什么看了三个版本？第一次放的时候是一个版本，就是急着小津100周年诞辰的那一天放，后来我再调整另一个版本。他可能又看了一个试片的版本。纪念会上放的版本好像长一点，我后来看了感觉它还需要再修一修。
（但一般来讲）不是（这样）。《咖啡时光》拍太多了，而且有夕张的部分，我一直在衡量怎么剪。因为时间赶就先剪一个出去，我也无所谓啊。最后我就确定是这样的一个形态：剪他们的关系。所以剪一个结束在很多电车来来去去的，因为他们是没有什么结果的。他们这种关系很暧昧，很难讲会往哪一方面发展，我感觉那样的一个处理方式很好玩啊。
白：DVD发明之后，电影的所谓“导演版”或“增长版”特别流行。您有没有兴趣回顾旧作，推出导演版的？
侯：我对这个一点兴趣都没有，本来所有都是导演版的。我又不是像美国有制片版，所以他们很久会出一个导演版。但是导演版也不见得会比那制片版厉害，就像那个《2020》（Blade Runner，又名《银翼杀手》）后来出了一个导演版的，不见得比原来剪得好。
白：从某一个角度来看，我感觉《咖啡时光》是一个关于聆听的电影，除了浅野忠信聆听火车的各种噪音、广播声、乘客的谈话、车门开关的声音、轮子在铁轨跑动的声音，也有一青窈聆听江文也的音乐。这两种声音或者音乐，背后也都有一种怀旧——对过去的日本老火车和江文也的生平轨迹；您刚好也找了两位跟音乐很有缘分的演员，来担任这两个角色。能不能谈谈这部电影的声音和音乐的因素？
侯：这个我没有想那么多。这是实质面，因为江文也的音乐我要了解啊，所以找出来听，才发现他以前那么早的音乐很棒，所以就放进去。征得他们同意，就放这音乐。然后其他各种声音，都是现实啦。
最后是跟一个日本老歌星井上阳水——因为我跟他合作过广告片，日本的麒麟找我拍，拍了他三个广告。我感觉他非常有意思，后来常有联络，就说由他跟一青窈合作，一青窈作词他作曲，由一青窈来唱，主题歌《一思案》就是。
白：浅野跟音乐也很有缘，拍摄现场他都放了一把吉他。
侯：最早是我去探班，他还在拍别的片，我感觉他特别有意思，有点害羞，演过那么多片子却不像一个明星，很素人，像一张白纸可以随意上颜色，我就找他。那次去探班，看到他休息时旁边放了一把吉他，还有一部电脑，他说他有时候会弹弹吉他，我知道他有个乐团，也出过唱片。
我说，那电脑呢？他就放给我看一个图，就是一个城市，一个城市在一个大的蜘蛛的肚子里面，画得很精致。我就想，好喔，那你就把我们这故事画一画，电车山手线画一画，所以他后来在电影里面秀出来，有一个胚胎在重重相叠的电车中央。那是他自己画的，他传达他的意识与情感。
白：您昨天提了一句话“善言不如善听”，刚好可以配合这个主题。其实按我看《咖啡时光》，就是一部关于聆听的电影：浅野一直在聆听电车声，一青窈一直在寻找江文也的音乐脚步。
侯：其实录音的故事，跟我一个台湾的朋友有关。她是学日文的，在日本的电通广告公司做事。她结婚去度蜜月，她说她还没睡醒老公就跑出去录音了，录电车的声音，火车电车啊，每天就跟老公录这些声音。我感觉这很有意思，就把它放给浅野，浅野除了顾书店之外，唯一的嗜好就是录声音。
白：电影中关于江文也的那个部分，没有充分的发展，但它为电影提供了一种很重要的气氛。最后除了向小津安二郎致敬，本片也是为江文也作纪念，刚好这两位艺术家差不多同辈——抗战时代小津去过中国，而江文也也去过日本。当时怎么决定把江文也纳入这部影片？
侯：江文也是台北县三芝人，他跟哥哥从小被送去日本受教育，他对音乐有天分，本来是念电机的；他很年轻的时候就在奥林匹克得奖了[3]，但是他的经历在（日本）当地被排斥，因为他赢等于是（殖民地的）台湾岛赢。他后来自由恋爱娶了日本太太，他这太太娘家很有钱，反对他们结婚，他太太是放弃了长女的继承权跟他私奔的。
原先小坂帮台湾公视找资料，拍的是吕泉生作曲的，那条很有名的台语歌《杯底不通饲金鱼》——把酒喝光干杯的意思啦——我用了小坂这个事件，但换成江文也，可能是江文也的身世经历，跟阳子有一种呼应……
白：影片出现的，是江文也真正的夫人吗？
侯：对！1930年代后期，江文也把中国当成他音乐创作上的原乡，北京师范大学聘他去教音乐，他去了，北京跟东京两边跑过来跑过去，这是中日战争期间。日本战败投降后，江文也就再也回不去东京，定居在北京了，娶了他的学生。
我只是把他当作一青窈找资料的一个对象，他这背景没有办法暴露太多。因为研究江文也，过程中曾经想拍江文也，但是太难。他的爱情故事真的很有意思，他那日本太太年纪很大了，记忆力还是很清楚，拿老照片给我们看，我们就顺便拍。那之后有出一本江文也传记，但是那个写的人呢，采用社会新闻，就是江文也跟歌星白光的关系啊或者什么之类的，引起江文也家属的愤怒，那书就停了，出版了又收回去就停掉了。
白：那是日文的书？
侯：日文。有时候这些材料的判断，对我来讲还是那句老话，直觉。我不会仔细去分析什么，而是一直往深处走，你感觉对，就OK了。我没有办法把它形式化或者定位，或者认为是什么元素，我没有办法这样弄。就是一种感受，一种直觉，我感觉这样是对的，就对了！
白：《咖啡时光》的生跟死，有一种非常细微的表现。一开始阳子（一青窈）回到老家扫墓，接近结尾的时候，他父亲又到东京参加一个葬礼（背后还有生母去世的影子）。但对照这些死亡还有她的怀孕，产生一种新生命跟死亡的对比，能不能谈谈电影里面的这两个主题。
侯：谈这个比较难吧。扫墓是因为我要给她回去的理由，拍的时间正好八月，我就给她设定，因为日本八月盂兰盆节，跟中国四月（清明节）不一样，所以回到离东京比较远的家，那就扫墓嘛，借此暴露消息，她怀孕了。
其实有一个情绪我没放进去，我那被她妈妈遗弃的朋友，她后来怀孕生小孩的时候，完全对她妈妈释怀了。因为生小孩的体验太强烈了，一个小孩从自己体内出来，她是那时候开始解开心结，在生产过程当中，体会到母亲生活上的不容易，环境、个性、种种……光是生产这件事就已经不容易了。
我没把这个放在电影里面，因为还没生产，但是很多事物自有它的关联性，像你们这样的说法当然是有，在我是感觉很顺，对，就是这样。我很难说去把它弄得很清楚，给它什么意义，要是这样我的脑子就要另外一种才有办法，我的结构基本上不是这样。我是很多碎片，很多不同人的，或认识的人的这些碎片——我要组合这个很快，我拍拍拍，慢慢就组合起来。
白：那么您刚说后来就没拍——其实天文出版了那么多剧本，里头有许多电影里都没有的戏。一般来讲，这些“不存在的镜头”或“看不见的镜头”，是根本没拍还是后来剪掉了？
侯：有些没拍，根本没拍。天文出版的剧本，就是我跟她讨论的嘛，我差不多大概想好，然后跟她讨论，她就用她的文字自己写。然后有些根本很难拍或者拍不到，我感觉不需要，所以转换成别种样态，或者剪掉。
白：《咖啡时光》用Outside Over There（《在那遥远的地方》）一书当作一种对照或呼应的故事，让我想到《尼罗河女儿》运用的同名漫画书。能否谈谈这种带图的文本和电影之间的关系？
侯：主要是Outside Over There内容，在大江建三郎的小说《换取的孩子》出现过，我看他的小说才知道有这个绘本，后来考察绘本（出版）的时间，就差不多阳子小时候，那个时间是对的，所以我才用这个。Outside Over There就是美国的一个绘本作家（Maurice Sendak），他画了一个婴儿，被一群叫“戈布林”的矮人偷偷换掉，换成一个假的婴儿，是冰雕的，久了就融化了。这个意涵很特别，像是她的一个心理状态，她被母亲遗弃，好像一个“换取的孩子”。
我是用这种似相关非相关的方式，而且对她来讲一直似乎是梦境，后来才知道小时候看过这绘本，不是做梦，是真的有。这个你说有什么关联——不是直接的，但是就跟她的怀孕，跟她从小四岁被妈妈遗弃，都有关联。
白：还有浅野在电脑上画的婴儿……
侯：那是浅野自己画的啊。
白：是啊，那是一种巧合？
侯：基本上会有一种感觉在这个氛围里面，但人本身没有办法解释这个现象。我也不想解释，只感觉那样弄很有意思，很有一种味道。一青窈在电影里面很nice啊，但是很多事情她都不讲的，她跟她男朋友的关系就奇怪到不行。
白：《咖啡时光》里的男性都有一个特征，就是无法用语言来表达他们对阳子的爱。父亲多次似乎想对女儿的怀孕问题说一些，但始终都没有表态；浅野对她的爱，从字里行间都可以感觉出来，但一样没有说出来。而台湾的男朋友从头到尾没说过一个字，也没有出现过。
侯：这个好像是日本啊，或者我想象中的日本，男人跟女人之间的关系；日本是女人文化，女人国，所以她很多细节很厉害的。日本在表面上，好像以男性为主，其实骨子里女性的位置很强悍——她不是强悍，是不避男人，“不避男人”这件事情其实很大的。你去看天文的《荒人手记》里面有写，提到日语一个词，念amae，翻成中文“依爱”，是指婴儿紧依在母亲怀里的感受。这种依爱的制度化，可说就是天皇制，这是日本人根深蒂固的国民性。
然后你看，日本的神话跟历史是很自然联结一起的，没有切割。太阳女神天照大神住在高天原，她的弟弟（素盏呜尊）因为作乱被放逐，去建了出云之国，但是天照大神不承认他（的后人），另外派了天孙（琼琼杵尊）代替，给天孙一束稻禾去建立了大倭之国（即“苇原中国”）。那这个天孙很年幼，天照大神跟他同殿同睡，代表女家统治。从此万世一系的天皇，他所代表的女神地位不变，总之就是一个女人国啦！她的文化会那么精美、精细，是跟这个有关。因为女人才有现实感，现实感非常强；如果她不说，那么男的就傻瓜一样，什么也猜测不到，我感觉这蛮有意思的（笑），很像日本的表达方式。
白：后制作是在日本做的吗？还是回台北来剪片的？
侯：回台北，我都是在台北剪片子。只有印片的时候在日本，在IMAGICA。
白：那么您跟廖庆松剪片的过程，可不可以描述一下是怎么样，花了多少时间？您说有三个不同的版本，您是经过什么样的讨论或者商谈，才得到最后的版本？
侯：通常没有，就是剪剪剪，我感觉应该这样这样。小廖会比较close一点，意思说跟这个题旨比较近，有些东西前面不清楚，就剪到后面。我就看看剪剪，后来我说整个结束就在那个车站，她找到他，两个人就在那里录音，她陪着他，就结束了，什么都不必说，我就cut，最好，后面什么都不必要了（笑）。
一决定了这个ending再往前一顺，就知道是什么东西了，本来还有去夕张什么的一堆，后来不需要了。
[1] 江文也（1910——1983），著名作曲家。祖籍福建，生于台湾，青年时期在日本求学，1938年赴北京任教，后成为中央音乐学院教授。代表作包括《台湾舞曲》等。
[2] 杨德昌的《一一》有一场重要的戏也在鬼子母神此地拍摄。
[3] 1936年在德国柏林举办的第十一届奥运，年方26岁的江文也凭借管弦乐《台湾舞曲》扬名国际。