（1985）
白：《童年往事》处理您的整个成长背景，您有什么样的考虑，才决定把自己的故事搬上银幕？会不会有所顾虑？
侯：不会。那个轨迹，有很多生活经验糅在里面，已经越来越可以掌握了。《小爸爸的天空》之后，跟“中央电影公司”签了三部片子，总经理明骥走了，等于是新电影的保姆走了，换了一个电视台的总经理；但小野、念真还在，我们就谈，问我要不要签，就签了三部。因为我那时候欧洲的（拷贝版权）已经可以卖，所以小野还帮我加一个欧洲的分配比例，我占50%。《童年往事》这个题材在我脑子里很清楚。祖母的荒谬，其实是真实的，真实到一种地步就是荒谬；我感觉荒谬的元素就是真实——大批大陆人移民到台湾来，最后上一代全部去世，这里还在反攻大陆。那时候自觉到这个东西了。
我成长（过程）很重要的三个眼光，一个就是我妈妈口腔癌，去台北医疗回来知道我赌博花了很多钱，她看了我一眼，在榻榻米那边回头看了我一眼。梅芳[1]演的时候，我用这个眼光。
第二个是我哥哥师范毕业，在小港，离凤山差不多二十公里，在那边教书，礼拜六、日才会回来，我把他的存折拿去花，去赌博，他会跟我妈妈讲——所以我妈妈会用那眼光看我。后来我妈妈死了，她是基督徒，有教会姐妹来唱诗，丧礼上我哭，我哥回头看我一眼，那眼光就是不相信我会哭，因为我坏到了一个程度。
第三个眼光是收尸的人。其实（祖母去世）那时候只有我在，电影里我把四个兄弟放在一起，“不孝的子孙”。我那时十六七岁，其实是没有能力应付这件事的，没有办法周全，最多只是请医生来看，看祖母能不能（有救），如果不能，我能送她去医院吗？不能嘛。大概就是这样，每天叫她吃饭，大小便失禁，医生说太老了，器官都衰竭了；那就只好放着啊，每天测试有没有反应，有没有鼻息。没想到后来有血水，躺在榻榻米上的背部（都溃烂了），一翻过来的时候，收尸人就回头看了我一眼。我很清楚这个。
白：一旦决定要拍《童年往事》，那么初步的准备要有哪些工作？您刚才说回家整理房子啊……
侯：应该是挑演员，都是非演员，演姐姐那个大学刚毕业。
然后找到祖母，她（唐如蕴）那时候假牙拿掉，就很像。她其实没那么老——我祖母去世时八十几岁——她是广东人，所以客家话配音很准。妇女那时候“针头线尾”，会缝纫的就可以了，“田头地尾”会耕种的，“灶头锅尾”会煮饭的，念什么书？我祖母就是重男轻女到一个程度。
我没有把我母亲自杀留下的疤（这件事情）放进去，那时候还没有能力面对；我若把疤放进去，电影的故事要回溯到一些东西。是拍完以后，我才更了解母亲的情况，就是那种移民到这里，没有什么亲戚，那种压力很重——以前有什么事，娘家可以商量，找亲戚就好了——老的老，小的小，我爸身体又不好。
我就根据现实找演员，调整一些啦，但调整不是很大。
白：因为《童年往事》的故事跨越二十余年，演员需要很大的range，而其中的主要角色还要请不同演员来诠释不同年龄。像阿孝这角色有两个演员，会不会很难保持角色的连贯性？
侯：还好，我主要是（靠）神情、直觉，像游安顺演少年时代；另一位演童年时代的，很会念书，后来念到台大。
《童年往事》剧照，“那眼光就是不相信我会哭，因为我坏到了一个程度。”
拍父亲死的那场。我记得那时停电，电一恢复，我父亲已经差不多了，我祖母过来就掐人中；他们老一辈的，掐人中没用，就代表死了。我半夜跑出去叫医生，回来已经不行了，死了以后就煎一块荷包蛋放在他嘴巴上，可能是怕传染病，或习俗之类的。
我拍那些小孩，哥哥和弟弟——就是我哥哥和我、我两个弟弟；（另外就是）姐姐、祖母、妈妈。这里面有两个演员，躺着的爸爸（田丰），和妈妈梅芳。我跟梅芳讲她的角色要启动场面，那些演邻居的都是小孩的妈妈——演我弟弟的那两个小朋友的妈妈。那场戏很怪，现场有一种能量，就是医生检查，宣布死亡了，梅芳就这时候表现，结果那一哭，小朋友的爸爸、妈妈，去拉去劝的都哭了，连躺着的田丰[2]泪水都，啪！这样。当然没拍到啦！（笑）不是姐姐叫他们来握爸爸的手吗，那个小小的很软的手，田丰的泪就啪啦掉下来（笑）。
白：谈到田丰，其实他演过无数经典武侠大片，像《独臂刀》、《空山灵雨》，是非常资深的演员……
侯：对啊，他以前演很多邵氏的片子，跟李行也常常合作。
白：过去田丰在银幕上都显得强壮英勇有魅力，在《童年往事》我们看到他脆弱的一面，但还保存一种尊严。您能不能谈谈角色的塑造？
侯：我爸爸很瘦，是个文人，假使他还在，我去弄电影是不可能的（笑）。他对电影这种（职业）会有意见。
我父亲学教育，黄埔新村那边的小学校长每次提起我爸爸，都会称赞他；虽然（我父亲）过世那么久，大家还是很尊敬他。我父亲做合作社主任，跟田地有关，自己找资料出了一本合作社的书，就是文人，有办过报纸。我妈妈嫁给他的时候，听说是要她念英文，盯着我妈妈念英文——那时候都生小孩了——很严厉的，很正直的一个人。
白：那您那时找田丰……
侯：有那个味道，我找来找去只有田丰有点像，田丰有一种肃穆。
白：除了这些资深演员，辛树芬应该是第一次上镜头吧。她当时只有十几岁，您是怎么挖掘她的？
侯：辛树芬，我是在西门町的万国戏院看到她，哇，这女孩子很漂亮之外，有一种气质。她一直走我就一直跟，到天桥时我才追上去，介绍我自己，给她看我的身份证和名片，要她的电话。她那时候念五专，念商的还没毕业，所以我拍《童年往事》时，就叫她来客串一下城隍庙旁边那个女孩子，毕业后拍《恋恋风尘》。
拍完以后就嫁人了，跟她小学同学（结婚了）。小学毕业后，他去南非，他们两个一直通信，后来他到美国开电脑公司，卖电脑零件、用品，一直通信。她拍完《恋恋风尘》就去找他，结婚了。
我拍《悲情城市》的时候，本来找伊能静，会讲日文，样子很好。但伊能静不接，恋爱去了，去日本恋爱了。没办法，我只好把辛树芬找回来。
白：演祖母的唐如蕴，她也是非职业演员吗？
侯：没有，她是演员，没那么主要的；她先生是编剧，老一辈的。我找她，因为她样子瘦瘦的，那时候才六十几岁，但假牙拿掉便老了，所以找她演。
白：《童年往事》一开始，观众马上被画外音的独白吸引了，而且是您自己的声音，便使得整个电影更亲密。几年以后，您为吴念真的《多桑》当监制，这是一部讲述父亲自传题材的电影，刚好也用吴念真本人的画外音。虽然《童年往事》和《多桑》两部片子的主要对白分别是客家话和台语，旁白都决定用国语……
侯：我的客家话要讲旁白没那么容易，因为那比较文。客家话现在听可以，但是很多词已经记不得了，要讲得那么文和白，除非一直成长到三十几岁还在客家语系里面，我才会讲。
其次对我来讲很正常，因为第一代去世，我们这是第二代——用国语很正常。在中影配音的时候，杨德昌帮我录音，那时赶上片赶得很累，声音哑哑的。做混声到最后一本时我已不支困倒，杨德昌帮我混完。
白：您是一开始就决定要用这个旁白，还是剪接的时候才决定需要加上去？
侯：现在记不得了，大概是剪接的时候吧。剧本是一个蓝图，我会不停地根据演员和情境，拍摄过程、演员状况、现实环境，不停地整理跟调整。
白：我们谈过拍父亲的那场戏，电影中有三个镜头都拍到父亲的空椅子。这是非常动人的一个画像，让我马上联想到《风柜来的人》的结尾，看到阿清的爸爸也有这样一只空椅子在那里。
在您电影里总有些画面，会使人联想到您其他电影的画面，譬如说《童年往事》父亲刚过世以后，有一盏吊灯的特写，在《悲情城市》、《最好的时光》两部片的第一还是第三个镜头，也有类似的特写。
侯：《最好的时光》第一个镜头，《悲情城市》也有。不知为什么我很喜欢灯，因为老，因为光吧，跟电影有关系。那种光影的关系很漂亮，一直照着，都不讲话，看着这家庭的变化。
白：另一个例子是，《最好的时光》、《悲情城市》里的全家福照片，我作为观众会马上联想到您其他的片子。您是否有意让观众有这种联想或联系？
侯：没有。拍过去的事情，照片便有很重要的意义，照片以前是很少的——以前真的很少，要某种聚会才会有，很少有生活照。这些黑白照片，一种时间、情调，一种怀旧。
这种会影响电影的节奏，我其实因为想摆脱这个节奏，才去拍《南国再见，南国》，没有剧本，只有大概的结构，然后现场调整。不然对老照片会有一种缅怀，一种美（的感受）；那个情感方式不一样，对现实是诗化了的。
白：像蔡明亮，就很有意图让他电影之间产生一种联系或对话……
侯：那是自觉的，非常自觉。
白：但看您往后的片子，会觉得其实也有很多呼应的地方，有一些场景与动作不断地重现。您不介意的话，我想我们就玩一个小小的游戏吧。我讲几个主要的场景，请您讲讲看各场景的印象，对您有什么样的特殊意义，就是一讲到这东西您会联想到什么呢？为什么会一直回到这些场所活动？不一定要讲某一个片子的具体情况，也可以讲抽象一点。第一个就是火车。
侯：火车是啊，我对火车就是迷恋啊。小时候坐汽车就吐，汽油味，我不习惯，而且我小时候有气喘。所以我都坐火车，火车你知道很怪嘛，火车的稳定，会让思维进入一个状态，像催眠一样，在看景物中间就会去想很多事情，可能跟它的轮声有关。以前上台北回高雄都是坐夜快车，晚上开的，（大家都在）抢位子我告诉你，那很惨，稍微有一点年龄的，都有这种经验，带着大包小包。
火车拍起来漂亮，尤其是冒烟的火车；移动，离别。《咖啡时光》拍火车，完全去找支线，决定女主角老家在哪里，火车经过的地方铁桥什么的，哇，她老家附近的火车站很棒，我本来找一个更小的，但那也很棒。然后呢，我朋友家在附近，他是高崎电影节的主席，就借他家拍，当成老家。
白：第二个是您电影中常常出现的一个空间，撞球场。
侯：我以前常去租小说，初中的时候，有一次我去租小说，在等（新书），看到旁边有一个撞球。那时候只有四颗球很阳春的，两红两白，没有洞，不（算）进洞的，有一个算盘在旁边打分数；里面的音乐是美军电台，放的是Smoke Gets In Your Eyes（《烟雾迷蒙了你双眼》），那时候不知道是什么，可是感觉有一种味道，几个很帅的年轻人，很强，有一种雄性的味道，还有一种男人的感伤。
撞球以前是我们很重要的一个娱乐，也是追女孩子的地方。台湾早期加工出口区的时候，女孩子会去做工，还有弹子房计分小姐；她们是流动的，一个地方一个地方移动。
白：移动的理由是？
侯：有认识的、钱比较多的，或提供住宿条件比较好的，就过去，跑来跑去；跑到一个年龄就嫁人了，那有些会被追或恋爱什么的。另外一种是理发厅，理头发小姐，她们没有真正在剪头发，理发也是吸引男客人的一种方式，我们叫“剃头婆仔”，“撞球婆仔”（台语），不然就是冰果店的小姐，找漂亮的，生意就特别好。以前撞球间没有营业执照，后来是因为出事才要执照。这些都是女孩子的工作机会，就是小学毕业、初中毕业，学历没有太高的。
白：另一个经常利用的空间便是电影院。
侯：这些都跟小时候生活形态有关系，火车、撞球场、电影院。以前我们（在）撞球场还有赌博，有人来我就跟他打牌，扑克牌取单数，一个人拿五六张，多少钱看谁赢，看谁数字最高，就可以打双的，把“仇人”杀掉，很好玩。
电影院呢，我说过我们家旁边有一个戏院，以前演布袋戏。每次结束前十分钟左右会开门，小孩在那边等，叫“捡戏尾巴”。后来开始演电影，我们就会抓人的衣服，“阿伯，阿伯，取我进去！”（台语）十三四岁就开始爬墙。凤山戏院的墙比较矮，上面有铁丝网，把它剪了，爬进去。东亚戏院（有）楼梯的，旁边有个厕所，有一个网子，剪破进去。
还有一个方法就是用假票。我跟一个朋友叫阿雄的，我们会捡人家丢的票根，他认识撕票的人，看完出来的时候在剪票桶抓一把回去黏。因为以前是这样（长方形票面上）有一条斜线，会在斜线盖一个戏院的章，通常会撕过头；撕下来的这票根很有用，沿着线接起来——当然图章通常是不会合嘛，歪的，但撕票的人不会看这个——就混进去了。换什么片看什么片，所以戏院是从小白天玩完了，晚上就去看电影，有时候看的恐怖片，回家还很紧张。
后来年龄大一点会去高雄看，骑车去，香港的《火烧红莲寺》这种；奇奇怪怪的很多，《里见八犬传》、《三日月童子》、《摩斯拉》这种一堆；打斗的，日本的、邵氏的爱情文艺片、黑社会片。美国片也看，比较少，那时比较流行日本片。
白：您刚说骑车到高雄看片，其实骑摩托车也是您电影中的另外一个重要意象和动作？
侯：那时候是骑脚踏车去，摩托车很少。我第一次骑摩托车在城隍庙，有一个年轻人骑了65CC的Honda，他骑一圈回来，我说借我骑，（结果我）不会换挡，不知道要换挡，一路骑。我家隔壁的隔壁是一家洗衣店，没有店面，是收衣服回来洗，他们有一台老的叫Yamazaki，重型的，我跟他借就借我了，我骑去高雄。那车很古老，是货车型的。
我考上大学后一面在上班，就叫我哥哥、姐姐出钱买一部摩托车通勤。我骑摩托车，可以把那引擎拆开清洁，排气管都清得干干净净，全部再组合，都没坏。后来给我们那道具小张，骑到哪儿也忘了，随便停，忘了，车就不见了。我骑那车差不多十年，都没弹缸、没“摩另骨”（boiling，台语），念艺专时每年从台北骑回高雄，骑到手、脸都麻了……
白：另外一个是树叶被轻风吹的画面，您很多电影都有这画面。
侯：有啊。今天刚好风很大，我住天母那边坐公车，树叶这样“啪啦！啪啦！”一堆吹下来。我说没有人会注意，但把它框起来时有一种味道，很怪，这就是frame的魅力。我正在想这事（笑），我对天气、环境的变化很有兴趣，一种说不上来（的感受），那是一种自然的东西。
白：在您片子里头，它经常代表人物心情的一种象征……很有力量的画面。
侯：我爬山的时候，在路上，我对各种种子也很有兴趣；种子有各种形状，有的像翅膀，有的很像脸。这是栾树的（种子），像翅膀，它是一对一对的，可以拆开。因为风飘，我觉得树有意识；若（种子落点）太靠近没办法活，长不大，所以飘散得很分开很远，很好玩。
他们说树木其实会移动，非常缓慢；反正对这些你会感觉都比人好，人喔！就是异化，往另一个方向去了。其实大自然“天道无亲”，有四季的变化，夏天来了，春天就要让开，它有一个规律的。人违反这个规律，生那么多人，弄一些有的没的，用这些资源；到最后，我看地球是救不回来了。
白：另外一个是围桌吃饭，在您几乎所有的电影都可以找到这种场面吧？
侯：我喜欢拍吃东西，因为每天都要吃嘛，对不对。有一些小摊子啊，我从小在外面吃各种小摊子，到现在还是；有时候为了找一种肉，叫红糟肉，找到万华周记那边去吃。我坐捷运，有时候故意坐过头，过站，去看那边有什么好吃的小吃。我常常在咖啡馆“25度C”看资料做笔记，东区那边有什么吃的我大概知道，喜欢这种。
白：尤其是很多人一起吃饭的，像《海上花》第一个镜头，或《恋恋风尘》有辛树芬男友不高兴的那场戏，从他的眼神可以表达很多……
侯：那是使性子啦。吃饭是很过瘾的，像《悲情城市》就是啊，最后就一直吃；我感觉吃饭是一直在的，人必须吃饭，生计啊，必须生活下去。
白：回到《童年往事》，本片也增加了两位日后非常重要的合作者，担任音效的杜笃之[3]和摄影师李屏宾。虽然本片的录音是忻江盛[4]做的，后来大部分电影都是杜笃之担任录音。这应该不是您第一次与杜笃之合作吧？
侯：其实杜笃之，我们早在中影的时候就认识了。他们都是新进的学员，他跟杨德昌比较早。
那时候我在中影用一个比较老的，我是想刺激你这个老的看看会（观念保守）到什么程度，所以《儿子的大玩偶》就用老的；到《童年往事》我想就算了，因为他们观念太老了。
杜笃之又快，他对声音非常狂热的，半夜也会去山里录音。当时配音，很多效果也是要做啊，譬如说放鞭炮，他就去外面录各种鞭炮，用Steenbeck把声音的磁带剪好，跟画面的底片配准，“弥”（mixing）一次把音量调齐，再听这声音，不够再加。那时候忻江盛（担任）录音师，我最后一次跟他合作好像是……
白：《童年往事》还是忻江盛担任录音师，但杜笃之也已经进来了，他做的是“效果”一职。《童年》的另外一个大突破是在摄影方面。您之前的片子都是陈坤厚做摄影，为什么到了《童年》换成李屏宾？他给整个电影什么样的新气息？
侯：主要是我跟他（陈坤厚）拆伙，所以要找新的（摄影师）。
白：《童年往事》之前就决定不跟陈坤厚合作了？
侯：他最后拍的是《冬冬的假期》。《童年往事》因为跟“中央电影公司”（合作），所以用中影的人，正好李屏宾有空，我就用了。
我跟陈坤厚，有一个因素就是年龄的不同；很多外面的人来了，我开始转弯了，他还在那里，观念有点差别，所以很自然就分了。分了以后我找李屏宾，一开始合作我不喜欢他的frame，但他很快就调整，换镜头的方式35厘米换50厘米之类；合作了两部，他也有一点改变了。
以前他从摄影助理开始，每个镜头他都记的，每个镜头的布光方式，画面，光圈，底片，全都记录。他是很认真的一个人。《恋恋风尘》完他去香港，所以《尼罗河女儿》我就用拍剧照的陈怀恩，他没干过摄影，但我叫他摄影。《悲情城市》也是陈怀恩，拍完他不太敢干了，他感觉很多他来不及。同时李屏宾在香港成熟了，有空了，我就找他回来拍《戏梦人生》。《好男好女》还是另一个（摄影师韩允中拍的），后来都跟李屏宾了。
然后跟他一起成长。变化最大是从《海上花》开始，那时候大量用轨道移动。到《千禧曼波》的时候用Taylor85锐角镜头，很少打光，光暗就光圈全开，所以景深很小，哇！袁师傅跟焦，要移动，来不及跟，有时候focus out失焦了，李屏宾也不喊停，自己就移动到in，就这样随意（笑）。后来我们两个默契到他拍他的，我不管了，很准很厉害。
白：《童年往事》的剪接过程中，我听说您当时跟廖庆松有一些意见不合，甚至产生了一点冲突，所以是你亲自去剪片子。
侯：不是，因为他那时离开“中央电影公司”了，我们自己有一个剪接室。但是《童年往事》是中影的片子，他们一定要派中影的人剪，在中影外双溪的厂里剪。
没有（什么冲突），剪片子我一定在的，我所有的片都亲自（剪）。这部我就跟厂里一个老师傅（王其洋）剪，一个镜头没cut，他回头看我，马上就是跟他们的剪接经验违背。只有这个片子，其他都是廖庆松剪的。
白：除了他们个别的专长以外，您的长期合作者像杜笃之、李屏宾、廖庆松等人，会不会在电影的许多其他部分也有贡献？能否举几个例子？
侯：廖庆松原来是做postproduction，做熟了后来就做制片。他剪接非常厉害，postproduction也步步到位，盯得很牢；结果到后来前制呢，就是整个预算安排，也很清楚，就接手做制片了。
李屏宾主要是摄影。他每次会定一个调子，会先想这个题材需要什么样的调子，然后test，有时候会加filter，会（考虑）选择什么样的底片。我完全随他，技术问题就由他，我不太管。我主要是要把人物拍出来，对我来讲这最重要。
那声音呢，杜笃之有时候会提一些意见，一些镜头需要什么声音，然后把那个效果做出来——这都是后制。
白：您会希望从工作人员的身上得到什么东西？会希望他们乖乖听话，做他该做的事，还是多提供一些意见与您积极参与创作的其他部分？
侯：我告诉你，我拍片的那个心态很好玩，我是主，我带头，但希望有人来飙。我空间放很大，但你不能大到over，我马上会知道。大家很清楚这focus在什么地方。一起成长以后有一种默契，这默契很重要。我知道谁能耐到什么程度；或有时候我想改变，不是那么容易，也不是那么快，因为人都有惯性。
我看年轻的摄影师他们用DV拍，我说你试试看用Bolex，这种要上发条的老式摄影机一次只能拍30秒，停了就立刻上发条拍，我说试试看这个，为什么？因为用DV拍，没有时间限制可以一直拍下去，结果就拍糊了，没有focus了，拿着一直拍，拍到不知道拍什么东西，摇到这个，摇到那个，对画面没有感觉了。
而Bolex的时间很短，注意力得高度集中，盯准目标全心全意捕捉，没时间在那里移来移去摆frame。并且Bolex的窗口很小，没得看，就只有盯住被拍的对象看。（追求）一个美框，不如忘了框，框来框去没意思。我建议他们缩小整个team，这样可以灵活机动，多一点时间，一天拍的可以用两天拍，反而拍得很棒。
白：有时您会一边拍摄一边剪接，还是拍完再剪？
侯：我是整个拍完，现在拍当中也不看——我对看毛片没什么兴趣。只有开始的时候看看光，这样好不好啊；（这是）以前啦，现在也不看了，他们去弄吧。
白：回到《童年往事》，观看本片会觉得它已经开始背叛action和讲故事的大众电影原则。《童年往事》重视的是生活中的碎片，似乎在找寻一些即将失去的破碎记忆吧？这算不算您电影生涯中的一个转折点？应该也是跟沈从文的那种视角有关系？
侯：《童年往事》是我小时候的故事，面对形式与内容的问题，我想算了，不理这个，直接拍了。记忆对我而言很重要，就再也不管要用什么形式了，那时候有这种改变。
白：结构上《童年往事》可以分上下集，上集从小孩阿孝到父亲去世，下集从阿孝十六、十八岁的反叛阶段开始。虽然整个后半父亲已经不在，仍可隐隐约约地感觉，阿孝的反叛还是与父亲的死亡有非常密切的关系——阿孝好像在不知不觉中找寻着，怎么当一个男人。是否请您谈谈这种男性意识和本片的结构？
侯：你们说的男性意识我是不太了解啦，我感觉是一个人格的调整，一个人格的发现。
譬如说我打架，他们对我的眼光和姿态会不一样，马上感觉；我妈去世，我去讨债，结果人家比我们还穷，我哥哥写信就不要他们的钱，像这种会让我自觉，有一这种认定。加上我去黄埔新村打架，朋友的妈妈小学校长来讲我父亲是一个怎样的人，那感觉很奇怪，毕竟我在当兵之前不可能当流氓，因为我不可能去欺负人家——回想起来，所有打的架都不是我的（而是帮人家打），是阿雄的不然就是谁的，所以就有一种认定；这种认定是在很多事情中间，一件件发现的。
我去当兵时是很开心的，先到台北去找我两个同学，很好的同学，一个是初中，他初二搬到北部去了，后来还有联络。（他们）一个住台大，一个住东吴。我来是住台大的男生宿舍，跟他们俩在一起，相处了两三天就去车站集合。他们俩送我去泰山宪兵训练中心，车上我们一直讲话……那种感觉很强烈，觉得当兵是跟以前切断，是一种重生。
我去那边训练，通常要四个月才可以出来，我过年前进去，待了两三星期也不知是不是过年没人吧，就放三天假，把这新兵放出来，一放出来我就去找以前认识的一位撞球小姐。我就一路找，三天回来不知怎样心情就不好了——心情不好半夜紧急集合我不理的耶，那我们那班有十一个人就很紧张，硬把我拉起床穿衣服什么的，我就站着给他们弄，弄完出去在操场上就眼睛闭着，后来就恢复理智了。
我当兵后，决定要走电影，所有的事情就是这样，有一个切断，开始沉静，沉静以后开始想到未来。二十岁之前，逝去的亲人，片段片段组合起来的，好像越来越清楚自己的状态。
[1] 梅芳（1936—— ），台湾资深女演员。参加侯孝贤电影演出，包括《风儿踢踏踩》《冬冬的假期》《恋恋风尘》《童年往事》《最好的时光》。
[2] 田丰（1928—— ），港台著名演员，演出作品超过两百部，包括著名电视连续剧《星星知我心》等。2014年获颁第51届金马奖终身成就奖。
[3] 杜笃之（1955—— ），台湾最活跃和多产的电影录音师，是侯孝贤从1983年至今最重要的合作者之一。为台湾新电影的大多数重要作品担任录音工作，其中《悲情城市》是台湾电影史上第一部采用同步录音的电影。
[4] 忻江盛，台湾资深录音师。