（1993）
白：李天禄是台湾布袋戏的传奇人物，经过《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》、《悲情城市》三度合作以后，您便决定拍李天禄本人的传记《戏梦人生》，能否谈谈李天禄的魅力和智慧。
侯：其实李天禄跟我有点像，就是人跟人的直接面对，这方面很有能力。他以前学布袋戏，因为他祖父。他父亲姓何，入赘给李家，第一个小孩李天禄，就像吴念真一样；而且他们三代人都是这样，到李天禄本身也是，他是入赘给陈家，他二儿子叫李传灿，大儿子叫陈锡煌。就是三代人都不同姓，这种复杂也会有一种眼光，有不同的心情，加上小时候爷爷很疼他，就像吴念真一样爷爷很疼他，所以他从小学汉文，对这方面很敏感，就很厉害一路起来，口白这种编剧很厉害。
他年轻的时候，还学麒麟童（周信芳）京剧的唱腔，所以他们演布袋戏《三国》还有京剧的唱腔。他因为光复的时候有去大陆，本来要在麒麟童的黄金剧场表演，麒麟童自己的戏院；但没有演成，滞留在上海，后来麒麟童生日，他演《三国》祝寿，麒麟童看了很喜欢要他留下来，在剧院演一年两年，他没答应，不然他就回不来了。
他年轻时就对人情、聪明、才能、动作什么都很快，你说他怎么来的，每个人都是这样学啊，他就特别厉害，还有平剧的底子。除了这个之外，他人际很好，不是那种客气什么的，而是很真实，所有习俗他全部知道。我们拍《戏梦人生》，小孩子夭折（场面）要怎么弄，要有什么，所有仪式全部问他，清清楚楚。因为（熟悉）世俗生活，还有戏剧上的需要，定场诗都他自己编，可能原来（旧的戏文）有一些，他会对应现实而改，我感觉他这一方面蛮厉害的。
然后呢，意志力又强，很强的一个人，在坎城《戏梦人生》得评审团奖，有记者围着——他那时候七十几了——就问他：“你已经年纪这么大了，你感觉这么一辈子，你对人生有什么看法？”他回答说“人生要奋志”（台语），酷到不行，这小子！我印象深刻。
我跟他是忘年交，非常要好。我跟人交朋友都不腻的，不啰唆，但有什么事，绝对会去帮他。而且他也知道，我的脾气跟他年轻时一样，他孙子有时跟我拍片，他说要注意，我在抓头的时候，要躲远一点。他拍《戏梦人生》，看我脾气很暴躁——我很暴躁是这样，有时候有些事，制片处理不好，有时候借景不顺，骂天骂地不知道我在骂谁，我在发泄，一下子，好！拍片。
白：您每次拍片都会发脾气吗？
侯：以前会啦。（然后）会有一个360度的转变，脾气发完，马上荡下来，又马上集中在拍片上。
白：我听张作骥讲，虽然您会发脾气，但不会往演员的身上发。
侯：我不会往演员身上，也不会往工作人员身上；工作人员知道，谁的错他知道，但我不会指着人骂。我不会骂演员，因为我骂演员干嘛呢，演员是你的宝贝啊！他们有他们的状况，你不能骂他们，骂他们会崩溃，没办法继续演的。
因为我们这种，从电影圈基层干上来的，你存在必须要有你的方法，一堆事常常要面对的，但我从来就是面对啊；所以基本上知道演员，知道拍片，我再怎么冲动，都会有一个（理性）比较冷静地在看自己，所以还好！
白：那您从李天禄身上学到最宝贵的经验是什么？
侯：就是意志力，那么老还很强悍；而且他其实算很轻松，也会发牢骚，也会骂政府。像《戏梦人生》，以前日本皇民化的时候他演过一些剧，那日本课长也很喜欢他，但在别人的眼光就是，我们说“三脚仔”﹙台语，多指日据时期御用士绅和台籍警察﹚——因为日本人我们骂他“四脚仔”、日本狗，而台湾人是“两脚仔”，意思就是介于这两者之间。但他一点也没有这种感觉，他感觉是在维护戏班子，维护这个表演业，任何政策要怎么改，这中间都可以有机会去沟通，他完全是现实，就是存在；然后你这个人好坏，跟你是不是日本人，没有必然的关系，基本上就是这方面很豁达，我蛮喜欢这个。
我们很容易就会贴标签说人家是“汉奸”，就像前面提过的胡兰成。李天禄一出生，就在日本人统治之下，那是所有他知道的世界，在这种情形下，很难简单用道德评断他的行动。所以我选择站在人的角度，就他当时所处的环境，去看他的一生，尽量客观地来看他所见证的时代变化。
《戏梦人生》剧照，既扮演剧中人也是敘事者的李天禄。
李天禄要不是跌倒的话，更长寿；他就是因为跌倒，走路不方便。他那时已经八十几岁了，年龄跟黑泽明差不多。还有一个就是在电视主持节目的，叫淀川长治 [1]，结束都会在那边“莎哟娜啦”，他那个招牌手势和声腔喔！
他们三个都跟我非常要好，淀川大一点点，过来是黑泽明，李天禄小一点点，三个人在一年中间去世；我三个老朋友，就在一年的前后，全部去世。都差不多九十岁的时候，八十九岁左右。
白：那么《戏梦人生》最少有三种叙述方式：一，关于李天禄故事；二，李天禄本人面对镜头讲述自己的人生大事；三，好几场歌仔戏与布袋戏的表演。这种叙述方式非常有趣，可以谈这三个叙述方式和它们之间的关系吗？
侯：我那时候在想，李天禄有出一本书《戏梦人生》——最早叫作《尪仔人生》，因为布袋戏偶就是尪仔（台语）——（访问者）曾郁雯在录音的时候，我感觉很有趣，就提供她一个很好的录音机，Sony的我记得，录完以后我叫她给我一份，然后我拍《戏梦人生》，她出的书也跟着改名。
我就用这个录音资料，想拍这个片子，但李天禄的事情太多了，简直昏了，太难了！我一直在想要怎么表达这些事情。后来我的女儿呢，差不多小学五六年级，女孩子的叛逆期比较早——小孩差不多十三四岁的时候会有叛逆期，男的比较晚——跟她妈妈每天都吵架，有时候她打电话，她妈妈会去拔她的插头，（类似）这种冲突。我每次都调解她们，我说你们这样子太好笑了。女儿上课去了，她妈妈就在哭。
这个时候我正好听天文说起她妹妹天心跟谢海盟，天心的女儿，差不多三岁，黏妈妈，妈妈在干什么就跟前跟后，不时地叫妈咪，不回答就一直叫“马蜜，马蜜”，问干嘛！又没事。她们姐妹是写作的，会感慨这时候是最亲密的，将来变成仇人那就是叛逆期的时候。我觉得这个有意思，刚好我女儿是这个时期。我就把李天禄的叙述，前一段是亲密期，这场戏三岁的时候，啪！下一场就十五岁——前面是亲密，后面是叛逆，两个接在一起不是很过瘾吗。
我起先没有想李天禄会出现，后来实在那戏太难拍了——有些戏是说出来听得很棒，你要还原当年的现场，做不到；有时候文字叙述很棒，你要拍出来却没有；我就干脆把他请到现场自己说吧！所以影片里很晚才出现，法国人都吓一跳。
白：特别有意思的是，李天禄接受访问的地点，便是“演李天禄故事”的主要场景。这点使得电影里的现实/虚构，回忆/再现，人生/电影之间的关系，变得更复杂。
侯：对啊。
白：您可以到一个摄影棚去拍，但您就请他到现场。
侯：到现场，差不多一卷一千英尺底片有十一分钟，他讲到一个人物，讲到（底片结束）线那边去了，也由他讲。有时候拍了一堆，很有趣。
但《戏梦人生》底片不在我们这里，在香港一家冲印公司那里，后来那家倒了，资产全被扣押，很可惜；不然把其他没用到的剪出来也很有意思，他讲得很好玩。包括廖庆松在旁跟拍的16厘米纪录片的底片，都被扣押在那里。
白：《悲情城市》后来成为您“台湾三部曲”的第一部，随后您拍出了《戏梦人生》、《好男好女》。这是您原先的计划，还是随着《悲情城市》的成功所发展出来的？
侯：《悲情城市》拍完后，我就有再拍两部片的构想，主要是意犹未尽，一路追踪（材料）愈追愈多，不过每个片子角度都不太一样。《戏梦人生》（的时空）是在《悲情城市》之前，描绘日本统治下的时期；《好男好女》则是《悲情城市》之后，拍的是白色恐怖。所以这三部电影是以三个角度，描绘台湾的现代史，但事件是背景，主要的重心还是放在人身上。
白：三部曲的计划，是当时的制片邱复生提出来的，还是谁提的？
侯：我忘了，但一定不是邱复生。《戏梦人生》主要是想拍李天禄，日据时代一直到光复的那一段时间，等于是《悲情城市》的前段。那后段是二战后、白色恐怖的《好男好女》。开始其实还是机缘和现实题材。有李天禄的认识，他的人生很过瘾；然后有一个人（曾郁雯）要访问他，录音，就构成了。
到《好男好女》那时，《人间》杂志出了蒋碧玉的口述记录，两对夫妻和另外一个叫什么锋的，五个人[2]一起到大陆参加抗战，差点被误认为日谍——那时候抓到日谍有奖金——后来丘念台救了他们。这个很有意思，那时候有很多资料出土了。
白：蓝博洲的……
侯：对，后来出了单行本，叫《幌马车之歌》。在《悲情城市》之后，很多东西出来了，就干脆拍一个三部曲。
白：《悲情城市》好像在大陆拍摄只有三天，但到了《戏梦人生》，电影的三分之二都在福建拍的，这是因为90年代的台湾，已经找不到您要的20世纪初的那种气氛吗？
侯：《悲情城市》我只是去拍了一点点空镜，码头的空镜。《戏梦人生》我去福建看景，哇，可能纬度差不多，那植物、稻田、生活方式、房子的结构都跟我们乡下一模一样，而且都还没开发。所以《戏梦人生》在九份拍日本课长和巡佐的戏一个月，其他在福建拍三个月，很多地方，福州、泉州、漳州、南靖，拍了整整三个月，带了八十几个人。
白：在福建拍摄，好像还要跟福建电影制片厂合作，那经验跟您在台湾的拍片经验有什么不同？
侯：跟他们制片厂合作，他们其实很欢迎，就是协助拍摄——他们福影厂有这个资格嘛，在大陆，只要谈好条件就好啦——他帮我们找当地的资源，譬如说车辆，但其他工作人员很难，因为观念差很远。
很多拍摄期间要借东西，我们比他们快，因为闽南语就是福建话，所以很快。不过福州人讲福州话，闽北福州话是另一种话，莆田话没人听得懂；在泉州、漳州、南靖，这些都是我们熟的，所以我们沟通直接很快。
白：因为跟他们合拍，剧本是不是要经过审查？
侯：要！《好男好女》跟《戏梦人生》都要，但基本上没什么问题，因为《戏梦人生》没什么，然后《好男好女》是站在共产党一边的。
白：只有到《海上花》才有问题？
侯：《海上花》是那个妓女生活的背景不让。李安去拍《色·戒》也很模糊，就是所谓的伪政府——南京政府——就是不让碰。
其实我有一个题材一直很想拍的，“上海爱珍”，佘爱珍，吴四宝的太太，她后来在日本与胡兰成结婚的。她起先是吴四宝的太太，南京政府时期，吴四宝管76号房属于特务，但他做来不像特务，还是上海“白相人”的作风跟本色。胡兰成的《今生今世》里有写佘爱珍，这个人很动人，我感觉是中国女子的典型，想找张曼玉来拍，但那块南京政府的史实，大陆不放（通过），我没办法。
白：张曼玉您好像找她几次了……
侯：是，《海上花》因为要讲上海话她吓到了，但是“上海爱珍”还是想找她，还是讲上海话；佘爱珍其实是广东人。
白：《戏梦人生》的剪接过程好像特别长又特别难，听说您和廖庆松还发生了一些冲突。[3]
侯：完全记不得！但应该没有啦。我对他太了解了，他搞不过我的。我不会直接的，先放着，然后再迂回，最后还是听我的，因为我实在蛮冷静的，而且比他敢。
白：可以谈谈整个固定镜头、长镜头和电影美学的塑造。
侯：我跟李屏宾讲，我要中国人的神明和祖宗牌位上的那种红的烛、红的漆，很古老很久的，暗暗的红红的，我要那种味道。因为以前的光不可能点那么多灯，所以闽式建筑房顶的瓦中间会有一块像A4纸那么大的玻璃，采光用的，我就用房顶玻璃光源的这种色调。不然就是（光源）斜照，亮与暗的对比，幽幽暗暗的。
但我一天到晚说太亮，其实李屏宾的测光表已测不到指数，指针都不动，没得感光了，他都说好啦可以啦。因为那时候进一组镜头1.3的，光圈可以放到很大，柯达底片的感光也很好，所以再暗都可以，暗部里的细节都看得见。极少极少的光源，这种打光法，让李屏宾找到一个他自己摄影的根本，是一次突破。那画面整个颜色，我感觉很过瘾，在坎城放映完，有人说像伦勃朗的画。《戏梦人生》算是很过瘾。
[1] 淀川长治（1909——1998），日本影评人，从1966年起连续三十二年主持朝日电视台“星期天海外剧场”栏目，曾被称为“日本最著名的影评家”。
[2] 即钟浩东与蒋碧玉、萧道应与黄素贞两对夫妻，以及钟的表弟李南锋。
[3] 朱天文的《云块剪接法——代序》一文中有这段回忆：“一剪剪了三个月。慢啊，为此侯孝贤几乎跟廖庆松翻脸。起先是，小廖仍然采用‘气韵剪接法’，那是他从《悲情城市》里剪出来的心得。一言以蔽之，就是剪张力。剪画面跟画面底下的情绪，暗流绵密，贯穿到完。但这回，侯孝贤不要张力，他要，他要什么呢，开头也说不清，只是削取法的，他不要情绪。如此，两个人磨掉绝大部分的时间跟精力，最糟时，侯孝贤抱怨，以后他找一名技工完全听他指令就行了。要剪到后来，侯孝贤才明确能说出他要的是，像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了。他叫小廖仔细看剪接机上拍到的阿公，他说，‘片子照阿公讲话的神气去剪，就对了。’”参见侯孝贤、吴念真、朱天文著，《戏梦人生：侯孝贤电影分镜剧本》，台北：麦田出版社，1993。第52——53页。