关键词
●二二八事件●现场感觉●素朴左派●隐藏，显露●同步录音●倒叙镜头●李天禄●伊能静
《戏梦人生》场边照，李天禄（左）与侯孝贤。
我感觉超越了二二八这些的东西，还是在人上面。
每个时代意志不一样，氛围也不同，但是人的处境和挣扎都有动人处。所以我选择站在人的角度，就他当时所处的环境，去看他的一生，尽量客观地来看他所见证的时代变化。
《悲情城市》，1989。
《戏梦人生》，1993。
《好男好女》，1995。
到了80年代末90年代初，台湾电影产业开始进入一个新的阶段。虽然解严和蒋王朝之结束，给社会带来一种新的气息；但台湾新电影的艺术本质，却屡屡使其在票房上遭遇挫折。
台湾本地的许多电影投资者，把资源转移到更有商业保证的香港电影；好莱坞、香港、日本、韩国和其他外语电影，在台湾票房的表现，都比大多数“国片”要强。在新电影导演各自走上独特的创作道路时，原先的团队精神也开始瓦解；也就在这个时候，五十三位电影人发起《台湾电影宣言》，意味着台湾新电影运动的黄金时代已过。
就在台湾电影将要踏入难以生存的90年代之际，侯孝贤导演开始他当时创作上最大胆的一次电影实验。从1989年到1995年，侯孝贤透过电影来重新整理他对现代台湾历史的种种反思。这种历史反思表现在他摄制的三部电影中，即经常被称为“台湾三部曲”的《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》。
能够拍出这样浓重政治题材的作品，完全是由于1987年的解严——突然间，昔日的政治禁忌和言论自由的限制给打破了，创作的新可能性打开了。实际上，侯孝贤原先筹备的《悲情城市》是香港嘉禾娱乐有限公司要投资的商业电影，也准备请港星周润发和台湾的杨丽花主演，而且故事与日后拍的《悲情城市》完全不同。
但因为解严，整个计划全变了，侯孝贤和他的班底就冲着四十年以来台湾历史上最大的创伤，台湾政治上最大的禁忌——1947年爆发的“二二八事件”。
《悲情城市》无疑是侯孝贤最庞大、复杂的作品：故事背景跨越台湾现代历史上的特殊交叉点（1945——1949），庞大的叙述中有几十个角色，使用国语、日语、粤语、闽南话、上海话等不同的话语，电影呈现的叙述是多层面同时并行；本片所使用“艺术电影”的特殊风格和语言，要比侯孝贤过往的影片还多——比如以较为前卫的手法来使用倒叙镜头、空镜、画外音、字幕等等。
虽然《悲情城市》在台湾当年的票房有了惊人的成绩，好像台湾新电影还未亡，但事实证明，台湾电影工业在90年代，将进入最艰苦的时期。最主要的挑战，便是艺术电影在国际影展的得奖纪录，跟台湾岛内票房对“国片”的冷淡态度之间所产生的恶性循环。比如，旅台的马华导演蔡明亮的《河流》，虽然获得多项国际荣誉（柏林电影节的银熊奖等），但电影本身的独特美学（长镜头，没有配乐、故事内容，开放性的结尾等）使得主流观众愈来愈不愿意看，类似“荣获某某影展的某某奖项”的宣传标语甚至变成了台湾票房毒药。
也就在这期间，侯孝贤把《悲情城市》的历史探索，延伸到其后的两部电影——《戏梦人生》与《好男好女》。这三部作品，后来被称为侯孝贤的“台湾历史三部曲”，对台湾在20世纪的历史动荡和浩劫进行了深刻的反省。但同时，在三部曲的制作和拍摄过程中，侯孝贤的电影风格也愈来愈走向国际艺术电影的实验性形式。虽然《戏梦人生》跟《好男好女》在法国、日本等国际艺术电影院的纪录还不错，在台湾岛内，它们在票房的表现却远不如《悲情城市》当年的惊人成绩。
被称为“三部曲”的《悲情》、《戏梦》和《好男》，虽然严格来讲，都讲述自成线索的故事，它们之间也不是没有连贯性。三部曲处理的历史事件，可以一起构成现代台湾历史的编年，从日据时代开始，到1945年的光复，又到国民党后来在台的“白色恐怖”。
但除了这种共同关怀的历史观，还有许多更具体的连贯性。比如《悲情》跟《好男》两部，都借用钟浩东和蒋碧玉的部分历史材料；《戏梦》跟《好男》在架构上对虚构和记录、历史和想象所进行的对话，等等。在访谈的过程中，侯孝贤又展开了许多新的切入点，来解读这三部经典之作。