（1996）
白：除了银幕上的表演，《南国再见，南国》的几个主要演员，也在幕后参与了本片的制作，像高捷和金介文[1]提供故事，林强[2]作曲；有点像当时找李天禄当演员，后来他自己的故事变成《戏梦人生》的主体。您是否经常从演员的身上得到很多的启发？
侯：他们提了一些，但我都习惯，你提了我就帮你放进去，credit也归你；他们到底提了什么，我们也搞不清楚耶，就是一些细节吧。
我拍《好男好女》不是拍到“现代”的部分吗，我发现我再处理，对现代已经有点陌生了；我拍了太多的“过去”——从我的童年记忆，到历史三部曲——哇，我感觉“回到”现代来拍了。因为拍过去，就像拍老照片一样，有一种情怀，旧的色调；那种情感是比较浓郁的，浪漫的。后来我就想回到现代。
回到现代，我用的方式就是《南国再见，南国》，剧本简单到不行的，没有什么情节，就是他们从赌场一路去到南部，有时候是一边拍然后找场景这样。因为我要用现场拍摄的氛围，是用“现场”拉回到现代，因为我对现场的处理能力很强，《南国再见，南国》等于是用这种方式拍。
结果拍得最久，拍了三次，前后九个月。我怕拍不到，抓不到现代的味道，到底是什么我也不知道（笑），就是抓不到，算了。停了以后休息，一两个月后再拍，又拍一个多月，感觉还是不行。从夏天拍到快冬天了，再拍快一个月吧，钱都花光了；我想没钱了，想算了，丢在那里不管它了。
然后我跟那个日本制片Ichiyama Shozo[3]说要不要重拍，他就一直笑。正好邱坤良那时在艺术学院（后改制为台北艺术大学）当戏剧系主任，他说你要不要来上个课，我说不要不要，他说来嘛，帮我办了一个教授的证明——因为我有作品——就去教了。我也不知道怎么教，就给他们看电影，教了两个月；那个日本制片打电话来问，要不要参加坎城，你到底剪好了没？我想算了，还是面对这个事情，就回来剪，一个礼拜就剪完了。
其实就印证了布列松说的，我们现场在看待我们拍的内容的时候，是很主观的。我感觉有些东西没做到，有些什么搞不清楚，或者有些细节没办法照主观的想法做到，但其实摄影机都帮你记录下来了，事后一看都看见了，很多东西已经拍到了，所以我们一个礼拜就剪完了。很快，而且我感觉很有意思。而且我叫林强去找音乐，给他音乐的制作费，他就找了雷光夏、浊水溪[4]，这种个人或乐团也好，每个音乐都放得太过瘾了。
拍了二十二万英尺，是我拍片以来最多的。之前《悲情城市》、《戏梦人生》最多都是十万多，不可能超过十五万，那之前更少，不可能超过十万；但这个超过二十二万，一个简单的现代片！但剪完以后我感觉蛮特别的。
台湾有人说，十几年前当时看没感觉，十几年后又看，不就是台湾每天正在发生的事吗，但这个当下却好像是十年、二十年之后，再回来拍的当下；虽然是这个当下，却好像过去了，拍一个过去的感觉。我也不知道为什么会有这种感觉，不知道，我其实看这部片子蛮过瘾的。
这部是科波拉（Francis Ford Coppola）那届坎城影展最喜欢的片子，他那时候当评审主席。他是那种很大方、无所谓的（个性）——有些会坚持（他们本人看上的片子）一定要得奖——他不会的，他不会坚持别人一定要同意他的看法。只是他当评审团主席，在公开场合却不避嫌说：“昨晚我做梦，还梦到这个片子。”他当评审看一次，公映时又跑来再看一次。因为口味偏怪不可能得奖，所以他主动跟台湾的媒体讲：“你们想知道我对这部片子的看法吗……”然后就告诉他们，他的看法，很好玩。
我从坎城回来，有人拿报纸给我看，科波拉说他特别喜欢这部片子的剪接、摄影，像梦一样。（《民生报》报道科波拉说：“虽然我的同事很多人看不太懂，但我完全知道它在说什么。它对台湾当代生活的描写非常有趣。我相信一定会有人因看不懂而讨厌它，但是我了解它。”）后来（科波拉）想发行耶！联络日本松竹但没有下文，因为没有任何卖点，很费劲，很难做。
不过美国很多人喜欢，欧洲很多人喜欢。这个片子在法国，是超过差不多二十万人次看，就是这个《南国再见，南国》。
白：这个片子除了高捷、林强、伊能静等这些演过电影的之外，其他流氓、黑社会老大都是非职业演出，您怎么找的呢？
侯：他们都是跟他们原来的身份相关。像高高个的那个金介文，以前是演员，他爸爸也是一个导演（金超白），以前认识很多兄弟，所以牛埔大哥认他做契子（台语“干儿子”），我就从他身边找这个关系；因为我感觉演流氓没那么容易，那要一种气质，所以找他们来。然后演刑警的那一个，其实是很有智慧、很有脑筋的一个大哥，我叫他演刑警。
白：他们都愿意上镜头吗？容易介入整个戏的状态吗？
侯：有些人愿意，有些人不愿意。但是他（演刑警的）比较有脑子的所以没什么问题；他演得很稳，非常稳定，他其实在《好男好女》已经出现了——就是他开枪把高捷打死的；所以再找他很快，几乎他身边的人都来，很好笑。
我本来要找另一个检察官，演那场乔事情的戏，他很会唱那条歌但不来演；后来找一个老的议员、会唱这条歌的来演，因为他们民意代表很会应对嘛，处理事情嘛，所以找他们来最容易了。我一定要唱那条歌，《男性的复仇》，很奇怪的一条歌，有口白，我很年轻就会唱。
白：职业演员也好非职业演员也好，如果他们无法找到您想要的感觉，那样的情况之下您怎么办？会示范一些东西给他们看吗？
侯：第一，我不会换人。第二，我不会示范，绝对不会示范。
所有的判断都在前面选角的时候，如果你找错了人，自己就要负责；可能换一种方式拍，意思就是这场不行你也不说怎样，再设计另外一场拍。
比较难的不是那些兄弟，而是那个演林强的哥哥难，因为那比较像一般人。他哥哥说卖了土地的钱（他自己那份）就给了那个庙，因为庙里讲父母去世变成城隍了什么，世俗完全相信那一套——那原本是蔡振南他哥哥的故事，很好笑。所以我基本上找的就是当地的那些人。
后来林强就回去跟（当时做主的）伯父要钱——因为是祖产，所有子孙的图章都要有，盖了同意才可以卖，那时候林强在监狱很酷啊说放弃自己的那一份——那“扁头”啊，林强演的那个，现在却来要那笔钱。演刑警的堂哥，当然是不容他，而且看他一副小流氓的样子还带枪什么的，就打起来了，把他打得鼻青脸肿，很好笑。
白：整体来看《好男好女》、《南国再见，南国》，音乐感比过去的电影要强，除了当歌手的伊能静和蔡振南，也有其他演员自己唱歌的一些镜头。其实整体看您所有的作品便会发现，你好像比较喜欢用歌手来演你的电影：凤飞飞、钟镇涛、伊能静、蔡振南、杨林、梁朝伟、一青窈。您是找歌手独有的一气质吧？
侯：我感觉都是个别状态吧。一个是钟镇涛，那时候已经是演员了，李行那边都已经拍啦，拍过好几次了。伊能静我是看她在转型嘛，她要转型就借她的能量。
然后林强，是看他在舞台上的那个能量，也拍了三部；但我发现拍他是错了，为什么，因为林强基本上是熟悉这个音乐的，音乐是自己做的，力量很强，那local很强，完全能掌握。可是拍《戏梦人生》，演员这个表演艺术形式，对他来讲是不熟悉的，而他又很自觉，所以比较难。第一次我感觉不是很好。
第二次拍《好男好女》再用一次，还不是很好；第三次用《南国再见，南国》，因为我感觉他这个人是很nice的一个人，到《南国再见，南国》他就成了。这很奇妙，有一种朋友关系，他唱歌很厉害，叫他演戏他也演了，我感觉对他有责任，不要他有个挫折在表演里面，所以最后《南国再见，南国》我才放他了。其实他也不太想演戏，《南国再见，南国》等于是他做到了，就可以（脱离了）。
《南国再见，南国》剧照，“林强这个人是很nice的一个人，到《南国再见，南国》他就成了。”
我跟演员的关系常常会这样，后来跟舒淇也是，一次一次每次都不同的状态。你说到蔡振南，我那时候找他拍《悲情城市》的时候，就感觉他样子不错，我是完全看样子。杨林是老板他们要的。梁朝伟后来才唱歌，最早是演戏，从电视剧起来的，他是TVB的基本演员。一青窈先是唱歌，我要一个懂一点中文但又不是很好的，那时候正好是一青窈，见到她我感觉非常不错，那种味道。至少这些人是上过台的，不会怕，都是个别状态。
白：您自己好像也很喜欢唱歌，徐小明的《少年吔，安啦！》电影原声带，还有您自己唱的两首歌。您对音乐的喜爱，怎么影响您的电影和拍电影的节奏？
侯：我是从十三岁就喜欢唱歌啊，很容易唱嘛，因为学过那个简谱有没有，拿了歌本就可以唱了。唱歌是某一种情感的抒发，这个跟我的电影有什么关联？它是间接的，很难说，我也没整理这个。我喜欢用现代歌在电影里，有时候放在现场，现场就决定了，而不是事后配乐。
林强做那个《南国再见，南国》（音乐），是他事后找来的，我感觉很合那个味道。那部戏他是演员，所以我感觉电影音乐应该跟影像是平行的，用影像去诠释感觉与主题，音乐也是一样诠释感觉与主题。一般的电影配乐都是跟影像在走，加强什么之类的，我感觉那个很没意思。我比较喜欢平行的，有点像赋格的对位，赋格对位的方式比较有意思，它可能会产生一种化学变化。
我喜欢的歌呢，从小就喜欢这种：闽南语的而且是日本调子，日本曲改的；或者台湾调子，那种直接的情感，很直接的。我很怕那种电影音乐弄得很高深的样子，我很怕那种。《悲情》其实在日本做的（S.E.N.S. 演奏，Funhouse Inc.制作），做得非常不错，尤其是主旋律的那一段。但我还是喜欢这种流行的。（笑）
白：您说喜欢在现场就放音乐，那同步录音之后，会不会在剪接方面出问题，还是通常都是拍长镜头才放音乐？
侯：视这个场景需要，通常我是长镜头多，剪接上还是可以处理的，对我来讲，并不是那么难。
白：那么《南国再见，南国》里那些上路的镜头——坐汽车，骑摩托车，坐火车——特别多，应该算是您电影里比较多的一部。而且除了这些镜头以外，就算见不到火车，人物活动的范围也在火车轨道的旁边，还经常听到火车声。您想通过这些镜头传达什么信息？
侯：那是向往外面的世界。我在一个小地方长大，会想外面的世界是不是海阔天空，我年轻的时候，交通不是很发达，常常坐火车东跑西跑。人会向往跟自己不同的生活，台湾本身也是，资源有限，人又多，不管出于经济或什么样的原因，总是会向外看。我自己的经验也是一样，当兵退伍之后，就直接上台北，你知道男人总是会想出外冒险（笑）。
《南国再见，南国》这个题目，基本上“南国”就是台湾，想跟这个台湾再见可是摆脱不了，那个情感还牵扯着。因为那个时间点，对台湾有一种想离开可是又离开不了的感觉，对这里有一种不满。《南国再见，南国》，Goodbye South Goodbye，台湾在大陆的南方，南边的一个边缘，但是你想要离开这里却离开不了，情感非常的浓，就有这种概念在里面。
白：高捷的角色好像要去上海做一笔生意，都是跟这主题有关吧……
侯：那时候风行去大陆，他也要去啊。
白：我们谈过电影经常处理乡村跟城市之间的关系，每次回到这个主题，您觉得还是在处理同样的问题吗？还是借一个旧题不断地发掘新的意义？
侯：从来没有想这个问题。以前（拍）乡村跟城市是必然，经济起飞就是这样子（两边）移动，但是后来拍这个就完全不是了。它有点像公路电影，一直（向前）去，他们去南部，以为可以掌握什么，去跟人家分钱。
那时候地方就是这个样子：政府要买土地，他们马上就会种一些东西，除了土地的价钱，上面的东西一棵一棵也要算，要收租的话就很贵；然后三方要分，这样分赃的时代——李登辉当政十二年的时代，跟地方势力结合，然后集体分赃的时代。
白：《南国再见，南国》的摄影角度非常有意思，而且非常多样化：有固定的镜头，还有一些慢摇、特写、向上摇镜、手提的POV主观镜头，等等。能否谈谈本片的摄影哲学？一般来讲您都会先告诉李屏宾，您对某一镜头的要求，还是让他自由发挥？
侯：这个片子开始拍的时候，是小韩（韩允中）当摄影，陈怀恩当摄影指导。我一直在try，我说回到现代，我是在try镜头的形式，所以后来都是用25厘米广角镜头在拍，拍人也是用广角，拍了几次。到后来的阶段，就找李屏宾回来拍，像最后的镜头退后的啊，那些都是李屏宾的，李屏宾喜欢拍退后的啊。
所以对我来讲，有点寻找的过程，因为那形式也不是那么确定。我很奇怪，就是在找一个现代感，我不知道当下是什么。大部分都用25厘米拍，广角拍，画面较宽；到现场有时候他玩影子啊什么的，还有颜色啊。
其实这电影的起因，是《好男好女》去参加坎城，他们三个住公寓，坎城很多公寓，短期的，当地人度假去了或怎样，就把房子计程车给来参加影展的人。然后高捷每天都在骂林强跟伊能静他们两个——他是那种习惯的：“你这样做不行，要这样这样。没规矩！”他们两个都听他的，三个人同进同出像连体婴在一起那样，我看了觉得很有意思。
算命的说高捷属木——金、木、水、火、土嘛，他属木——需要穿绿色的衣服，所以这部戏他全部绿的，因为他在坎城就买了绿的眼镜，绿的珠珠，绿的衬衫，我说这个人有意思。然后林强就好玩，买红的眼镜，伊能静就买黄的眼镜。我看他们三个很有趣，就拍他们三个人。
有一场（画面都是）绿的有没有，是高捷绿眼镜看出来的——我很讨厌银幕上出现他开车戴一个绿眼镜的时候，才出现绿的主观镜头，说明性太强我不喜欢，所以那场一开始就是绿的——虽然还搞不清楚为什么绿，但感觉有一种魅力。然后林强那场红的，是他在看他们谈判，都有point of view。这些东西蛮好玩的，就是这样一直在找形式，最后还能协调，一个礼拜就剪完了，很怪！
白：除了颜色，还有白天、黑夜之间的比例，也设计得很好。整体的结构都是从白到黑：前一半几乎都是大白天的戏，但到了后面，晚上的镜头就愈多，刚好也配合整个故事的发展。
虽然在本质上，是两种完全不同的电影风格和类型，这种白到黑的转变，让我想起李行的《养鸭人家》，它处理白天和晚上的戏，也具有一个相似的策略，从白到黑，然后一直到结尾，黎明才重现。
侯：没有耶，我没这个意思，那时候就是一直拍。本来的结局是他们开车撞到一棵树，在台北。结果拍时摄影机半路停了，完全没拍到那车，就送修了；我就算了，把它放在南部，然后重新设计。
这是第三次拍的时候，设计他们被（“扁头”堂哥一伙）抓，带到山上去，看状况怎么样，怎么“处理”，很恐怖的。后来处理完了，晚上黑黑的开到半途，放他们走了，把车钥匙丢到野地里让他们去找，他们搞到快清晨的时候才离开那个地方，车子一直开一直开，感觉很过瘾，就让它冲进稻田里。
白：那片子本来有白到黑的结构吗？还是在剪接的过程才处理？
侯：拍片不会想这个，我不会想这么风格的东西，自然剪剪剪，就变成这样。
白：您是编剧出身的，但随着您电影的发展，好像离电影的传统讲故事和叙述越来越远吧？就算台湾三部曲的电影叙述已经有一种“散文式”的风格，至少还有一点历史典故在，二二八事件、李天禄和蒋碧玉的故事，等等。但到了《南国再见，南国》以后，这种“散文式”的拍法好像更脱离叙事的骨子，您怎么看？
侯：我感觉很自然，因为中国的传统是很抒情的，言志的，赋、比、兴。“赋”是叙事，“比”是对比，也是类比。“兴”呢，完全跟主题好像没什么相干，“桃之夭夭、灼灼其华”，然后（述说）嫁女、出嫁，那种没有因果律的、或说解脱因果关系的叙事。
我感觉中国传统的戏曲也是这样，它不是一种戏剧结构的表演，它是唱一种情怀。而且舞台基本上是抽象的、脸谱式的，你这个人是老生，只要声音好就可以演，戴上一个胡须你就可以演，这个传统我感觉会影响到电影。
西方的表演传统非常强，因为从戏剧过来。东方就不是这种，东方是后来学西方的话剧，但是这种表演毕竟不成熟，时间短。那对我来讲，我只能顺应东方式的，因为东方的演员、尤其华人的演员要像西方那么自觉，很难；而且（西方戏剧）形式那么复杂，都有一个强的逻辑性，强的心理背景或者是概念，他们对这种东西很透彻，跟东方这种散文式的不太一样。
由于我没有那么多的专业演员，逻辑、条理跟分析的那种基本结构，所以很自然走上散文式这条路。使用非演员，用他们表面的一种质感，那每一个人的质感都很不一样。
你看“印象派”，就是捕捉光的变化，走出画室到户外写生，他的笔法就会不一样。“印象派”之前，是照相术发明，我看照相术很有意思：当时的照相术须曝光很久，被照的人要固定不能动，动就会虚掉，有重影。所以有些背后要支柱，有东西支着，不能动；当你人不能动，表示你人不能有表情，因为很慢地在那边曝光。所以人呈现他们自己本色——你在那边不能动的时候，你这个脸包括整体所呈现的，就是你整个人的成长到目前的状态；就像我拍李天禄，就算他在那边不讲话，也会有那味道，那是他人生历练累积出来的。每个人都有他的面相。
这东西很有意思，我拍的是这种东西，是使用人的成长背景所累积出来的，他的质感。所以用很多非演员，演员对我来讲也差不多是这种意思，我是找到那个质感，然后看怎么使用。
白：按您自己的看法，《南国再见，南国》最核心的主题是什么？像您前面讲的往大陆……
侯：对，很多台商都去大陆，那时候。有一个人去那边不知道做什么生意，因为过年要送礼物，就想说自己做一些香肠送人，所有的人都说好吃，改卖香肠，他就发了。“无心插柳柳成荫”，那是高捷自己讲的对白，很好笑。
改革开放后的大陆，充满了机会，像冒险家的乐园，磁吸一堆人往那边去；但台湾又是我们根壤，所以才会有这种“再见吧，南国”，离不开的，频频回头的，这样的一种情绪。
白：不少人写过您的“暴力美学”，尤其是您曾谈及，对本土帮派文化的兴趣，也表现在《悲情城市》、《好男好女》和《南国再见，南国》中。为什么您会对这个主题产生兴趣？
侯：这跟我从小的经验有关。我从小在凤山城隍庙边长大，城隍庙就像现在的麦当劳——当然以前的空间跟现在不一样——有很多年轻人、小店聚集在那边。不过不只是年轻人，比如他们的哥哥一代会在一起，父亲一代会在一起，地方上的人会常常聚集，碰到事情就会聚在一起，所谓“角头”，就是地方势力，慢慢地会在这里形成。
就生态说来，这是很正常的现象，倒不是什么黑社会。这里面就会有雄性之间、男人之间的兄弟情谊出现，也会形成跟外在世界的冲突，这个经验给我留下极深印象。
很多我小时候的玩伴，后来被人家开枪打死、吸毒。天文说长大之后一同办杂志的人都散了，各走各的路；我这些朋友是更草根阶层，是更不同的生活经验，大家也都走不同的路，但是路更窄，没有机会。
高中毕业继续念书的，只有我和另外一个人，其他的幸运一点念完高中，更多人只有小学学历。他们别无选择，只有顺着自己环境，可能性很小，有的混赌场，有的被人枪杀，有的进监牢，随着台湾社会的结构慢慢变化，景况更差。所以我对所谓“帮派文化”的兴趣，其实是我自己生活结晶来的。
白：您目前在准备武侠大片《刺客聂隐娘》，但您部分的早期电影像《南国再见，南国》就是在描绘当代的一种“侠气”？
侯：（笑）我想你是可以说，这些角色确实是现代意义的游侠。不过我拍愈多电影，这个概念变得愈边缘化。这种边缘化，其中一个意义就是我得以保留一种侠的角色，如果你留在“中心”那几乎是不可能的。台湾经过剧烈的改变，今天的主流全都是关于权力和利益，这就是为什么我一直有兴趣刻画边缘人的角色。
这也是我会想改编《聂隐娘》的根本原因，它和传统的武侠、游侠小说很多不同。小说含道家思想，每当主角试图逃脱传统习惯规范，就关乎侠义。
白：因为《南国》拍摄的过程那么长，而且断断续续拍了三次，那拍的胶片跟后来使用的比例有多少？
侯：一部片子九千英尺的话是一百分钟，所以差不多25比1，那是我拍过电影最多的。后来的《海上花》也才十六万英尺左右，都比不上这二十二万英尺，没想到这现代片用那么多。
白：在某个层次看，会不会觉得您所有的电影，都会泄漏一些关于自己的东西？
侯：当然啦，我常常说一句话：“电影本身就是作者本身。”什么样的人拍什么样的电影。我很年轻的时候，去英国的爱丁堡影展，很热闹，那时跟杨德昌去，我的片子是《冬冬的假期》，杨德昌的是《青梅竹马》；看了一个Wayne Wang[5]的电影，在美国拍的，叫《点心》（Dim Sum:A Little Bit of Heart），我说这导演一定是A型的血型，高高瘦瘦有点斯文——我没见过这个人耶，后来见到了，果然如我所料！意思就是电影就是人本身。什么样的人拍什么样的电影，一点都逃不掉。
白：我看从《悲情城市》开始，有很多描绘讨价还价、做买卖的镜头，后来到《南国再见，南国》、《海上花》就更多，特别是《南国再见，南国》。您是不是对这种细节很有兴趣？虽然《悲情城市》与《海上花》都是历史剧，这些细节应该也跟台湾当时的经济情况多多少少有点关系吧？
侯：蒋经国去世前，经济就起来了。早先退出联合国之后，做了“十大建设”，等于是取代了以前的备战经济。冷战时期我们走资本主义路线，是亚洲四小龙，基本上扮演代工的角色，非常彻底。
[1] 金介文（1956—— ），艺名喜翔，台湾资深演员。
[2] 林强（1964—— ），台湾歌手、演员，音乐人。与侯孝贤合作电影包括《戏梦人生》《好男好女》《南国再见，南国》等，也为部分电影担任配乐。2004年起为贾樟柯的多部电影制作音乐。个人专辑包括《春风少年兄》《娱乐世界》《惊蛰》等。
[3] 市山尚三（1963—— ），日本电影制片人。曾与侯孝贤合作《南国再见，南国》和《海上花》，也和贾樟柯合作多部影片，包括《站台》《任逍遥》《世界》《二十四城记》。
[4] 浊水溪公社，台湾独立乐团，1989年成立，以富含台湾草根元素的噪音庞克、看似粗俗却富含批判的歌词著称。
[5] 王颖（1949—— ），美籍华人导演。作品包括《寻人》（Chan is Missing）、《烟》（Smoke）、《喜福会》（The Joy Luck Club）、《中国盒子》（Chinese Box）等。