（1984）
白：《冬冬的假期》是根据朱天文差不多同时写的一个短篇小说《安安的假期》。故事最吸引您的地方是什么？
侯：就是他们回外婆家嘛。另外有一个女孩子（张安槿）写有关于母亲生病，把小孩送回外婆家，那小说叫《流放》；加上朱天心的小说《绿竹引》，写那个疯女的，客家话叫“癫麻”。
主要是一个城市（孩子）回到乡下，描写乡下的一些状态和一个疯女。包括那个涵洞、拿石头砸人偷东西，那是我看报纸的。然后阿西（陈博正）的痔疮，是我的经验，割痔疮喔，痛到不行这些。
白：我觉得电影里的一些人物组合非常有趣。
侯：一部分是天文她们家的，譬如说她的外公、外婆、三舅、小舅，母亲生病是别人的，疯女是天心写铜锣外婆家的，她小时候被女佣春兰阿姨背着到处串门子。捉小鸟是我小时候，放学走稻田看到（捕鸟人），哔！波！波！波！一直拍手，哇所有的麻雀都来，以为老鹰来了；他吹一种哨子，很细的哨子，然后有网，（麻雀）一冲进去，有羽毛（缠住）就拔不起来，他那一抓，头就“啵！”脖子就扭断了，放进袋子。
白：除了核心人物之外，还有一群调皮的乡村孩子、几个流氓、一个疯子，但同时您还是采取一个很写实的拍摄手法，使整个非常自然地合在一起。
侯：因为那小舅舅比较有状况，所以就添了一些东西。
白：您说您有些是从报纸得到灵感。您经常看报得到灵感，直接放进去吗？
侯：报纸最快了，很多东西，像《断了气》的故事也是戈达尔从报纸看来的。我发现杨德昌上课也很喜欢聊报纸；我之前上课也是聊报纸，六七个学生有编剧有演员，我说好，你们各自（从报上）去选你们的角色，内心是什么状况。虽然报纸呈现一点点，但是很多轨迹，很多information在里面。
报纸其实很好，《俏如彩蝶飞飞飞》的一屋两租啊，很多都是从报纸来的。我本来剪了一堆报纸，很多台湾奇奇怪怪的社会现象；剪报需要整理，然后写笔记，现在是太忙了没做。
像杨德昌的学生戴立忍，拍了一个《不能没有你》[1]，也是根据几年前的报纸；他上杨德昌的课，也有这种习惯。他就用那事件呈现社会背景与结构。布列松（Robert Bresson）是此中最厉害的，他拍的《扒手》，呈现的是背后的家庭结构，社会结构，money。
白：那么您每一部片子都会受到当时一些社会新闻的影响吗？
侯：倒也没有。拍《冬冬的假期》我去那边看景，有个涵洞，刚好前不久有一个新闻，卡车司机喜欢在涵洞睡觉，有两个流氓抢劫，他怎么被打伤的我不知道。所以《冬冬的假期》一个瘪三拿着石头要砸睡着的司机的头，那石头好像是我加进去的。
白：《咖啡时光》好像有一些情节也是因为看报的因素。
侯：一部分是我女儿的同学，他家加工厂移动到泰国，念美国学校，然后去美国念大学，回来以后已经在大陆办厂，有做皮革的，有做轮胎的，有做雨伞的，做这些有的没有的；我家收了很多雨伞——他跟我女儿很好，所以我知道这种移动。但《咖啡时光》主要是我的日本翻译朋友小坂史子的故事。
白：回到《冬冬的假期》，之前您有运用一些空镜，但好像没有《冬冬的假期》多，空镜使整个片子有点山水画的感觉，有点禅宗的意境。身为本片摄影指导的陈坤厚，对这些空镜应该也有一些功劳吧？您是在什么样的情况之下运用空镜？
侯：我看到不错的（自然景象）就会拍，有什么天气变化，感觉很过瘾就会拍，会想什么戏跟这个有关。以前爬树采芒果吃，怕被人发现，就很注意周遭环境，那时候好像时间是凝结的，因为太专注，（可以自由感觉）蝉声、风、树在动、有一个人偶然经过，这是空镜——并不为了介绍环境或负担剧情推进什么的。虽说是“空”，但有一种气息、一种意思在那里。
《冬冬的假期》冬冬看到有一棵大树很漂亮，那就爬树，爬得很高啊；疯子来了，玩伴全跑光了，冬冬在树上面不敢动，稻田与原野那一刻就停止了，有人在收割。
《冬冬的假期》剧照，“冬冬在树上面不敢动，稻田与原野那一刻就停止了，有人在收割。”
天文外公家那留声机是日据时代的，挂钟也是，老一辈的人所有的东西都会留下来，一直用。外公家两座挂钟，会当当当报时，几点钟报几下；留声机是要装针上去，粗粗的那个针划着黑胶唱片，很早的，唱片都还能放着听。我喜欢这条线索，当场就录用，唱片音乐转到大树上的冬冬，风呼呼地吹。
白：除了这种空镜以外，1983年以后的电影，总体来讲运用更多的所谓艺术电影手法，像空镜，非直线的叙述，长镜头等等。当时合作的制片人和片商会不会反对，担心电影太艺术化了，观众就吃不消？然后跟片商有一些冲突？
侯：导演虽然在体系之内，但有时候也在体系之外。意思是说，我的资金来源、跟什么人合作，我有我的想法。我感觉当一个导演是这样，你有多少credit可以找什么样的人、什么样的公司。
我跟中影先拍了三部，后来再签了三部但只拍了两部，《恋恋风尘》与《童年往事》，后来拍《尼罗河女儿》是人家找我的。坦白讲，这些人不懂。其实中影都不懂。你懂我意思吗？《风柜来的人》走太快，剧情稀薄只看见一群少年在游荡，观众追不到故事线索了，但有些人很喜欢，所以我感觉还好，自作自受嘛。
后来焦雄屏学电影回来，写很犀利的影评，鼓吹新电影。最早她写她的文章，我们不太理她，一如我不理影评，也没有跟她接触。后来不知道从什么时候形成艺术电影与商业电影的对立，《童年往事》吧？没有她，不会对立（笑），她有那种power，她认为的就是全部，她说的就是对的。
那敌对一派说要走好莱坞路线。我通常不看媒体的，不看电影评论。我也不理好莱坞，你说怎么拍好莱坞？说给我听听？电影工业差太远了，（我们）做不到的。那时候没有那么清楚，只知道东方电影就是东方电影，跟西方的表达形式不一样。
这两个表达情感不一样。一如东方的文字与西方的文字不一样，东方的文字是具象的，象形、形声、指事、会意……基本上是象形延伸的；例如“书”这个字以前叫“册”，“象”这个字形就很像一只大象。而西方是符号语音的，是抽象的。
西方从小的抽象思考就比东方强，这种逻辑概念、组合、结构跟东方不一样。戏剧传统也不一样，戏剧我们很晚，再加上十九世纪末照相术的发明、光谱的发现、弗洛伊德的心理分析包括潜意识，影响很大，这些影响drama和表演非常大。
我那时候的直觉，东方表达情感不一样。我举个例：以前出国我买东西回来，我太太很开心，但是她不会说的，她只说花了多少钱，很贵会骂；但是做菜的时候那菜就很好吃（笑）。她是间接表达，很多都是这样。东方很政治的，话说一半的（笑），西方就不会。西方很直接。我那时候就知道要找一个东方的表达方式，不属于西方的表达方式，正好现实面有。
现实面就是：我不满意这些演员。一般的演员没办法，他们演电影和电视演习惯了。我只好找非演员，越找越过瘾，越找眼光更清楚。我会根据找来的人重新设定，感觉这个人有趣，就会按照他的状态去设计，根据背景调整他跟角色之间的关系；然后拍的时候不能叫他演，因为他没演过。我的镜头形式，就是从非演员来的，要长要远不要乱动，若是太近拍他会发抖，不行；最后换了Taylor镜头来拍。所以我就远远的，尽量一场戏不切断拍下来。
要跟这些非演员讲这个时间的流程，上午、中午、下午还是晚上，要让他在生活的时间里而不是戏剧的时间——上午有时候小朋友就在玩，还没上学嘛；妈妈一定在准备午餐，有时候买完菜回来——这样他就不会手足无措。这些变成我拍摄的一个重要的基调。
我一定要知道什么时间做什么事才能判断，不是这时候人该回来的，或是正好这时候该回来的；要不然要怎么判断呢？喔，演戏啊，戏进来，噼里啪啦一直拍。西方对这个也很严格，不是随便来来去去。所以拍这些非演员，就是把他们放在生活的情境里。拍吃饭很简单，每个人都会吃，然后把我要的情感或事件放在吃饭里。我拍吃饭，一定是吃饭时间，不是中午就是晚上。
白：我觉得《冬冬的假期》其中有一个角色很有趣，就是那个外公。他在《在那河畔青草青》里演钟镇涛的父亲，演得很过瘾，而且他的角色塑造得很好，因为一开始感觉很冷，很严肃，后来渐渐产生一种温暖的感觉。
侯：以前天文她们在光滑的桧木楼板上“唰！唰！唰！”玩溜冰，外公就会上来禁止；外公午睡的时候，大家都不敢动。我们在拍片，外公在看诊，我们是不影响他的，我们拍我们的片，他看他的病人。他一定要午睡，我们全部也睡觉，铺了草席，每个都睡，从来剧组没有这么舒服过，每天中午都在午觉，跟着外公的作息。
白：电影都是天文外祖父家拍的，《童年往事》也是在您小时候住过的老房子拍的，是不是《恋恋风尘》也是在吴念真长大的那个环境拍的？
侯：念真那个地方已经毁了，所以我们是找九份的山坡顶上。
白：《童年往事》和《冬冬的假期》都在故事发生的真实场地拍摄，会给您整个电影有什么样新的气氛？
侯：因为天文参加编剧，她很清楚小时候这些，很match的，很好玩的。她那外公打她三舅，三舅都走后门，外婆会拿东西给他……很多细节在里面，所以很有意思。
白：《童年往事》里面那个家也是你们小时候的房子……
侯：那时候还是，有点变了。我把它重新整修一下，恢复以前的样子，包括我祖母睡觉的地方，都是以前的样子。
白：这样的话，尤其您祖母过世的那场戏，就在它发生的地方，又回去拍，会不会在感情上比较不能面对……
侯：没有，拍片我很清楚。你想想看，我们从大陆来，上两代都去世了，我们十几岁能干嘛，没有能力去应付这种事，只能找一个医生来。我可以面对这件事，很清楚背后的原因与状况；年轻嘛，所以直接呈现，不会闪躲。
白：《冬冬的假期》整个电影气氛非常温暖，说不定是您所有电影里最“温暖”的一部，但同时也有伤感的因素在内：母亲的病情、疯子的遭遇、小舅和外公的隔阂等等。任何一部电影的气氛是非常抽象、很难抓住的一个东西，您怎么塑造整个气氛？在温暖和悲伤之间，怎么去找到一种平衡？
侯：是根据每个人物。对中国人来讲，亲人就是亲人，表面上都很严厉；但妈妈偷偷会拿钱，过了一阵子外公会来看他——表面上都很遵循传统，很严厉，私底下都很柔软。
小时候我妈妈和我爸爸不知干嘛冷战僵持，我自动洗完碗，我妈就搂我夸奖，其实是吵架中间借这个来缓和气氛。我那么小就知道。但她搂我，我会滑开，因为不习惯，我妈妈从来没有搂过我——很多这样的细节，从小就很敏感，人跟人之间的关系就这种。
白：其中我很喜欢的一幕，是婷婷帮那小羊的娃娃打针，很可爱、很温暖，但这背后有心理的层次，可以通过这样的动作知道，这个小游戏是小孩对病重母亲的一种示爱，但最终还是无为力。
侯：对啊是无意识的，但小孩有小孩的直觉。还有那麻雀死掉，她就转移到疯子，因为那疯子救了她，还背着她。她其实懵懂不知道什么是被救，但疯子那感觉很像妈妈一样，所以后来她一直坚持不睡要陪疯子，就睡在疯子旁边，她外婆说她个性真硬。
白：疯子救她，就在火车铁轨上面，所以还是回到前面谈的那个主题，如果火车铁轨是乡下与城市之间的联系，在这里变成一种很危险的地方？
侯：（笑）我都是看景来设计的，看到涵洞很好，看到有铁轨就用，我们那时是这样设计。
白：另外一个特别动人的戏，就在冬冬背叛小舅的时候，这跟一开始冬冬在火车站试图保护小舅的那场戏，是非常有力的对比，也许这就是冬冬失去他纯真的时刻。既然是天文的故事，为什么把重点放在冬冬身上？
侯：冬冬啊，我也不知道，应该是用了小说里面那个男孩安安的故事，然后那妹妹是（来自）天心写的《绿竹引》。冬冬比较大，启蒙的故事不是都从失去纯真开始吗，婷婷还太小，一片混沌无意识。
白：所有的演员也表现得相当出色。虽然《在那河畔青草青》也有许多儿童演员，主要的戏还是由钟镇涛、江玲等职业演员来演。但这次可不一样，儿童演员变成整个电影的核心。是否因为《在那河畔青草青》等片的经验就更顺利？
侯：是啊，就像我前面讲的，要他们脱裤子，没那么容易（笑），后来一个人给两百块全都脱了，脱了还掩掩遮遮，我们team不理他们，很快就很自然了。
有一场不是（冬冬）睡觉吗，醒来看有什么事，好像家里有谁来。那个冬冬，我就真的让他睡觉，醒来他脸这边都是榻榻米的印子；睡了差不多就开始拍了，就很有趣啊。
伊能静也是这样子，拍《好男好女》，我叫她醒来要开什么灯，接电话，结果她睡着啦！终于吵醒了就起来，因为演戏很集中，忘了开一个灯，很暗看不清脸（笑），但我想OK，因为那被电话铃叫醒讲话哑哑的声音很真实，情绪状态很动人。如果为了要看清楚脸部重拍，效果反而没有了。
营造出一种状态，然后帮助他们做到，每个演员不一样。我都有这种营造方式，因为我感觉演员太重要了！角色不活，这电影就没什么好看的，再安排什么剧情都没有用了。
[1] 《不能没有你》取材于台湾2003年的一则社会新闻，有一位单身父亲抱着女儿在天桥上准备跳下。当时引起社会的广泛讨论，后由戴立忍改编成电影作品。