（1998）
白：《南国再见，南国》里有一首老歌，就是《夜上海》，还有高捷谈想到上海去投资做生意，没想到下一部片子真的到上海去了；其实您本来的计划，是拍一部关于郑成功的电影？
侯：对。起先是日本，郑成功出生的地方，九州平户市，他们的市长跟议会想开发观光。郑成功的父亲郑芝龙，最早是跟澳门的葡萄牙商船（打交道），后来当海盗跟荷兰人合作，在中国沿海劫掠，很活跃；他跟九州的武士的女儿结婚，小孩就在平户出生。郑芝龙的势力越来越大，当上了清朝的官，就去接他儿子回中国。所以市长他们就想拍郑成功来开发观光。
这案子没有成的原因是，我找阿城来弄剧本，我跟市长他们讲先开发剧本，有了剧本再去找电影公司投资；结果剧本还没有开发好，市长就死掉了，议会重新讨论，这个案子就没了。那时候，我为了这个案子要去研究，读资料——郑成功被他爸爸接回福建，他爸爸送他到南京上太学，南京的秦淮河畔都是青楼，他在那里流连忘返到大志全无；我就想去了解一下，以前青楼的状态是什么。
后来读到《海上花》，就是《海上花列传》，是描写十九世纪末的“长三书寓”，韩邦庆写的。天文说可以看看这本，但天文自己都说屡攻不克，到第三遍才看完。张爱玲也说，读者三弃《海上花》。结果我开始看，越看越喜欢，一直看到完。我说拍这部算了——“郑成功”正好又停了。因为我喜欢里面的人情世故，人跟人之间的牵扯，我对这种特别有兴趣，就决定拍这个，根据张爱玲的国语译本改编。
中间又去上海勘景，他们不通过，说是旧社会、青楼妓女什么的，不允许，上海电影厂说不可能的——我有给他们一个故事大纲，就想算了。
我在上海勘景那时候，（上海市政府）在拆“石库门”，（以前的）长三书寓都在石库门里面；石库门一户里面住很多人，很多户人家都拆得差不多。有一本（小说）叫《阁楼上下》——曹冠龙写的，他很早就出去，在美国——描写上海居住的状况，这本书没人注意，写得很好的。
那么既然这样不行，我就回来台湾，整个都是内景；而且外景本来就很难找，干脆就把内景风格化。主要是这样。
白：如果当时在大陆拍的话，本片应该还有一些外景……
侯：我去大陆本来是想看看有没有外景，（可以拍）坐轿子，坐马车——（以前妓女）出去“出局”都是轿子，或者马车，本来这蛮有趣的。但在大陆找景的时候，就觉得很困难，同时剧本还要送审，他们不赞成拍这种旧社会的东西。最后，我想小说所描绘的这个社会，本来就是一个封闭的世界，用内景拍刚刚好，干脆完全不用外景，把这点用视觉表现出来。
其实创作一定要限制，创作没有限制，等于完全没有边界，没有出发点。你一定要清楚限制，知道你的限制在哪里，它们就成了你的有利条件。你可以发挥想象力，在限制内的范围去表达。后来在台湾搭一个内景，然后就用很风格式的拍法。韩邦庆那本小说写得太棒了。
白：《海上花》逸出了您前此作品所划出的几条轨道：首先，不同于以往您对台湾本土议题的强烈关切，这部电影根本与“台湾”无涉；其次，《海上花》所牵涉的历史时期，是您从来不曾处理过的——只有《戏梦人生》部分触及清末。
最后，不同于自当代小说改编电影，这次是晚清韩子云（韩邦庆）的小说，且由张爱玲译注，无可避免留下她的经典印记。您如何面对这三点新的挑战？
侯：读《海上花》会喜欢、会想拍，就已经跟这个作者认同，若不是这样，也没得改编起。我非常被这作者所描写的中国人的生活情感所吸引。中国人的生活其实非常政治。
改编成电影，第一个就是你所说的，它的历史背景和我们生活经验相差甚远的问题。不过我们从小看的旧小说、文学作品发生了作用，其实有一种熟悉感觉。我很喜欢《红楼梦》里所描绘的大家庭，所以最大的困难，是如何重现那个时期的一些要素，捕捉住气氛。
电影不是做历史考据，如果要掌握完整细节，全部研究过，那么永远也无法拍成。我们想做的只是抓到气氛，用某些方式再造，呈现出我们对于《海上花》以及那些我们熟悉的章回小说的想象。这是最难的部分。每一场戏都拍好多次，不是一次能够完成，前面基本上是暖身，让演员慢慢进入情况，把妓院生活的氛围做出来。
《海上花》剧照，“中国人的生活其实非常政治。”
白：我觉得叙述非常庞大，人物很多，人际关系非常复杂，把它拍成电影，几乎是不可能的任务。
侯：因为电影只有两个小时，能取的只有几组人物，有一等妓女“长三书寓”那一阶层的，有二等妓女“幺二”那一阶层的，还有那些佣人阶层的。
它有三种阶层的生态，我没有办法拍到那种交错，没有办法对比，我就取最上层的长三书寓，就是英租界里的高等妓院。因为清朝政府禁止官员狎妓，只有在租界区的妓院可以公开接待社会上层人物；在这里饮茶谈话（“打茶围”），“出局”也就是应名陪酒（分别都是三元银元）——像骨牌中的“长三”，两个三点并列，所以叫长三。
那作者是用苏州话写的，我用张爱玲的国语译本整理好后，又把苏州话原著拿来看，哇那苏州话真是够厉害的，有些根本看不懂，但是因为先看了普通话了，格外有意思，所以张爱玲把吴语（版本）翻译成国语，翻了十年，也不容易耶！
白：当时决定拍《海上花》有什么顾虑呢？
侯：我后来决定用苏州话，几乎就是用上海话的意思。最难的就是演员的语言问题。因为你想想看，这里面包括香港、台湾（的演员），假如你讲普通话，那简直南腔北调一塌糊涂，人家还没看就先笑了——我们听广东人讲国语就好笑——没办法，所以我决定用上海话。
我就开始找一些小的演员，在台湾找到上海嫁过来，在这边定居的；包括一个演员夏祎，后来红的。她们都是剧团的，找了这些来。在上海，我也找了一些过来，会弹词，一边弹一边唱的，就是“评弹”。
然后演员就找背景相关的，譬如说刘嘉玲，是苏州人，她苏州话很好。《阿飞正传》里面演妈妈的潘迪华（是上海人），她是个歌星，（苏州话）很标准，很厉害。然后李嘉欣自己推荐，因为她妈妈好像是苏州人还是上海人？她可以听，可是不太会讲，但可以练。其他人就需要练啦！我本来以为张曼玉也可以，她家的背景好像也是上海，不过她一句都不会（笑），她很小就去英国念书了，一点都不会。
白：您刚才讲，听广东人讲普通话就很别扭，但是上海本地人看这片子也会有一点别扭。《海上花》其中的演员蒋维国，是地道的上海人，有一次跟他聊，他说除了他自己，几乎所有人讲的上海话都很奇怪。
侯：因为上海话，依那个年代要标准的话，可能只有那些老的（演员），连刘嘉玲可能都不标准。其他我找上海人来台定居的演员，像沈小红旁边的阿珠（李玉明饰），夏祎，她们的上海话都是比较新的上海话。
但是我的目的是什么呢，上海人比起讲普通话的人是少部分，而且那时候这部片不会也不可能在大陆上映，我不是对付上海人，我是对付香港、台湾——不是上海人——是华人。因为大家听不懂就会有一种距离，就会集中，集中在演员的神情上，这是我要做的，不然没办法。
白：那后来决定选用的那些人物，小插曲和片段，为什么吸引您？
侯：就是长三书寓，它是青楼里面最高阶的。在中国古老的宗法社会里面，一直没有谈恋爱的空间，没这件事，少之又少，民国以后才慢慢有。因为以前人通常早婚，性的需要并不成问题，男人到妓院，寻找的不完全是性，而是跟性同等重要分量的——爱情。只有妓院这个边缘的角落，还有一点爱情的空间。
中国这种制度化的卖淫，发展到“海上花”时代，手续已经非常高明，很繁复，很细腻，妓女们在这样人道的情形下，对稍微中意点的男子自然是有反应的。若是对方有长性，交往日久也容易发生感情，所以嫖客们与“倌人”，短的两三年、长的六七年的一种一对一关系，形成了当时长三书寓里浓厚的家庭气氛。中国到民国初年还是这样。
1927年北伐统一后，婚姻自主，废妾，离婚得到法律上的保障，恋爱婚姻兴起了，写妓院的小说忽然过时，没有了。张爱玲曾说，作为第一部描绘妓院生态的小说《海上花》，主题是禁果的果园，填写了百年前人生的一个重要空白。[1]
这个小说家韩邦庆在那环境泡过，所以他整个通透到一个地步。这小说写了快十年，写完好像还没出版，他就去世了，才三十几岁。[2]读《海上花》作者叙述的笔调，好像在旁边一样，所以我一个镜头一场戏，像是我们就在旁边看这些人。
白：我觉得本片的场面调度（mise-en-scene）可以说是一种突破。能否谈谈灯光跟摄影的整体美学背后的哲学，是怎么产生的？从一开始就设计好这样的摄影风格吗？日后这种风格好像变成李屏宾的招牌，我看他后来拍《小城之春》等片，摄影风格非常相似。
侯：最早的源头是以前的平剧。我听阿城讲过，以前平剧没有那么多灯，古时候的灯是油灯，那光昏昏的，穿丝质的东西就有一种反光，油油的光。油灯有时候会放在一个架子上固定，但通常人移动到哪光移动到哪，这是一个概念。油灯油油的，丝质的衣服，大概光影的tone从这里开始。
然后整个的调度，我感觉是一个镜头，一场戏一个镜头。这个就是铺轨道，然后跟拍。我一向不喜欢这个演员说完换那个演员说，这个说完该那个说，我最讨厌这种。
每场戏大概我拍了三轮，等于是用底片rehearsal（排演）。因为他们没有办法很快进入状况，我也没有试戏的，他们都看了剧本，背台词，就直接来了。譬如梁朝伟他们有五六场戏，一天拍一场，一天可能拍个六七个take，反正就拍着，他们能不能进步是他们的事。第一天拍第一场戏，第二天拍第二场，就是照场序，然后再回到第一场。一共三轮，到了第三轮你才感觉那味道出来了。
白：这是您头一次使用这样的拍法吗？
侯：过去也有，有时候拍不到，我不会勉强的，就跳过，改天再来拍。不要一直拍，演员没有就是没有，要隔了以后再拍。要是真的拍不到，就重新设计——情感是一样的，换一个表达方式。我通常就是这样子。但这一次拍《海上花》没得改，因为对白就是这样。所以一轮一轮，镜头的移动就跟着调整。
譬如沈小红那组戏，房里有一个小娘姨，一个大娘姨阿珠，镜头从沈小红讲话开始，然后阿珠讲很长的话，我叫小娘姨听到某句话的时候去拿一下热水，或是倒一下茶。我用的是譬如沈小红在讲话时，远远有一个小娘姨递盏倒水什么的，就是很边边有一个小娘姨在镜头边擦过，借擦过的这个影子，镜头就缓缓移到说话的阿珠身上去了，同时也看到梁朝伟坐在那里被阿珠一直说——用这个方式，而不是很呆板的那种这个演员说完换那个演员再说。这种场面调度是越拍越顺。李屏宾是越拍越有味道，最有味道的就是沈小红出场的这一场。
白：那这种方式最大的难处是什么，除了它大量耗费时间和底片之外？
侯：最大难处就是要“拍到东西”，有没有拍到，我很清楚。因为我没有rehearsal，而是用底片rehearsal，这样演员很容易集中；他们等于是拼，拼不好很沮丧，但是往下走很便集中。于是再来，第二次他们就好一点。再过来又来，他们就很进入状况了。弄到最后，连那喊叫的、送毛巾的、递水的——都是我们工作人员嘛，台湾人哪会讲上海话——都已经吼出一个味道了。（笑）
我很深切地感觉到所谓的“再造真实”：research所有资料以后，再造一个真实。但这个真实，绝对不是十九世纪末的真实，不是那个“真的”真实，是一个再造。它可以独立存在，它实质上是一种等同的关系。卡尔维诺在文学上有谈到这一点，它基本上很像这种。
白：那后来您拍《千禧曼波》、《红气球之旅》这些片子，会回到原来的方式，采取原来的看法么？
侯：基本上是用这种，但是它光影的变化设计不一样。像《千禧曼波》，房间里面完全是塑料的，因为那时候塑料很流行——尤其是法国、欧洲，各种漂亮的陈设物件。而塑料对光的反射是另一种。
我们不像《海上花》用35厘米标准镜头，或较锐角的50厘米，较广角的25厘米，我们用的是锐角85厘米的，它比较特写。但是光不能太亮，因为房里陈设用的是塑料。因为光暗，所以光圈要比较开，就变得景深很小，结果就是focus对不准，很难跟焦。所以拍《千禧曼波》的时候，李屏宾pan到这个人，focus没跟到，他就继续pan，去找focus；看焦跟到哪儿了然后再回来。这个训练对他是很特别的。基本上一样，都一个镜头也没试戏的。
白：除了这个调度，后来的片子也是按照《海上花》的这种模式来拍摄的吗？就是说每一场拍多条（take），都是从头到尾，然后再来一遍？
侯：后来的戏是现代戏，用不到了，除非是不好再拍一次，现代戏比较快。
白：《海上花》的场面调度，好像真的改变了您日后的拍片方式。
侯：也不是，还是要看每部片子的内容。譬如说《红气球之旅》，本来是想像新写实主义，或印象派那样——它在捕捉光影时，笔触用点的、短线条的、长线条的，一直在捕捉和结构。《红气球之旅》有人的过去、现在。每个人都有他的时空，在脑子里交错着，不是直线的。我那时想用短的东西，捕捉这个人的神情之外，也可以跳跃时空，用各种方式，有时候会闪过一些什么。
结果因为在法国拍，制片每天要我on time，on time，准时收工，就怕我超时、超支，那我就给它on time，二十八天拍完了。因为抢时间，我们就自然采取用顺的、很有默契的场面调度的拍法了。（笑）如果要跟李屏宾做到我本来想的，除非自己完全掌控时间，没有限制。
白：《海上花》的长镜头，是您所有片子里最多的一部，只要出一点点差错——无论是演员、道具，或摄影机出了一点小毛病——整个take就不行了。所以这种拍法的难度，应该相当高而具有挑战性，像第一场戏差不多八分钟吧，但一定要拍得十全十美才……
侯：七分多钟，头尾剪掉了一些，第一场戏拍了三次。因为徐明演的（陶云甫），用上海话讲那两人黏得像“口香糖”，以前没有这个词，就叫他改，我说像麦芽糖。那场戏有喝酒，那酒是真的，都是从绍兴来的“古越龙山”。所有的菜都现场做的——高捷有一个厨房，我们用一个货柜在那里，高捷把那菜弄好了。
白：可以谈谈本片的服装设计吗？那些服装、道具、家具、烟斗等等，都是古董还是复制品？您花了多少时间来制造《海上花》的美学世界？在美学里最大的挑战是什么？也许可以谈谈美术黄文英和阿城，在这一方面的贡献。
侯：其实黄文英她是有剧场制作跟剧场设计这两个（硕士）学位。他们训练有自己的方式，因为Carnegie Mellon有职业剧场，基本上从一年级就要开始实际参加工作，不是光念书；书也要念，实际也要做——从助手做起，念硕士也是这样——所以她一毕业就可以上线。他们是职业剧场，不是理论剧场，所以她有一套。
因为前面《好男好女》，我看了她的状态，就比较敢做，不然找不到这种人。没有这种系统的训练，要找很多人，很累。现在找她一个人负责，她就服装、道具、陈设一样一样来。
找阿城，是因为他对大陆非常熟，古董的东西也非常熟，就给他当艺术总监。我们大概都在上海、南京找，运了两个货柜到台湾：床啊，炭炉啊，水烟啊，鸦片烟管啊。至于鸦片要怎么抽啊，得研究半天，但还是难弄，弄了半天还是弄不懂（笑）。真正有经验的来抽几下就知道了，不过还好，装装样子就可以了。主要是水烟，像《点石斋画报》里面，以前没有照相都用画的。这样找了一堆东西。那些老的东西都是从上海运过来的，然后房屋的结构，我们就把它弄得比实际尺寸高一点，宽一点。
白：有时候会亲自去挑选吗，还是让黄文英他们去？
侯：他们去弄，我通常不会，除非到现场，他们要用这个那个的时候，我会选择。那些门扇是越南订购的，一百九十几片，都镶好了螺钿之类的；运来以后要烤漆啊，一个台湾修庙的师傅教他们做，也是非常费工的。然后房屋尺寸比石库门大，为什么？因为机器好运作，假如跟石库门同大，那是另一种拍法，不可能用轨道一个镜头拍。
服装去北京做，黄文英本身手工也很厉害；找刺绣，她跑了很多台湾的老师傅（那边），老师傅工很好，跟她合作到现在，他们的手工很厉害。
白：那阿城的主要贡献，是在道具和古董方面，还是在剧本？
侯：因为有一个小说原著，阿城主要是考据，这个事物的对或不对，或者我们不知道那事物是什么，他就会知道。
白：我看了《海上花》的幕后花絮，发现您每一场戏开拍前，好像都会拿一块布去擦所有的道具、桌椅等等，您拍片一直有这样的习惯吗？这是让您熟悉现场环境的一种方式吗？
侯：我每天到现场，都会比他们早一点。我的习惯就是到了以后，会用清洁工具把现场擦得干干净净，弄得干干净净的。因为这是演员要在这里演戏的，总不好在这里有一点灰什么。你想想看我们住家会这样吗？不会，那会干扰。
其实另一个用意是一边擦，我脑子一边在沉淀，今天要拍的戏，其实是进入状况的一种准备。这是最好的方法，我不只从这场戏，我从清早起床就开始了。
白：电影里面唯一的特写，刚好也是一件道具：一个发簪。您为什么选一个那么重要的镜头给它？
侯：那完全是剪接上的需要，找到这个take，接上去，一种节奏和呼吸。还有一个特写，是主观镜头。其实主观镜头是多的，但是无所谓，我就是要故意“拙”一下，故意弄一下。
白：那个主观镜头就是梁朝伟趴到地上，从门隙看到的鞋子物件什么的……
侯：其实那个根本不重要的，但我们还是决定用。原因很简单，要打破一下，我不想很固定，就像我有时候会在片子里隐藏一些漏洞，试试看人家知不知道。就像——我说很调皮嘛——《风柜来的人》撞球本来是白的，打进来却是黑的，没有人知道。（笑）其实电影情绪很凝结的时候，不会注意这个小节。好莱坞片也是，它拍那么多，有时候手会不连的，手中的道具会不一样，或是不连戏，我们叫“连”嘛。我们从一开始就不大理这个，什么连戏，我们不理。（笑）
白：《海上花》的剧组里有大陆、台湾、香港和日本的演员，您怎么让他们都能够很自然地容纳在一起？又怎么教他们进入1880年代的世界？
侯：其实这就是刚才说的一轮一轮的（重拍每一场戏）。
像那日本演员羽田美智子，她是现场讲日本话。梁朝伟讲广东话，有时候讲一点点上海话；因为他练了一阵子上海话，他说不行，没办法，我说：“没关系，你就尽量，简单地练一练，招呼的东西练一练。我帮你设计是广东的买办，所以我找的跟你在一起的，也常常讲广东话。”那个叫洪善卿（罗载而饰）的，上海话也很厉害，就是跟刘嘉玲演对手戏的，当地的商人，会讲广东话；所以广东来的买办梁朝伟，就常常找他跑腿办事情，我做这种背景设计。
上海很多广东人，青楼也有广东人，她们比较粗，属于“幺二”阶级，高等妓女“长三”是没有广东人的。所以我这是明知故犯。不过电影是影像视觉，为了克服执行上的困难，我只能放弃某些事实。我自己的逻辑是把沈小红当成例外，把她界定为广东人，上海话也很好，所以她跟梁朝伟之间的关系就变成这样，梁朝伟讲广东话的时候，她就讲广东话。现场她是用日本话，他们要记彼此的对白。
《海上花》剧照，扮演沈小红的日本演员羽田美智子。
然后日本话怎么办呢？我（剧本里）的对白是很清楚的，对白字的音有几个音，我就要那日文翻译说到几个音，所以嘴形很接近，我准备事后配音的。那么羽田美智子呢？她习惯拍短镜头，所以她拍几个镜头就回头看我，她每次都问翻译小坂：“导演说什么？”（小坂回答）“导演没说什么……”她问了几次知道不问了，而且她没拍过长镜头，所以对白讲完，她不知道要干嘛，不稳定。但第二轮到第三轮，她已经完全进入状况了。那个对她的演戏有很大的帮助，后来在日本变得蛮会演戏的，接了很多日本电视剧，厉害的。
羽田美智子的声音是陈宝莲配的。我起先找了一个在香港配音很久的人，她是从台湾去的，会讲广东话、上海话，但不行，配不到那种感觉。会讲没用。我就很烦恼问高捷，高捷认识一些香港的（演员），我问谁可以？他说陈宝莲。陈宝莲刚好在台湾，他说来配音绝对没问题。她后来常常吃药之类的。
白：不是后来自杀了吗？
侯：在上海住家跳楼了。当时高捷说没问题，我想高捷有他的（判断）能力，就找她来。不到三个小时就配完了，广东话、上海话，哇，那情感之准啊！其实陈宝莲绝对是一个很好的演员，很可惜她已经没办法了，后来差不多2000年或是1999年，本来想找她演一个片，没办法，她太不稳定了。工作人员没有办法照顾她，陪伴她去casting都没办法，大家都没办法，常常出状况。在我面前是还好，可是没办法。要是我早认识她几年的话，她应该是个很好的演员。你看她配音上海话、广东话，简直是！那么快就解决。阅历，整个经验，很可惜。
白：您过去一般都是用非职业演员比较多，《海上花》是您所有电影中，明星阵容最强的一部，这个会影响您整个拍摄的方法，还是给您一些新的挑战？
侯：挑明星我也是挑不一样的。每个人有他的特质，你找这个明星演员，有些真的是演员会演，不会演的也很认真——像李嘉欣啊，之前他们都说她不会演，其实我知道她本人很好强，头脑很清楚。原先她的经纪人想推她演沈小红那个角色，因为跟梁朝伟对戏嘛；但我让她演黄翠凤，直觉就是用她的本色，结果证明是对的，她看了自己的演出也很高兴。至于明星演员很会演。
白：这是你们第一次跟日本的作曲家半野喜弘[3]合作。后来他也为《千禧曼波》作曲。半野喜弘是所谓“电子音乐”的大师，怎么会想到请一位电子音乐的作曲家，来为如此“古典”的一部电影作曲？对本片的音乐感，您向他提什么样的要求？
侯：《海上花》本身已经有音乐了，电影里也用评弹啊什么之类的。找他是因为投资的松竹公司。松竹公司想说可不可以有一个音乐是日本的，我说可以啊，你找个demo来啊，听完以后我叫林强听，我感觉这个不错，虽然音乐有点怪——但我们听的，不是它怪不怪的问题，听的是一种质。林强听一听也感觉不错，就用他。
后来半野喜弘来了，用了几天的时间看毛片，现场也看一看。他也没说什么，这不需要说的，反正做出来就知道了。回去做了，然后就是一种判断，一种直觉的判断。《千禧曼波》又做一部分，其他大部分是林强。
白：1998年《海上花》拍摄的时候，整个世界的步调越来越快速，都走上了一种MTV、便利店、速食文化的一个极端。您是否通过本片的节奏和内容，直接挑战这种快速文化现象？有没有担心在这样一个环境的观众——尤其年轻一代——无法理解您所塑造的世界？
侯：我根本没有想这个，我主要就是对中国人跟人之间的关系，非常有兴趣。中国人世俗之间这种很复杂，《红楼梦》是一次经典呈现。其他的小说、传记也可以感受到，像《合肥四姐妹》，沈从文他太太张兆和，她们四姐妹那个大家族里面的关系；她们每个人都有一个佣人（保姆）叫“干干”，每个小孩跟干干之间的那种个性，之间的那种生态结构，那种是现在没有的。所以我才不管什么现代不现代，根本不理的。
而且我感觉人际关系的描述，在影像上很少，不多，因为一般都把它戏剧化了，那不像。我感觉蛮可惜的，如果有这机会就拍，反正日本人也搞不清楚。他们投资了快三百万美金嘛！回收其实还好，这个片子一定会赔。
白：法国的票房很佳的。
侯：四十万人次，年度十大卖座片里有排到。但是松竹卖给（法国片商）ARP发行，是包底七十万美金，要扣除各种费用后才可以分账，你知道，片商永远不会分账的，全世界都一样。
白：虽然如此，应该算很成功。《海上花》在巴黎的戏院放映好几个月。
侯：法国这个地方不管是观众、评论界，他们对电影的形式非常有兴趣。我想重要的是，除了形式的表达之外，内容也紧紧抓住了他们的注意。小说太精彩了，称得上千锤百炼。作者一辈子在青楼的经验都放进了小说里，人物的个性准确、清楚到一个地步。
只是这部小说很长，我们遇到的困难，是节录哪些段落放上银幕。我得把小说中描绘的生活氛围，用这些段落重新创造出来。我们花了一年多时间做考据，拍片、施工的过程比较辛苦，但对于内容，反而是很放心，你知道可以做得不错。
白：台湾的票房怎么样？
侯：台湾票房才四五百万吧，比我那《南国再见，南国》还少，《南国》有一千一两百万。《海上花》还有一点宣传，配合诚品啦配合化妆品啊什么，那个《南国》理都不理。我感觉台湾这时候没市场——这个形式你别想，除非片子非常好看。就用试片的方式，用口耳相传去做吧。
就像《海角七号》（2008）之前，谁一看到“国片”就想走了，不想看。现在大陆的片子在台湾也是，一看大陆片，就走了。好看的片子要打破这个，要不停地试片，《海角七号》试了七千人次，不多的，我说你们试到一万、两万都可以的；试到一个程度，你在网络上一铺，才有机会。
白：您的电影中，没有一部在大陆正式发行过吧？
侯：我所有的片子都没有在大陆正式发行，都是地下的。
[1] 张爱玲，《国语本〈海上花〉译后记》，原刊1983年10月1——2日《联合报·联合副刊》。
[2] 胡适在《海上花列传·序》（1926）中，援引了有关韩邦庆不多的几条材料，推论“他死时年仅三十九岁，当在光绪甲午（1894）。《海上花》初出在光绪壬辰（1892）；六十四回本出全时有自序一篇，题‘光绪甲午孟春’。作者即死在这一年”。谨供读者参考。——编注
[3] 半野喜弘（1968—— ），日本杰出的电子音乐作曲家。自1998年的《海上花》开始，为多部电影作曲，包括侯孝贤的《千禧曼波》，贾樟柯的《站台》《任逍遥》《二十四城记》，余力为的《明日天涯》《荡寇》。