（2001）
白：本来《千禧曼波》这一部，是一个庞大计划中的一小部分。您好像原来要拍一系列关于年轻人的生活状态的影片。最后只有这么一部《千禧曼波》，为什么没有实现这系列中其他电影？
侯：《千禧曼波》是为了新成立的一个公司，网络公司sinovision.com，很多资金来源，一个是台湾工业银行，一个是“中环”（集团）后来投资许多片；还有现在“华纳威秀”的老板，“宏泰”这个机构，专门做土地建设的。他们三个找了三个年轻人，想成立一个网站的公司，那时候网络公司很多，每个人都以为发了。他们集资一亿台币，要做一个网络公司，一直拉我，主要是他们找到黄文英，黄文英认为这是很有可能的，我说会有可能吗？他们一直拉，我就答应他们。其实我是出一个号召力、出名字嘛，占一部分股份。
我想，什么是网络、什么叫数位，0101的组合嘛，这个东西是可以重新拆解、拼凑的，不管是画面本身或者结构——我那时想得太扯了（笑）。我想假使以十年来拍一个台北市的角色，从一个角色开始慢慢延伸，像是一群细胞，当中有一个母细胞，可能是舒淇，可能是有些演员，最早的；可能这些细胞就是几场戏（几段短片），他们之间的关系，从这里延伸出去，是跟某种角色联结出来的，有各种细胞、各种联结法。很多十年中间台北的一些人，角色各个不同的发展，把它拆解，可以上网随便你连接，我想是这样，像细胞连接一样。发疯了吧。
白：这种收费形式是在网上看还是……
侯：我哪知道啊，我只想到内容结构方式，一个人物一个人物，每一年拍这样。后来我发现他们根本不理我这个，结果拍片是我自己找钱拍的啊。
所以他们要做的是什么呢？每天在做一个漂亮的网页，六七十人每天在弄那个网页，我说弄那个干嘛？不知道，就每天在弄。收费呢？广告呢？没有。很多公司就这样垮掉嘛。
我想做的是内容嘛，他们不做内容，我那时候帮他们列了很多短故事，不拍！后来工业银行知道他们根本是不要做这个，是要做网络，没想清楚，钱就一下剩下两千多万，烧光光了，因为用了多少人——六十几个。到快垮的时候，工业银行才说要我来接，我心想就算了吧，盘点解散了吧；但没办法，因为他们有他们的责任，我说好吧，接，我们就回到像一个电影制作公司一样，也拍广告，也拍影像相关的，就是这样。到现在已经十年了，没垮，还没垮（笑）。起先他们想上市，以为事情是这样，后来证明我最初的想法才对，.com什么的全部都没了，厉害的还是做内容的。
白：所以您后来就自己找钱了？
侯：《千禧曼波》，主要是法国，Paradis Films。
白：法国的制片公司提供什么样的自由度，或者什么样的限制？
侯：不是他给我提供（什么），要合作，只有这样没有别的条件了——你就是给我多少钱吧。然后我拿到一百二三十万的美金，够我拍一个现代片，没问题。
白：因为到了90年代，您还有杨德昌、蔡明亮，都开始找法国投资，刚好这个时候你们分别在法国、日本开始拍片子，比如《一一》、《你那边几点》、《脸》等片，都在法国或日本有部分的拍摄镜头；我想很多人会以为，制片给导演开条件：你拿我的钱，一定要在日本、法国拍一些。
侯：完全没有。我跟日本合作是从《好男好女》开始，跟松竹嘛，《好男好女》完了就有《南国》，再过来《海上花》，合作三部片，拍到那个总经理下台（笑），当然啦不是我的缘故。
因为我之前在日本的票房很好，所以才会有这样的合作机会。没想到拍《海上花》的时候，《南国》就在法国开始（红）了，二十万人次出头，到《海上花》四十万人次，所以很自然资金就来了。就是本来在日本很红，有票房，拍拍拍，拍到后来法国开始了，后面的《千禧曼波》、《最好的时光》还有《红气球之旅》（的资金），都从那边来。
像《咖啡时光》是因为松竹想要纪念小津安二郎——小津的片子大部分是松竹的——也是差不多（投资）一百万多一点，美金而已；因为我的team，钱多少就拍多少这样子，于是就开拓了日本、法国这两方面。那蔡明亮类似这种状况，他主要是欧洲啦。其实是1996年开始，我就决定不要申请辅导金，我感觉辅导金给别的人，逼着自己要去找（资金），那很快啊，慢慢开始合作起来。
我感觉这几年艺术市场的电影越来越小，越来越没有人看，找钱没有以前容易。但以法国来讲不错，因为法国的电影多样，剪接权是在导演，不在制片，跟美国的方式不同。那日本呢，主要是电视台的介入，拍的那种电影，都是年轻人看的。所以几个老电影公司的去看《恋空》，是一个日本网络小说，手机小说，后来出版了很卖很卖，电影也大卖，老电影公司的看了就傻在那里，这个什么烂片子为什么卖？因为年轻人，网络世代改变很大。
所以艺术片在生存上就比较难，但我感觉其实不是艺术片、非艺术片（的分众消长）。还是时代，你说DV世代、HD、网络，在这状态之下，事物已经不一样，影像也不一样了。电玩这么多，在这里面产生的厉害的导演慢慢就会形成，但那不是我们。我们只能拍我们的，我们不能拍这个，这世代已经跟我们不一样了。每一个世代都是这样，一点都逃不掉。
白：很多年来，您的片子很难进入美国市场，《千禧曼波》应该是第一部在美国戏院放的……
侯：我从来不管美国市场。你想想看美国多大，好莱坞不只是电影，它是一个很大的工业，对美国老百姓来讲，好莱坞电影代表他们的文化。每年在好莱坞上（院线）的外国片不到5%（笑），更不要说艺术片了。
我是从《咖啡时光》、《最好的时光》，一直到《红气球之旅》啊，《红气球之旅》票房不错了，艺术戏院好像有超过一百万美金，不到两百万美金，他们发行公司已经开心死了！（笑）你要进入他们那市场很难的，那是另外一种东西，他们有他们的品位。我连想都不想这事，想这些干嘛，跟我毫不相干。
白：从一开始《千禧曼波》的形式很特别，电子音乐、摄影机的运动、灯光，演员的眼神——第一个镜头就是舒淇很有自觉地回头看摄影机。在您电影里面，很少有直接面对观众，或者跟观众沟通的例子——好像只有《尼罗河女儿》是，刚好这两部片子都是台北的故事。
侯：我想做十年，所以我用2011年来回看；我假设我拍的时代是2011年，来（回头）拍2000年。然后我用她的自述，但人称不用“我”，而用“她”，用这种方式。
白：就是透过旁白，我们知道电影的叙述是从2011年的视觉来看，又是第三人称。虽然明明是舒淇的声音，但声音一直用“她”来描绘Vicky的生活遭遇，都产生强烈的距离感，除了时间的距离以外，故事移到北海道以后，便加上空间的距离，能不能谈谈这种距离感。
侯：这有时候很直觉，因为我感觉时代变了，这种国际网络的时代变了，人跟人不一样了。我本来为舒淇设计五段故事，有点像刚才我说的做细胞的那种感觉，后来没做成。会用2011年，是因为这个计划嘛——本来是拍十年，所以用2011年回头看。
还有，应该说最重要的，我是为了解决观看角度的问题。因为拍2000年时候的年轻人，我是个老头儿啦，跟年轻人他们拍他们自己故事的那种活力、有劲、没隔阂，很不一样。老头子的眼光老是在旁看，不管多么隐藏自己的意见不批评，仍然带有我这个世代的品位和审美；你说它是包袱也可以，我没办法像年轻人他们那样自我投入的认同，这是这部片子的问题所在。
所以我用Vicky十年后的叙述来旁白现在，而且用第三人称“她”，这个双重距离感，其实就是我这个老头的旁观眼光。到了北海道以后，那些场景，更是我这个世代的感觉了，虽是空间上的距离，不如说还是时间上的。像Yubari（夕张市）那个小电影节——我们拍的时候是零下二十几度，那个雪啊，那条电影看板街——后来终于停了，没钱继续办了，那时候已经知道它快停了，是这种时间感。
白：《千禧曼波》的旁白跟《好男好女》一样，片段都具有一种重复。事实上Vicky跟小豪的生活步调，就像一种恶性循环，一直困在那里，而且音乐的重复性似乎都在强调这一点，这跟您过去片子的移动，刚好是一种很相反的步调。
侯：因为他们脱困不了，这故事本身是有实际的model。那个女孩子真是这样从小就在外面喜欢玩嘛，各种的迪斯科、pub都去，也去上过制服店的班。而这个男的是个宅男，不出去赚钱，都是女的在赚，所以控制她非常厉害。Vicky讲的那句话，其实是那个model自己说的：“这样吧，存款还有五十万，五十万花完就分手了。”
白：我看了一篇影评，说您电影里的所有角色都值得同情，唯有《千禧曼波》的豪豪这个人物，一点没有值得同情的地方，从头到尾他就是一个特别可恶的角色，您能否谈谈这个人物的塑造？
侯：其实就是另外两段故事没拍。对我来讲，每一个人物都有他们的身不由己，是时代的氛围和意志所笼罩的，他们的善念都很微弱。本来是有他妈妈的这一部分，其实那也蛮动人的；后来没拍，拍了一点，但我还是把它剪掉，不够。我找（演员的）真妈妈来演（笑），但我错了，应该找另一个妈妈。
就是那小孩本来有一个背景，一个环境形成的，那跟家庭很有关系，缩小到家庭就可以了。我后来没往这方面去走，实在三段拍完没钱，就算了。
《千禧曼波》剧照，一个女孩子的自我救赎。
后来（叙事）就直接走在舒淇身上，她一直在挣脱，一直想自我救赎。起先是对黑道大哥，去到那边（日本）人不在，房间还在，人不知道去哪儿了；好不容易认识了两个日本人，于是就去夕张。一个女孩子的救赎。
白：DVD花絮有一个镜头，素描高捷在日本失踪以后的遭遇，后来被剪掉了。这一剪，整个结构非常不同。
侯：有！我没有拍到他遇难，只拍到他做生意合伙发生问题，这整个故事有，都有，但是后来没拍。
白：花絮还有他打电话给Vicky的镜头，日本版的花絮都有保留这些删掉的镜头。
侯：我已经忘了，反正高捷就给她一个手机，但联络不到他，一直没有讯息。最后决定（不交代高捷的下落），不知道这个人在哪里，失踪了。
白：后来那个剪法，就留下了更多的想象空间。《千禧曼波》里面有一个很有趣的flash forward，就是Vicky认识竹内兄弟以后，有北海道的那个小片段。最早的结构有计划这样，还是剪接的过程中，决定做这个flash forward？
侯：记不得了，应该是剪接上的需要，反正是十年后回述这段经历，可以跳来跳去。我感觉《千禧曼波》没拍完，算了……
白：后来对这片子满意吗？
侯：拍《千禧曼波》的时候，最大的惊喜是舒淇，我感觉舒淇非常有意思。前面讲过的张力，就是她第一次跟我合作，不能输，要跟我拼上来的这种张力，我就利用这种。她实在是聪明又好。
白：《千禧曼波》的结尾都是在日本拍摄的，表现一种非常纯朴美丽且充满理想的意境——跟在台湾拍摄的部分，有非常强烈的对比。刚好有点像杨德昌差不多同时拍的《一一》，因为《一一》也有一段在日本拍摄的，也是表现得非常纯朴的。对杨德昌来讲，那就是一种时间的隧道——回到过去一个比较单纯的生活。您怎么看？
侯：因为日本跟台湾的关系，我们对这有一种感情想象。
日本有日本的问题，把它纯净化的时候，是不一样的，所以有一种自我救赎的味道。尤其夕张是很偏僻的煤矿小镇，已经停产，人口本来非常多的，后来剩一点点人，连银行都搬啦，现在更惨连医院都搬，都没了。然后留下来很多老的（空间），其实我想拍那种老的，我后来试拍一次，还是剪掉。
《咖啡时光》那里面有很多老的吧，那个吧的主人有一个舞厅，很老的。那个舞吧的主人九十岁，头发是长的，他跳舞好厉害，我后来拍《咖啡时光》……
白：《咖啡时光》也有一组在夕张拍的镜头，长达半个多钟头，但基本上也都被剪了。
侯：太岔了，故事岔到别的地方去了，只有剪掉，因为那个夕张是我个人的感情，而不是女主角的感情。像九份，整个停了，荒凉到一种地步，后来我们去拍《悲情城市》又活络了起来。
夕张的吧老板里面，那个女老板，大家聊起来很开心，她年龄比我小一点点，高中毕业要去札幌念美术，母亲病逝，就决定留下来照顾父亲，父亲经营印刷厂，她是长女，起先在酒吧当衣帽间小妹，后来看出门道自己开店，快四十年了。那女老板讲很多关于人跟人之间的关系，怎么经营这种店，怎么对待这些客人，客人之间，老的男客带年轻男客的——一种社交的开始，跟女人之间应对的开始。很多这种，而且很多外国人，因为煤矿嘛，很多技术人员在那边。
我就对这个很有感觉，想把这个放进电影。包括竹内两兄弟去他们祖母那边，还有那祖母开的居酒屋，每天都穿和服，干干净净在那边营生，有一种传统（味道）。那现在都没了，台湾很早就没了；他们还保留传统的一种关系，或是对人际关系的一种尊重和复杂。
拍《千禧曼波》，最终还是有这种迷恋。这种老派黑道大哥，虽然Vicky没跟他怎样，但还是来了东京，等不到，结果跟两个年轻人去了他们的老家，类似这种，有说不上来的一种乡愁。
白：我听说您在准备《千禧曼波》的时候，跟这些年轻人去pub、迪斯科去体验生活……
侯：我那时候混了一年。从高捷开始，很早就在其中。
然后林强音乐也是，之前比我早，他就一直弄techno，在其中很久，他那些歌早就做成了，我感觉特别有味道。本来有小猫跟魔术师那一大段，还有一堆人，我前面试拍了一阵子，用现实时间来拍，甚至采取顺着场次不跳场的激进手段来拍，但是太难了。有段时间我觉得没有办法，我想算了。后来舒淇加入后，我才重新拍。
白：在您早期的电影像《童年往事》，回大陆就是一种梦想，但到了《南国再见，南国》还有《千禧曼波》，大陆的位置和它所代表的一切，已经有强烈的变化。像《南国再见，南国》高捷想去大陆做生意，还有《千禧曼波》的那位到大陆参加魔术比赛，大陆已经变成没什么了不起的地方，好像可以随便去了，整个地标已经在变动了。
侯：时代是这样子啊，拍的时候很自然感觉一种东西在变化，也知道实际变化是怎样，美梦不见得是美梦。我们在边缘嘛，台湾是边缘，会有不同于中心的想法。
白：《海上花》和《千禧曼波》同样都带有世纪末的美学，一部是描绘19世纪晚期清末的妓院，另一部拍的则是20世纪末的大都会台北，这两部电影之间，是否有一种主题上的联结？
侯：但《千禧曼波》更难拍，难在我对当代没有感情的累积，只能观察跟记录；可是观察记录又牵涉到距离，或近或远，拿揑得不准，反正就是累积不够，好像我对20世纪末当代的情感节奏、调子，反而不如对一百多年前那样能掌握。拍《海上花》我可以读小说，或是同时代的作品，里面的人物关系和情感方式，是我熟悉的，也喜欢的。
小津拍当代的生活，他是聚焦在家庭关系，父亲跟女儿之间，那是长期一直累积的。王家卫也拍现代，但他的当下现在，其实是对于他的过去的乡愁。他的背景是香港，香港在殖民统治之下，老早已经现代化、都市化，那种殖民和都市的迷人风情，由此建立他的风格。相对的我成长在乡下小镇，没有相似的经验累积，只有现代的吉光片羽，所以很难掌握当代主题。
现在的小孩子是网络世界，《千禧曼波》的选角指导跟演员差不多一样年纪，他告诉我，他们的生活步调实在太快，根本不可能捕捉。他看到几个演员两年前的照片，跟现在差别非常非常大，几乎认不出是同一个人，外表、生活方式都变了。我做的事一部分就是捕捉他们的此刻，但同时我又不是要拍纪录片。
很多私密的情绪，内心的苦闷，尤其男女关系，拍来拍去很难，非职业演员很难演得可信，专业演员舒淇也演不到；每当这种时候我就只有后退，让演员根据他自己的个性，去演这个角色，这是很大的挑战，尤其牵涉微妙的男女关系和情欲。
像是舒淇，很多香港、台湾、亚洲演员共同的问题，就是排斥演出情欲戏，但去避开这个东西，就会更不像。像拍《南国再见，南国》，我拍了差不多二十万英尺，还是觉得很多东西捕捉不到。