（1989）
白：今年2009年，是个很好的时机，来好好回顾1989年摄制的《悲情城市》吧！
侯：OK，《悲情城市》二十周年，戏院有放耶，（2009年）金马影展有放两场，是新的拷贝。
白：《悲情城市》被某些电影评论视为有史以来最有力量的作品。由于它是第一部直接面对二二八事件的电影，一上映便轰动，堪称台湾电影的里程碑。同时它震动了台湾社会，随着电影带出的历史、社会、政治意涵，创造了一个新的社会现象。是什么启发了您拍出《悲情城市》？
侯：新电影刚刚开始的时候，大部分的人都拍自己的成长背景、台湾经验，表现在电影上，比小说晚了十年。《悲情城市》所谈论的二二八事件，在台湾一直是个禁忌，所以更晚，1989年，又晚了十年。随着蒋经国去世，解除戒严，时代变了，空间打开了，用电影讨论这个主题成为可能。
即使在解严之前，我也听说很多过去的故事，看了很多跟政治相关的小说，比如说陈映真。这引发了我的兴趣去找白色恐怖、二二八事件的资料。这是个时机，我本来不是拍二二八，是拍事件发生之后，下一代人的生活，他们活在事件的阴影之下。后来正好解严，我感觉这时来拍是一个时机。
白：您提到说很想拍陈映真的《山路》，那么既然解严了，后来为什么不拍，而改去拍《悲情城市》？
侯：因为《悲情城市》前面有一个剧本计划，好像是《恋恋风尘》之后。那时候《悲情城市》是另一个故事，找香港嘉禾投资。找的演员是周润发和杨丽花，一个香港天王，一个台湾天后，两人碰撞会产生什么化学变化。
（当时设定）杨丽花演的是基隆酒家的大姐头，就是后来《悲情城市》里大哥的女儿阿雪。1949年的基隆港，火车、煤烟、下雨、逃难来的人潮。周润发从香港来，要找一个失踪的人。为了建立杨丽花这个人物，追踪、上溯到她的父母亲，因而弄出来的家族树谱，就是后来《悲情城市》里的阿公、梁朝伟他们。
后来要拍《尼罗河女儿》，就先拍了，拍完就解严啦。这时候邱复生他去欧洲，知道我的状况，然后（加上）陈国富，我们就组一个“电影合作社”——但“合作社”这个名词不能取，因为它是公共的名词，不能当公司名字，就颠倒过来叫“合作社电影”——反正就是陈国富主导，我啦，杨德昌、陈国富、吴念真、詹宏志啦，差不多这几个人。
白：那公司是后来的“年代”公司吧？
侯：不是，年代影视公司那时候早就有了。陈国富在年代工作，还招了一个美国女孩当英文秘书，叫“芭芭拉”（Barbara Robinson），会讲中文，就是后来哥伦比亚电影公司亚洲区总裁，蛮好玩的。
很多人就一起弄《悲情城市》，拍上一代的，就是陈松勇这一代的故事。我先跟天文把分场做好；分场写好了，然后找念真写对白。
白：在张靓蓓的《电影灵魂深度的沟通者——廖庆松》，廖庆松回忆《悲情城市》时，特别提到写剧本的缓慢过程。
侯：剧本弄得很久，那是需要时间的，那一定的啊。现在弄得比较快，那个剧本弄蛮久的。
白：那时候有多少二二八的真人真事，放进电影的创作？
侯：有啊，最初看过一本叫《二二八真相》，是一位记者写的。除了那本，基本上是没书的。我们那时候要找报纸资料，然后去问，去访问一些人，但大部分人都不太讲；后来我用了“鹿窟事件”[1]——那其实是再晚一点的白色恐怖了。
白：您为什么在电影中选择以一个帮派家庭、流氓家庭的角度，述说这个故事？
侯：这样的家庭，作为台湾社会结构的一部分，其实很早。我们不应该把它叫作“黑社会”，他们就是民间、地方上的势力，是有钱人、士绅。他们的基本功能是解决地方问题，相对保守。当时的社会就是这样，叫作“山头势力”或“派系”，到现在地方选举也还是这样在运作。
有了这个结构，还有像李天禄这样的角色，我再组合成为一个家庭。总之，战争中的家庭里总是会发生一些变化。
白：那么林家有一个原型吗？还是都是编的？
侯：没有，那时候还有《幌马车之歌》，蓝博洲的；（发表在）陈映真的《人间》杂志，就是钟浩东、蒋碧玉的故事，我就用这背景。（设定）辛树芬是护士，因为以前学医思想比较开通，大概是这种。
很多这样的讯息我就开始拼，这家族完全是虚构的，有谁有谁，就拼。爸爸就是李天禄喽。本来要找柯俊雄演大哥的，柯俊雄比较麻烦，我就用陈松勇；基本上他不用特别做一些激烈的表情，因为他本身是有那个样子，他是练武的，他爸爸是武师，他从小跟这边的地头大哥是兄弟，所以他有刺青，正好。
他脸皮又厚又会说话，我每次都用试戏——叫他试喝茶、点烟，我跟他说我要知道你的节奏跟快慢，他就开始试戏——其实他试戏的时候我已经拍好我要的镜头，但是不能跟演员说这样就OK了，还要正式来一次。起先会开一下机器，后来干脆不开了拍假的，不然他一演喔，演得很怪很夸张；所以说他得影帝不知道是怎么得的，他自己都不知道。
白：说到二二八，在解严之前通常不能谈这个话题，您最早听说二二八是通过陈映真的小说吗？还是通过什么管道来……
侯：陈映真的小说，基本上是白色恐怖啦。二二八其实大家都知道啊，只是没人讲，没人公开讲，但背后底下尤其党外运动，都在讲了。
白：除了二二八以外，1947年也刚好是您出生、父母从大陆来台湾的那一年，您是否想透过《悲情城市》，回到或重构您父母的那个特殊年代？
侯：《童年往事》拍完，不会想这个，跟这个没关系。二二八那时我还没出生，我是四月出生的。反正解严了，小蒋死了，所以就冲了，就拍；邱复生根本不知道我们在搞什么。
白：《悲情城市》里的“城市”，指的是事件首先发生的台北吗？还是场景所架设的九份？
侯：都不是，“悲情城市”其实是讲台湾的意思。这原本是一首台语老歌，也是另外一部台语片的片名，就叫作《悲情城市》[2]，不过它跟政治完全没关系，是一部爱情片。
白：每次讲述二二八，好像都有很多不同的视角，政府与民间，国民党与民进党，本省人与外省人，大陆与台湾，等等。是否想通过电影来综合很多不同的角度？
侯：我以前对政府公家机关，基本上就是对国民党，没有那么清楚的意识，只是素朴的反对。曾经在中山北路，那时候还很年轻，坐计程车，前面有一个人挡住巷子，挡很久，司机就下来问，那个人不理，把衣服撩开，身上有一把枪，一看就知道情报单位的，我就下来质问他。我很气这种，公家机关怎么能这样，我很凶，他就让开了。我对这种都有一种反抗。
二二八是早就知道的，而我更想拍一个时代变迁、政权交替时，家庭的一个变化，主要想拍这个。
白：有一点非常奇怪，就是当年《悲情城市》红遍整个台湾，很轰动啊，票房很好啊，但往后的二十年没有人再拍二二八，只有林正盛的《天马茶房》，还有几部关于白色恐怖的电影，包括2009年《泪王子》，但总的来讲真的不多，基本上还是没有人敢碰这种题材。
侯：政治介入太多了，本来可以是回到历史本身，有一个理解的反省。但是政客喜欢用这个悲剧当提款机，随时可以提款，就烂掉了。所以不管站在哪个角度拍，人家都会攻击。我那时还是禁忌的时候拍，我有我的角度，不管什么，我就是站在人的角度和一个家庭的角度拍。
那以后政府也在调查，从李登辉开始也在道歉，二二八平反了。我认识一个老人，现在八十岁了吧，叫陈明忠，演《好男好女》伊能静的爸爸，他三次进监狱，是受刑最重的。二二八的时候，他是（反抗组织）二七部队的队长，才十八岁，他最清楚了，死多少人，清清楚楚。这个东西被政治化了以后，吃力不讨好，拍了总会得罪一方，不然就是被两边骂。
所以我感觉从《悲情城市》的90年代到现在，就是一个混乱时期，谁主政谁有解释权，真相不明，没有人公正而持平；马英九算好的了，每年都会去白色恐怖、二二八受难的（纪念仪式）致意。白色恐怖就更复杂了，是针对共产党、地下党。我后来拍《好男好女》就是白色恐怖第一案，《光明报》案[3]。
现在回想起来，要不是在威尼斯得奖，亚洲四十年没人得了，得了那奖就算个护身符。而我们那组成也很怪，吴念真、詹宏志、朱天文、我、陈国富，包括杨德昌，这样很怪的结合体，不是（跟二二八有关的）政治团体，就是电影人嘛。得奖以后，媒体报道那么大，听说“总统府”、李登辉，“行政院长”那时候是郝柏村——郝柏村看了以后非常生气——他们想剪掉一段，就是山上鹿窟事件那一段；晚报消息出来，就不敢剪了。
白：您以前都是拍自己的故事，或朋友的成长故事，但《悲情城市》大不一样，拍如此政治的电影总有一些陷阱吧？
侯：你说陷阱，我说限制、压力。年轻嘛，我真是不怕，完全看不在眼里。怎么弄，我完全在人物与剧情里面，真是不管。
其实鹿窟事件，因为电影结束有出一个字幕，“1949年12月大陆易守，国民政府迁台……”那字幕是一个象征性的。有人说，那时还没发生鹿窟事件，但它是延续白色恐怖，对我来讲都是国民党干的坏事。如果不得奖，可能会有很多麻烦，不会硬来会软地来啊，或封杀很多东西啊，但是（后来）还好耶。
2004年我不是参加“族盟”（族群平等行动联盟）吗，担任召集人，民进党马上就查账。2002年我们“台湾电影文化协会”跟有关部门标到台积电[4]修复的美国大使官邸，成为“光点台北”来经营，自负盈亏，自己要负责的。我跟协会讲，会计系统一定要清清楚楚，要找一个非常公正的大会计；结果民进党政府来查，没有一件事不清清楚楚，没有一件事出纰漏。
只有一个电视机型号不对，因为（不符合）起先订的规格，后来有比那个好的，就直接用那个好的，就只差那个电视机。查了一年！他们是更厉害，比解严后的国民党更“敢”，用各种方式，但我都不管。
白：您刚刚说拍《悲情城市》时，关于二二八的资料相当有限。现在随便去任何一家书店看，二二八的资料特别多。从拍《悲情城市》到二十年后的今天，您对二二八的理解和角度，有什么不同？
侯：没有不同，都是从人的角度去看，只是细节知道得更多了。（当时）中国还在内战——国民党共产党。米糖都往那边运，所以这边物价高，那边内战这边只是物资供应。生活困难，民怨已经积很久了，突然一件小事情民怨就闹，还有陈仪那时处理的问题。
看过沈从文的自传，国内就是这样，杀过来杀过去；而台湾在日本统治之下已经五十年，很多已经不一样了。毕竟日本比较现代化，现代化在生活制度面就有一些改变，几乎怀柔的，这是文化上五十年的生活差异。这个例子其实适用到现在，1949至今六十多年了，台湾跟大陆之间还是这种差异。
白：我听说拍《悲情城市》不是那么顺利。好像是拍一段，又停下来不拍了，过几天又开始拍。按照廖庆松的回忆，那些停拍的阶段，您说在“找感觉”，那是怎样的一个状态？
侯：《悲情城市》题材大，处理起来很复杂，我的头痛毛病是从这部片子开始。
还有我的执行制片张华坤，我用他的哥哥拍《童年往事》的时候，不知道为什么他不开心，本来我想找他哥哥继续当执行，反正他是总执行制片，但是他不要，就找几个年轻的；年轻的不会做嘛，脾气坏的那两个差点被我打跑了，他就对付我底下的美术、副导。因为我跟他一起太久啦！他以前是场务，当道具，我感觉他很灵活就带在身边，有这样的关系。这其实对我影响不大，虽然走了十个人左右，但是那压力很闷，牙痛、头痛，第一次头痛痛到我没办法，打头：“他妈的去死吧！”后来睡醒就好，但是久了就可以看压力。
美术也走了，我们拍那个“小上海”（林家开的酒店），什么都没有喔！叫陈国富跟亲戚家借了一组漂亮的桌椅来，就靠那一张古董红木大圆桌镇住场面，还有太师椅。然后我找到一个拍摄的角度，是从里面的客厅开始，从这个角度我就带着人弄，柱子什么弄OK了拍。拍完了要拍外面，就靠那一壁彩绘玻璃在撑，弄到外面OK了拍。要弄好几天耶——景弄完，拍完。
我还要求要用砂纸磨，像那些柱子门框什么的，磨过打平，再上自然漆，再调整。“小上海”就靠里面的客厅、外面的正厅这两个景在拼，拍完这两个大概就稳定了，主景拍完就开始稳定了。
白：拍摄时间多久？
侯：也记不得了，没太久耶，我是看路边没什么杂物，景很棒就拍。反正，没有很久。
白：拍摄期间，最大的困难是什么？
侯：困难就是所有东西都要做，因为没有。那时代（的东西）已经毁掉了。你看那个金瓜石的矿工医院，是一个废弃的医院，我们要把它整理得干干净净的；因为现场收音太空，所以还要挂黑布在上面。
那么多临时演员什么的，都是找当地的人，当地的人走那路很习惯嘛。然后我看到葬礼仪队叭叭叭（经过），就请他们吹奏着经过医院门口，拍一下这样。
矿工医院，矿工的福利社当作梁朝伟的照相馆，都要布置，都荒的嘛。福利社前面是理发店，后面住家接到北投那边，土地银行宿舍的日式房子。全片的景都是这样接来接去。
白：后来有好几个镜头，是在医院门口拍的，您很多镜头是喜欢把门栏或窗户当框架，能不能谈这样的视觉效果？为什么选择那么多这样的景？
侯：我没办法解释。我以前拍室内，习惯找到一个最恰当的位置，这个位置看出去是外透的，有光，常常窗框后面可以看到外头，我喜欢那种景深，不但景的前面在发生事情，景的纵深里也有活动。
我找到这个位置感觉很过瘾，如果要拍的饭厅只露一角怎么办？那就来解决这个问题；但有时候人物不见，我也不管。可能是很早养成这个习惯嘛！
白：虽然您还用很多远景和固定的镜头，但因为您充分利用人物之间的流动，画面一直有变化，观看时不会觉得节奏慢。而且给观众的印象，是每一个镜头和调度都经过精心设计。
侯：我拍戏是现场，和感觉。现场的感觉是我在想这个画面，画面里的状态是什么，然后现场找一个角度呈现。有时候是声音，有时候是线条、动作。对我来讲，其实声音能量很强；没有火车没关系，我只要拍个电线杆听到火车呜……都可以。拍打斗，我不喜欢拍近的，因为我感觉人做不到打架的真实，人在这种状态是很难的，我宁愿远远看着他们的行为。
白：说到用远景拍打斗的戏，其中一个好例子是太保站在前景，背后藏着一把武士刀。后来慢慢走到远处的时候才开始打起来。摄影机不怎么动，但人物的流动，从前景到背景，使得画面的变化很大。像这样的镜头，应该都是之前经过细设计吧？
侯：我没有分镜头，很多是到现场看见就拍。因为那时候是在路边，我们常常去九份那边，坐车去，看见这个地方不错，古老的仓库，有一条路，然后有一天就把它纳入这场戏，坐三轮车去杀他，去报仇。
白：您每一个镜头都会拍好几个take，都是大同小异吗？还是每一次都会做一些完全不一样的东西？
侯：没有，有时候一次拍OK就OK了。很多都是第一个take就OK，假使不OK，再拍也不行，你就知道不对。有时候演员不对或状况不对，需要调整，就要换，我就会改天再拍，或者再拍的时候我会换一种方式。就是一样的意思但我换一个行为，换一个动作，换一个表达，不然对演员没用啊，演员也没那么厉害，又不是好莱坞演员；好莱坞演员对剧本要非常透彻，他们依循剧本就很厉害了。
白：《悲情城市》里四位有点左派倾向的知识分子，是个很有趣的组合。刚好这四个也是由当代台湾文化圈的四位名流来演，张大春、谢材俊、吴念真，还有本片的策划，詹宏志。因为他们跟林家有一点距离，能不能谈谈这四位知识分子在电影里的位置？您把他们当作社会的良知吗？还是通过他们，带一点反讽的眼光？
参与《悲情城市》演出的四位作家，左起谢材俊（唐诺），吴念真，詹宏志，张大春。
侯：他们有点像我看的那本《二二八真相》，里面的那个记者，就是张大春，他的腔调就是从大陆来的。詹宏志这种就是台湾去大陆很久又来来回回的。吴念真跟谢材俊这种比较是在这边，讲的都是闽南话。这种知识分子，那时代都有一些左倾；台共很早就有，二二八的时候，谢雪红他们才逃到大陆的。但是地下党是比较后来的。
我感觉自己还是比较倾向素朴的左派，类似好打不平这种。
白：他们与林家不同，可以提供一个不同的视角吧？
侯：主要是辛树芬（这角色）她哥哥嘛。后来很激烈在鹿窟的这条线，就是她哥哥的朋友，她哥哥就跟林家的梁朝伟（林文清）很要好。我其实最早的设计不是这个林家老四，是老二，一个左派的社会主义者，电影里没出现的失踪的老二，是电线的维修巡查员，常常骑单车载他大哥的女儿阿雪，从小就给她看旧俄小说。是这个（左派）传统，有这样延伸过来的东西。
你说我很早就对社会主义关怀吗？或者左的这种倾向？完全不知道。那时候也没看《资本论》什么，我不是从思想上对这种价值的向往，然后去看很多书，完全没有。
我感觉是民间，我就是老百姓，完全民间，一直在民间混。所以民间这个东西是又顺又反的，好像都是顺民，但不满起来就是不满，会有一种反抗，那就很自然地站在社会主义的这种角度。陈映真他们，都思想很强，我没有这种思想体系，只是对人的感觉，对弱小（关注），可能就是成长期，看很多武侠小说好打架、好打不平之类，慢慢累积的。还有，我对物质没有什么耽溺，对物质没嗜好，不会去弄什么，我可以欣赏，但从来不想拥有。这个，我也不知道怎么养成的。
白：电影里面出现了一系列的照片，每一张都有它自己的特殊意义。能不能谈谈您对当下某些照片的感想，第一个就是“小上海”的全家福。
侯：二哥，三哥，小上海的全家福，出征前的照片，日本老师与他的学生，文雄的遗照，文清、宽美与婴儿的合照。
因为我们那时候看资料里面有很多照片，尤其这类日本的书都有出征什么，都要用一个旗帜，于是仿了一下这个；加上文清本身是摄影师，就有这种背景可以做这些事。小上海的那张照片，以前都是这样啊，我感觉照片很好玩，拍《戏梦人生》也有啊，那个丽珠去拍很多照片，然后被撕掉。
白：《好男好女》也有，演员去拍那些剧照。但在您电影里，照片之间可以产生一个很有趣的关系，像《悲情城市》小上海的全家福，跟文清小家庭的全家福，有一种强烈的对比。
侯：一种时代的变化之感。文清后来不逃了，坦白讲，真的无路可逃，四周都是海，除非有船，也没那么容易。谢雪红他们逃到厦门，是国民党一艘巡逻炮艇出任务去广东、福建对付海盗船和走私船，艇上有军官掩护她，偷运过去的。
以前的时候胜者为王嘛，国民党与共产党基本上都打天下嘛，共产党打赢了（国民党）怎么办呢，那就跟郑成功一样啊，反清复明不成功就退到后面，慢慢在台湾就淡化掉了。对我来讲，共产党也是打天下，不是什么仇敌之类的。这些是历史感，看很多资料，里面有很多照片，就会使用那个情境。文清我设计他是一个照相师，所以更可以用照片表达，那表达是很过瘾的。
白：很有趣的是，最早的照片在“小上海”门外拍的全家福，但恰恰身为摄影师的林文清不在。
侯：对，他没回来，本来应该他照的嘛，他爸爸有问他大哥，陈松勇说他没空啦，找了猪哥贤、好洨坤（台语，佬狗坤）来——猪哥贤是我；好洨坤是张华坤，执行制片——那个陈松勇很好玩，对白即兴讲，找谁啊？就找猪哥贤、好洨坤。
白：这一幕刚好也跟结尾文清一家三口拍的照片有种呼应的关系，昔日的大家族已不再，而且在政治的漩涡中，连一个身体残缺的摄影师也无法幸免。
电影上映时，引起了非常大的社会回响与争议，您拍这部片子时，有预期会引起这么大的反应吗？
《悲情城市》剧照，“小上海”门外的全家福，恰恰身为摄影师的林文清不在。
侯：拍的时候不会去想这个（笑）。每天解决问题都来不及了，为了找到当时场景就是一大挑战，很多场景都没有了。台北是事件首先发生之处，经过这么长的都市变迁，怎么可能重回1947年二二八事件当时的台北市？整个变了。我们得到大陆去拍部分外景，譬如基隆港。
二二八事件发生的原因很复杂，有其历史成因，很难在电影里面描述清楚；电影只能反映拍摄人自认为看到的，它当然受限于拍摄人的眼界和态度，我只能呈现一部分当时的气氛。
白：后来本片荣获威尼斯金狮奖，国内的票房破了很多的纪录，而且引起社会上很多轰动。在1989年，可以说《悲情城市》不只是一部电影，它变成了一个文化现象。有许多人喝彩，但也有许多骂声，甚至有一本书《新电影之死》专门批评《悲情城市》。
侯：有这本书喔？我告诉你，我很酷的，理都不理，从来不看评论，你知道嘛。
白：那本书的部分文章，都在批评《悲情城市》的内容。因为这部片留着很多诠释的余地，似乎什么样的看法都有，从独立到统一，从艺术到商业，等等。当时您怎么看围绕着《悲情城市》的这种文化现象和争议？而二十年后的今天，您的看法有什么不同？
侯：问题是我以前对这个现象理都不理啊，所以我根本不知道有这个，有人批评那，有人批评这，我只风闻很多话啦，但是关我屁事啊！我又不是在拍历史，你懂我意思吗，主要是在人，一种台湾人的尊严。台湾人需要有台湾人的尊严，我们不能这样对待人，那时候想法就是这样子而已。
很奇怪的，我不是站在哪一方，或是干嘛，所以很好笑啊，我拍了很久以后，大陆以为我是台独；没办法归我类，对不对。
白：既然对这现象没什么看法，那您对二十年以后的今天，回头看《悲情城市》这部片子，会用什么样的眼光来看它？
侯：不知道耶，因为太久没看了。有时候会碰到，譬如说在韩国釜山，人家聊起来都是《悲情城市》，因为有公开放映，听说有剪短。在釜山碰到一个大陆的女孩子——就是釜山影展设有一个AFA（Asian Film Academy，亚洲电影学院），第一届找我去当校长，里面有一个女孩子二十岁——她说十三岁就开始看《悲情城市》了，可能家里面都有个“盘”嘛，每年看一次，每看一次都哭，怪不怪？我想说，里面有爱情，梁朝伟与辛树芬两个人的爱情，那个家庭，最后他们只能照相，无路可去……它也不是民族主义，有一种奇怪的味道，时代变迁中间的；那个就是我感觉超越了二二八这些的东西，还是在人上面。一个家庭的变迁，人在时代里面，逃难、离开、家庭拆散，这种故事多到不行。
以前我第一次看《悲情城市》，就说唉，这部烂片！后来得奖，不知道是谁打电话给詹宏志，还没讲，他就说：“怎么样，那部烂片得奖了是不是？”（笑）
白：因为这部片子有很多层次，每次看都会有一些新的发现。它很多细节，就算我这样已经看了二十多次，还会有新的发现，新的感受。
侯：我在处理人物的结构，其实很多东西不显露；有些显露一点点，那我也不理，都是埋藏的。
像《咖啡时光》也是，很多身世，她（一青窈）跟他爸爸，跟她生母，还有跟她男朋友怀孕了这种，到底是什么关系？很隐晦的，她那男朋友从来也没有出现。然后又有音乐家江文也这条线，从台湾去到日本——他是音乐天才，但是被打压得很厉害。
整个这种很复杂的。其实，我就是喜欢这种，建构感觉，但是不会很白地表达，它是埋在里面的，表面上情感都有，然后你可以看到底下的东西，这样。
白：对，它算是您塑造的一个大世界，但您给我们看的只是小小的一角。
侯：我最喜欢玩这种游戏，不喜欢暴露太多。
白：虽然主人翁是个聋哑人，但很巧这是整个台湾电影史上第一部同步录音的电影。同步录音对您提供什么样的自由，又有什么样的新挑战？
侯：同步录音就是你在现场更纯粹。大家不能讲话，都很集中，演员也很集中。然后声音的美，那种真实的美会出来——配音会差，都会差一点。所以那很过瘾。
那时候就是一个Nagra，两个boom，哇，那时候听声音！Nagra的质感真是很棒。后来在LA放的时候，洛杉矶导演协会有一个戏院，它不是Dolby的，另外有一个系统，一放片子，哇，那声音！那个声音在哪个方向录的，都清清楚楚呈现出来，都会出来。
新电影当时怎么会出来，它的精神是什么——就是对画面的质感，对光影、对声音、对颜色的一种挑剔，一种向往。这个很重要，是通向美学的一个基本。你没有这种感觉，最后就没有这种眼界、眼睛，看不到电影之美，所以基本上这是很重要的。
白：那么一改用同步录音之后，就没有再回去吧，后来的片子都同步录音？
侯：有时候需要处理，真的没办法就用配音；但是已经很厉害了。
我拍《海上花》，那个日本女演员（羽田美智子）现场讲日文，事后找（已故港星）陈宝莲来配音。我把日语的长短字数调到跟上海话的对白一样，几个音，我叫日文翻译把它调到一样的长短，不然很难配的；因为有时候那句子很长，日本人说一件事比我们用中文说得久。
白：《悲情城市》里面有一场戏，医院的员工在学习国语，刚好正在学的新词为“你哪里痛啊”。我总觉得这一句，除了有一点讽刺以外，也对整个电影作了一个最有力的阐释，也许二二八便是台湾现代历史上一个无法治疗的创伤，然后您透过电影，试图对台湾历史脉络寻找这个痛点？
侯：没有，因为那是医院嘛，教那些医生、护士讲国语“你哪里痛啊”很自然。我会找我们那个老制片，他是山东腔在教国语，也符合当时的状况。
最早在（国民党政府）接收前，我后来才知道的一个讯息就是，其实在语言的恢复上，他们是赞成先用台湾本地人（来教），恢复闽南语，然后再学普通话。这个想法很先进，但没有执行下去，时间那么急迫，还在内战——你内战退到这边，心情是完全另外一件事，只担心政权能不能保得住，是不是要逃到美国去了——根本没时间处理这个。
白：《悲情城市》的女性叙述有三个：宽美的日记、静子的叙说和阿雪的信件。您是经过什么样的考虑，才决定采取这样的一个叙述方式？
侯：这些很自然啊，信件很正常，只有阿雪会写信给小叔梁朝伟，家族里两人最要好。我不走剧情铺排，用信件可以说明一些来龙去脉，最省事。写日记也是，只有文艺少女气息的宽美会写，在医院的小桌上有短短空闲时会写，其他人忙生活哪有工夫写这个东西啊。
所以看信的时候是阿雪的声音，然后宽美的声音写日记，静子的叙述会延续画面，都有节约叙事的作用，我通常是依据现实来用。
就像那个字幕，要怎么用啊，最后就决定要用这样；两个人笔谈半天，我根本不管，基本上就是呈现我要的内容，我的文句，在呈现上已经把现实艺术化了。
这个东西是很主观的，有些会先有自己脑子的声音，转到写信人的声音，或是写信人的声音转到自己的声音；西方常常这样子，比较写实，但我感觉不需要。这是情感问题，因为主观叙述者基本上就是这个女孩子，就让她的声音出来吧。
白：但通常来讲，那个时候台湾社会还是比较重男轻女，凡事女性都在比较边缘的位置，所以从这个角度来讲故事，也是一种距离吧？
侯：男女（角色位置）是，女的永远在旁边，但永远知道最多，永远看得清楚。这就是边缘的好处。男的在中心，糊里糊涂，却自以为什么都知道，就像大陆和台湾一样的道理，大陆是中心嘛。
白：除了影像和三个女性的旁白，电影的整个叙述策略比较复杂，还采取文字、诗歌、书法、文清的字条，客观的历史叙述（陈仪的广播），照片和倒叙镜头（小孩子在模仿京剧），我们身为观众很难分辨这些镜头的视角：它们代表的是客观的历史，文清对自己童年的回忆，还是宽美对文清童年的一种想象？
侯：这个无所谓啊。有时候我听你讲话，脑子里想的是另一个画面，或者你这个话引起我一个想象，这种可能都有；感觉对，有味道，就OK了。
我不会遵守应该怎样，没有什么应不应该的，完全是一种直觉的判断。处理不好就不要，然后换。笔谈若是写实用写的很丑嘛，一个个字歪七扭八地写，很难。
用字幕表现笔谈的内容，到后来也不是字幕，而是把它当成画面，在做一个影像处理。一个frame里面的focus基本上是一个，你要多个的时候，就要小心处理，要对时间空间的转移有办法，不然就纯粹一个focus，很清楚。电视最足以说明，荧光幕这么小，你就是线条，线条要简单、清楚明了、集中，组成一种美学形式；千万不可以这边一个focus，那边一个focus，两个要在短短的时间看到，在电视是不可能的。电影就看功力啰，所谓情境，是人和空间，和氛围。
银幕大，frame里有景深，让你可以去安排纵深，这就是“电影感”。常常拍电视的跟拍电影的分不清，差别就是一种对frame的感觉，起先是直觉，慢慢变成自觉。
白：谈到这些倒叙镜头，有一场戏：一开始静子到医院找宽美送竹剑、诗作书法与和服；然后一系列比较长的倒叙镜头，描绘这些物品的重要性；再回到宽美和哥哥宽荣在讨论此事，但最后透过旁白的转移，变成是宽美在把整个过程告诉文清。
一开始似乎只有中间那段是倒叙，但后来才发现整个一段都是回忆。这种叙述的转变处理得非常微妙精致，也是把整个结构都复杂化了，因为它挑战了传统电影的时间观。
侯：这些常常是剪接当下发生的。譬如剧本里原先并没有字幕，笔谈是用O.S.（画外音）而非字幕，剪时觉得用字幕很棒，就用。或者有时发现情绪其实一样，重复了，啰哩啰唆的就不要，就跳接，转出去，又转回来；基本上是把我感觉有能量的镜头和画面接在一起就对了，哪管逻辑，旁白再来串，所以很节约，产生诗的效果。
白：一般的倒叙镜头只有一个层次，从一个时标上回到过去，再回到原初，就完了。但《悲情城市》的一些倒叙镜头都多层次的，最少有三四个层面吧，最后时标位置都搞不清楚了！
侯：（那一段）宽美的哥哥讲到日本的樱花、坠落什么的，我也没办法，小廖一边剪一边说是“气韵剪接法”，靠画面底下流动的气韵在接，哈哈哈（笑）。
白：您在某一个层次要故意玩弄这个东西，是觉得这很有趣？
侯：我通常很怪，都是（专注在）内容。樱花开得最美最青春的时候，他说可以一死，那是日本人（的美学）；所以我感觉这种美，会把它放进去，然后宽美想把这种情绪转述给文清，用日记或是用信。基本上那片段我喜欢，我就用。譬如静子弹琴宽荣在旁边听，那个倒叙镜头在教室里，我就是对很多东西很痴迷，把它放进去，至于怎么结构成功，我也不知道。
重点是，每一个镜头、每一个画面都是饱满的，丰富的，就可以不管因果关系地jump cut；否则就很难接，不成立了。
白：我们谈电影里对二二八事件本身的呈现，虽然影片中的二二八只有几分钟，但是表现得非常有意思。其中有几个特点：第一，就是通过倒叙的方式，来回忆所发生的事情。因此还是有刚才谈到的所谓视角问题，就是分不清视角是导演的、文清的、宽美的，还是客观的历史。
第二，全片中唯有这场戏才听到文清的声音，而且是用闽南话，四个字“我，台湾人”。
第三，影片中所观看的二二八，暴力主要发生在火车上（或火车铁轨的周围），刚好跟您过去影片的各种火车镜头（像《儿子的大玩偶》三明治人在火车铁轨附近被小孩欺负）产生一种共鸣。能否谈谈这场戏，就是《悲情城市》对二二八的那种暴力呈现？
侯：二二八用铁轨场景，因为没办法，只有这个景是最容易再造的，因为火车和铁道有被保留下来。小的火车站也是，最容易被保留，我看见就感觉这场景不错。
那时候台湾人反抗（外省人政权），在街上都会这样，直接用闽南话问你，用日本话问你，回答不出来就打，把你当外省人。这件事是摄影陈怀恩告诉我的，后来诗人詹澈说他父亲也是这样。文清八岁以前耳朵是好的，对语言是有记忆的，只是久没有讲了，发音就很怪，所以用他（梁朝伟的粤语腔）的怪声音没问题。
白：但是他讲的这几个字……
侯：“我，台湾人”（台语），尤其他哥哥陈松勇咆哮：这样子随便政府他们说，法律翻来翻去，台湾人就任人宰割……
白：而且把它视为倒叙镜头，也不是正面地在看这个事件。
侯：我这结构已经忘了，但总之是为解决问题。因为我们没有电影工业，过去时代的场景造不出来，根本没办法正面地全面去拍。只能有什么，拍什么，到了剪接机上，用倒叙或主观叙述；某方面说也是不得不如此，结果反而变成了我的电影美学。这种美学在先进电影工业的国家，是产生不出来的。
因为我可以把拍到的局部场景当成时代冰山上露出的那一点点，我通常不会去正拍历史，而是致力在营造历史是一个氛围。我很难复制，就透过最小的人物来表达，辐射出能量；要拍客观历史的话，那是另外一种电影了。
所以基本上我是短处当长处来用，开始是克服困难，慢慢变成有自觉地运用，把劣势变成优势，给我什么条件我就做什么样的电影，我可以很使劲地拍，所以能一直拍。
白：您用过的副导演，包括徐小明（《童年往事》）、张作骥（《悲情城市》）；日后您还为徐小明的《少年吔，安啦！》担任监制。跟他们合作是什么样的一个情况？您一般愿意听他们一些想法和建议，或就按自己的想法来执行电影的拍摄？
侯：徐小明就合作那一部嘛。张华坤的“城市电影”找他拍《少年吔，安啦！》拍了五六天不顺利，我就介入。就是重新找演员，整个帮他们弄，在现场盯着拍，等于有点像是我在导；因为张华坤我们一起很久了嘛，所以城市公司第一部片子还是把它拍完吧。他们本来不拍了，拍了五六天，看那毛片算了，后来我还是在现场执行到完，一直到剪接完成这样。
张作骥是《悲情城市》的副导，因为副导被张华坤打跑了，打跑了他接。
白：一般您跟副导的关系密切吗？
侯：以前是跟许淑真啊，还真的很久。后来副导没有固定，一直到比较固定是姚宏易[5]，小姚，他也是摄影师，也是编剧，也是导演，现在还在我公司；《海上花》是萧雅全[6]，后来去拍很棒的《命带追逐》的那位。
白：您曾经跟张艺谋合作，当监制，那是个什么样的经验？您参与得多吗？
侯：《悲情城市》之后，邱复生想找张艺谋，我就帮他介绍。张艺谋我们很早就认识了，（吴天明）拍《老井》的那时候，张艺谋还当摄影。
我第一个在海外（认识的大陆导演）是吴天明，在夏威夷影展；他的片子是《没有航标的河流》，我的是《风柜来的人》，他另外还带16厘米的《老井》，专程就找了一个地方放给我跟天文看，那是1984年，看得我们稀里呼噜大哭。张艺谋摄影、主演的，很早就认识了。
后来邱复生就找他拍，一个教授（倪震）跟他一起改编《大红灯笼高高挂》，我就跟邱复生去北京，在王府井唯一的大饭店，讨论这个剧本。但是我觉得没得讨论，我们俩背景不一样，成长不一样，他用的形式我根本完全无法介入，我一介入就乱了。我就说我不介入讨论剧本，你就照你的方式拍吧。
因为对我来讲，旧式大家庭有这么多老婆，这些老婆虽然受宠，基本上对大老婆还是尊重，不会这么明目张胆，只要看过《红楼梦》就知道；像这种我知道（跟我）是两个完全不同的成长背景。而且他们对政治非常敏感，所以电影里面充满着政治的元素，阶级、权力啊，剧本我不可能改动的，他就OK这样；所以我也没去现场，只有开镜的时候去一下大院，没待在那儿，也没看他拍片的过程。
如果由我来拍一个类似的故事，我会把重点放在那个大家庭，就像《红楼梦》描写的那样。我喜欢发挥的是各房之间微妙的关系，还有那些大宴会场面，表面底下的冲突。这种角度复杂很多，那些细节很吸引我。
但张艺谋选择拍故事，而且采取彻底风格化的表现方式，那种方法完全是他的。在技术上也许有可以给意见的空间，但大陆和台湾毕竟不一样，我进不去他们的世界。关于服装、美学观点、电影的表现形式，我完全尊重张艺谋的风格，还有他拍摄的方式。
[1] 台湾白色恐怖初期的重要案件。1949年，中国共产党台湾省工作委员会把台北县石碇乡的鹿窟选为“北区武装基地”，不少共产党员活动于此地。1952年12月28日，国民党对石碇乡进行戒严，四百余位农民和矿工被捕，三十五人被判死刑，其他九十八人被判有期徒刑。
[2] 1964年的黑白台语片，导演为林福地，金玫、周游、阳明主演。
[3] 《光明报》案，又称“基隆市工作委员会案”或“基隆中学案”。1947年9月，基隆中学校长钟浩东（1915——1950）成立共产党组织“基隆中学支部”，后改名为“中国共产党台湾省基隆市工作委员会”，除了举办读书会，还发表地下刊物《光明报》。1949年8月，参与此组织的多位知识分子、老师和学生陆续被捕。所有涉案的外省人都处死刑，钟浩东被枪毙。蓝博洲的《幌马车之歌》和侯孝贤的《好男好女》均涉及此案。
[4] 全名为“台湾积体电路制造股份有限公司”，1987年在台湾新竹科学园区成立，是全球最大的专业集成电路制造服务公司。
[5] 姚宏易（1972—— ），台湾摄影师、导演，自《好男好女》之后便开始和侯孝贤的工作团队合作。导演作品有侯孝贤监制的《爱丽丝的镜子》，纪录片《金城小子》获第十四届台北电影节百万首奖。
[6] 萧雅全（1967—— ），台湾广告导演及电影导演。曾担任侯孝贤的副导，其导演作品有《命带追逐》和《第36个故事》。