（1983）
白：《风柜来的人》可以说是半自传题材的电影吧？有多少是来自自己的经验，有多少是别人的故事？
侯：左宏元他公司那时候拍鬼片（1980年的《地狱天堂》），王菊金导演的，用了我那副导许淑真，所以有空我就会去（探班），因为我们是同一个老板。我就坐公车从澎湖（马公）那边一直坐到底，就是风柜东站。下车来一个小杂货店，几个年轻人在那边（玩撞球），很老的老头在计分。我感觉很有意思就在那儿看，就写了一个笔记，没想到后来，《小毕的故事》之后，我会拍《风柜来的人》。
那时候讨论《风柜来的人》，还有丁亚民、朱天文、许淑真，丁亚民就提供他的经验，他在高雄看片子被骗；我就把这风柜年轻人——因为都是移动嘛——（设定在）高雄发展，高雄有澎湖帮，就这样子。
我在凤山住，后来住一个半岛，要坐船过去——叫旗津，以前叫旗后。第一年没考上大学，去那边说要念书，念个屁啊，朋友都是海四厂（海军第四兵工厂）做工的，去没多久就跟人家打架，打了好几场。但我住那边有个记忆，所以就把它放进电影，而且那边到加工出口区很近，那味道对我来讲很过瘾。以前渡船头很漂亮，是日式的，叫“哈玛星”，本来叫“哈玛线”，是日据时代一条铁路线直接开到鼓山渡船头，念成台语变成哈玛星；所以那个地方是我念书待了几个月，住在朋友家里。
澎湖是去看拍片、探班。我就把这两个（场景）合在一起，又跟加工出口区合在一起。而我有一个朋友刚好在加工出口区，电影里工厂那顶楼是我朋友在那里打工的顶楼，但工厂生产线是找另一个地方拍的。基本上是因为熟悉，所以这样使用，这样味道和内容都跟我成长有关联。其他是创造，像庹宗华跟他女朋友（林秀玲饰），那女孩子跟他们之间的关系，完全是创造的。
其实庹宗华是钮承泽他们的学长，因为拍《小毕的故事》一起（开始合作）；他们那几个台语不好，配音的时候就掺着。
白：当时拍片档期非常紧，在《朱天文电影小说集》的序文中，天文有记，当时拍《小毕的故事》你们10月28日初次见面，到了1月29日电影就上映了。而且很难想象的是，《风柜来的人》更快了，从编剧到上映只花了两个月！那是什么样的工作状况？这种惊人的拍片速度，是因为被逼要赶片，还是因激情？
侯：是这样子的，《小毕的故事》陈坤厚导演，我们万年青成功了，接着去帮《儿子的大玩偶》，我们整个team参加。然后轮到我导，拍《风柜来的人》，不是跟中影，而是跟外面的发行公司；他们很信任我，投资一半，我们自己投资一半，没想到赔钱。
其实是照着我们自己的节奏，那时拍片很快，然后就赔钱啦！接着《小爸爸的天空》，陈坤厚导，中影出钱，这部片赚钱才把债还掉的。其实这就是照着过往合作的模式，他一部我一部，下来就是《冬冬的假期》。
但大家想法不一样了，陈坤厚觉得我为什么《风柜来的人》上完片还要重做音乐，花了二十几万，有这个（疑惑）就开始分开了。我最后一部跟他（合作）就是《最想念的季节》，“毕宝亮”的故事，那是我很早以前的剧本；把那弄完之后就分了，各做各的了。
白：有一点很有趣，就是观众与评论界总会用一种“作家论”的观念，来看导演的电影。凡是侯孝贤的电影，都会归类某一种模式，但因为您跟陈坤厚的关系不一般，是非常密切的，而且是轮流挂名；我们是不是要调整我们的想法，把陈坤厚导演当时与您合作的片子，也归类到您的创作上，把《小爸爸的天空》、《最想念的季节》等作品看得跟您早期的电影一重要？
侯：可以参考，但心情不一样；你懂我意思吗，因为他要导演基本上要他通过啊！他要喜欢那题材，但我自己的就不一样了，我有我自己想做的，所以不能用这两个……
白：您还是会觉得是别人的片子。
侯：对。因为那最重要的意志在他，虽然处理是我，编剧我参加讨论，但问题是他喜欢的……我那时候已经在变啦。像《小爸爸的天空》其实蛮好玩的，那部爱情（题材），跟我后来写实的风格已经有点不一样了。其实是心情啦。
白：在《风柜来的人》里，所谓“侯孝贤风格”的主要因素，已经很成熟地展现出来。是否在您头几部片子里，一直试图展现这种风格，但无法逃脱通俗电影的一些规范？
侯：没有。就像我前面讲的，因为自然到了一个阶段，要拍自己成长的经验，就像《风柜来的人》里，母亲向阿清扔菜刀，是我自己的经验；还有他爸爸，这里（额头上）有一个凹，那是陈坤厚的一个朋友，他头上真的有这个凹，这朋友前几年才去世的。你知道他是怎么凹的，就是高速公路刚建好那时，他被一辆砂石车上一颗石头打到，喀！车窗玻璃整个破掉，头盖骨陷了一个凹。
白：那就请他来演这个角色吗？
侯：他倒是正常的，并没有影响他的脑子。我会用这个，是一个记忆：小时候很小，在凤山打棒球，没护具什么的，只有手套；球很硬嘛，有一个瘦瘦的（孩子）——不知道为什么也没有闪开，恍惚了，还是怎样——砰，打到头，乓！倒地都是灰尘，我们看见他这里凹进去一块，印象很深。就像打蛇这印象很深。这些我感觉很过瘾，都加在一起。
所以，我感觉创作上观念最大的差别，就是把自己生活的过程，成长的经验，慢慢放在电影里，越往真实上走。这跟碰到杨德昌他们一群有关系，大家对电影一直在聊，无形中……我感觉这种新鲜，会一直往这个方向走，我再也不管票房了，很惨！
白：您刚才提到杨德昌对音乐的贡献，后来李宗盛跟苏来的音乐完全拿掉了吗？
侯：拿掉了，但是有人保留这一版，陈国富[1]就有这版，那时候是video。
白：我觉得在音乐运用上，《风柜来的人》还是比较克制。是否在这阶段就开始对电影音乐有着不同想法，也开始逃脱通俗主题曲的运用？
侯：基本上是这样，杨德昌一配（《四季》），哇，我感觉很棒，很爽。《童年往事》找吴楚楚做音乐，那时候能力眼光都不够，其实那不是很好，那音乐很轻。
白：后来用陈明章[2]的？
侯：陈明章是《恋恋风尘》开始（合作）。当时我那剧照陈怀恩[3]，他对这一方面比较有感觉，听了一卷陈明章的带子——好像是一个记者发现陈明章的，做了一个demo给“中央电影公司”，然后给陈怀恩——他听了觉得很棒，于是就用。
白：听说陈明章做了四十几分钟的音乐，可是您在《恋恋风尘》只用了不到一分钟——很短的一个小片段。
侯：其实《恋恋风尘》（的音乐）都是他的啊。他这音乐，本来我们是想要拍一个歌仔戏的（题材），叫《散戏》，弄了一个剧本，但后来没拍；好像他有这方面的音乐在里面，那是他本身很厉害，自己这样弹的，完全摆脱明星唱的了。
白：您那些主题曲，本来是电影公司指定要用的？
侯：老板（左宏元）就是！
白：《风柜来的人》显得非常成熟，而且整个风格与前几部电影很不一样。虽然如此，电影里的一些主题还是很相似。像钮承泽、庹宗华、林秀玲的三角关系，城市（高雄）与乡村（风柜）之间的差距。您用比较成熟的电影手段，来把同样的主题表现出来……
侯：这时候专业技术还有美学，电影的美学、影像的感觉，开始成熟，我感觉是这样。我这次去大陆，他们在讨论本土跟国际、商业和艺术，我说其实没有分别的，那都是专业技术，是养成的，有些人慢慢养就会有。
白：您曾经谈过，沈从文对您电影美学的影响，尤其从拍《风柜来的人》的那段时间。您能谈谈朱天文在什么样的情况之下，介绍沈从文的作品给您，以及《从文自传》等书对您拍摄电影的影响？
侯：当你准备拍一部电影，要处理剧本的时候，最需要的，其实是一个清楚的角度和说法。比如说，一群年轻人的故事，像《风柜来的人》，你得知道你用怎么样的角度，用什么“容器”去装这个故事。
以前我编好故事立刻就可以拍，跟天文他们认识以后，就开始寻找“角度”。你可能有内容，但你的形式是什么？以前拍电影很简单，从来不管什么形式，后来跟台湾新电影运动中那些国外回来的聊了以后，变得不会拍了，开始有这个困扰。《风柜来的人》很多出自我自己的经验，我想要说一个关于成长的故事，但是这个观点到底是什么，我也说不上来。朱天文就拿了沈从文的自传给我看。
沈从文的书以前在台湾算禁书，我看了之后感觉他的视角很有趣。他虽然描绘的是自己的经验和成长，但他是以一种非常冷静、远距离的角度在观看。
白：您过去不是有一段时间想把《从文自传》改编成电影？
侯：但是很难，那个时代过了，那时代人的味道也没有了。他们那时候人的样子、观念——那时候各路军队杀来杀去，抓到人要杀；因为太多人了只好抽签，农夫抽到了要被杀，结果他在担心他的牛，交代他的牛要处理——我们现代人看了非常震撼，我前一阵子还在重看《从文自传》，因为要寄给我儿子。我儿子在美国要我寄几本书给他，我就找出来重看，更清楚。
他们那时代实在太天地不仁了。但我知道那是不可能拍的，坦白讲拍不到，就算美国那样的电影工业都不容易，光要找像他们这样的人都很难了，那是一个动乱的时代。
白：还有没有您一直想拍，可是无法实行的电影？
侯：《合肥四姐妹》啊。沈从文他太太张兆和一家人的故事，在美国的一个作家（金安平）写的，因为认识张家四姐妹的老四，她做的记录访谈叫《合肥四姐妹》，哇！那种中国家庭的结构，那东西我非常想拍，但我知道非常难。听说大陆有一个年轻导演，拍过《绿帽子》的刘奋斗要拍。
白：廖庆松曾经说过，“《风柜来的人》是我剪接上的转折点，是我‘挣脱’传统规则束缚的电影。”[4]能否谈谈《风柜来的人》在剪接和摄影上的突破？
侯：摄影就是“很远很远”；因为我看那本书（《从文自传》），所以摆了一堆远镜头。然后我跟廖庆松在电影图书馆看《断了气》，人家戈达尔《断了气》早就突破了！我知道戈达尔那时候底片很少，一卷底片拍完喊停，换底片，换好就从前面那一句接着演，然后他片子的剪法完全不管接不接，喔！我们看了这个就开始（尝试）了。
譬如电影里，几个男生到了高雄等公车，上错车又跑下来再上的那场，我们拍了好几个take，剪时从不管镜位的，就剪在一起，类似这种剪接的方式。还有最后送那女孩子走了，钮承泽在公车站的茫然，车子一辆又一辆开过去挡住他，我就抓了一部分画面接在一起，因为能量够，根本不必管镜头的逻辑，这观念就更新了，跳了一级，完全打破了！就像廖庆松讲的，因为我们两个都是一起嘛！
白：那摄影呢？
侯：还是陈坤厚，大量用自然光，尽少打光、补光，黑的地方就给它黑才不管，然后我一直叫他“远一点”。他跟我摄影的最后一部片是《冬冬的假期》。
白：剧中这几个角色，黄锦和（庹宗华）、阿清（钮承泽）和小杏（林秀玲）都有非常复杂的性格和丰富的内在世界。您怎么去塑造这些人物？他们是否根据您生活中的一些亲人或朋友来打造的？
《风柜来的人》剧照，有张世（右二）、钮承泽（右一）等年轻演员加入。
侯：基本上是啊。钮承泽有很多我的影子，加了他的父亲小时候带他去打棒球，这里（额头）坏掉了；然后打蛇——父亲还健康的时候。还有他妈妈；他姐姐与姐夫，有点像我的姐姐与姐夫，一副就是你应该要怎样怎样。砸饭碗也是我的记忆，就是我姐姐一直在念你要干嘛要干嘛，那时候父母都死了，之后祖母去世的丧礼完吃饭，我那个碗就“叭！”往墙上砸。这些内容就放在钮承泽这个角色身上，包括母亲丢菜刀，这些细节就把他复杂了，有了人的深度。
包括他那个信封，那信封买来撕开，有一只蟑螂压死在那边，我说很好你就画吧，写吧，大概是这样。
白：电影里的几个青年都充满着一种压抑。按您看，这种压抑来自哪里？它源于整个地区还是戒严时代？您如何看？
侯：这种困境，很怪，不知道为什么有一种挣扎，可能是那时代的气氛；我的片子为什么都有这种东西，只是那时候不自觉，已经不是以前那种光明灿烂的爱情故事了。完全回到我自己的成长，感觉那才有味道，够味道，可能走上写实以后这是逃避不掉的。
白：对于钮承泽的角色来讲，这种压抑和他整个性格的形成，好像都跟他父亲的意外事故有很密切的关系。虽然父亲的镜头不多，整部片子的核心，还环绕着他与儿子的关系。
侯：就是把他的角色加重了；直到父亲去世，他回去想了很多。我那时用了两个时空，现实的时空，然后镜头pan过来，变成小孩子。
白：处理这样的关系，在拍摄的过程中也会想到您自己跟父亲的一些因素，或者处理自己感情的一些经历在里面吗？
侯：那是一个感觉，处理这个感觉，用了不一样的情节。我跟父亲没有讲过什么话，十三岁我父亲就去世了，但感觉那image非常强。我一个同学，妈妈是小学校长，我帮他打完架，他妈妈来，谈起我爸爸。那时候我爸爸已经去世四五年了，说我爸爸很有气节，很正直。听她言词之间，好像尊敬我爸爸，感觉很奇怪。这种影响，家教这种东西很难说，力量很大，所以我才感觉我不可能当流氓，算了！
小时候在宿舍外面玩，很黑，只有一个路灯小小的，玩“五、十、十五”；躲迷藏——数到一百，就要躲好，鬼要抓。有一次，一个大垃圾箱旁边有一个狭洞，我就趴在那狭洞里，鬼看不到我，我看得到他；这一趴，完了，手摸到鸡大便（笑）。小孩摸到鸡大便没什么，还是照样玩，到一个阶段后才冲回家洗手，就听到说我爸爸回来。我爸爸那时候在台南（治疗）肺部的疗养院，住了很长一段时间，接回来，姐姐就叫我们回家，不能玩了！这个印象很强，跟父亲之间的。
他早上去上班，中山装是卡其的，我妈妈都会用米浆，这我们从小就会的，用米浆来浆衣服（笑）；浆了以后，晒过然后烫，很挺，所以我父亲骑脚踏车，裤管都会夹一个木夹子，不让链子弄脏了。他有一阵子不在，车子我都是穿过横杠骑的，不是坐车座上面骑，个儿太小踩不到轮子所以是穿过去骑。（关于）父亲很多印象，就这种吧。
我说的世界观包括细节都会加进去。有一次我们去吃馆子，高雄我爸爸一个朋友的“梅州餐厅”，客家人，不是吃饭时间我们去看那个人，结果那人弄了一大碗的牛肉丸子汤，好好吃喔。小时候，唯一一次。
母亲的事更多，但我比较少在电影里表达，我本来想拍母亲传。
白：后来呢？为什么没拍？
侯：我外公常常去南洋泰国做生意，我母亲是大女儿，掌上明珠，所以他回来常常有东西都是给我妈妈的。后来他在泰国又结婚，那边又有老婆、孩子，就死在泰国，财产全归那边。我母亲那时候已过来台湾了，嫁给我父亲；以前本来有一个谈得来的男人，一个老师。她会跟我姐姐讲，我姐姐大嘛，我们比较小怎么会了解这个。我母亲的故事也是很过瘾。
白：您没有打算把母亲的故事也拍出来？
侯：不知道，但可能会有一个原型呈现在我的电影里面。
白：那么再回到父亲的形象，《风柜来的人》的父子关系和《恋恋风尘》的父子关系非常地接近。除了父亲的残废，还运用了许多倒叙的镜头，来表现他受伤的经过；虽然《恋恋风尘》是吴念真的故事，但整个表现的方法非常接近。
侯：拍那片子（《恋恋风尘》）其实很好玩，我是想说拍完这片子，念真就可以脱困觉悟了，那是他刻骨铭心的爱情却失恋，他姓吴嘛！吴的谐音（无）就是nothing。“念真”是笔名，因为他以前爱的那个女孩叫阿真。
白：那一些父亲在矿区中的受伤镜头呢？
侯：也是他故事的一部分，细节记不得了，因为我加了一些东西。
白：其中之一的倒叙镜头，讲父亲用棒球棒打蛇的一个记忆，来展现父亲过去的勇敢、剽悍，但是否也有一层比较象征性、甚至宗教性的解读方法？
侯：我通常不管象征性，只管顺不顺、对不对，象征意义是别人去发现的。
白：但是一直不断回到这个镜头，因为只有在这记忆中，父亲是可以站起来的，一个剽悍的父亲。是棒球棒打死这条蛇，也刚好是棒球棒造成他的伤害。
侯：对对，棒球，这都是记忆和经验。你要我这样拆解没办法，我要是这样拆解就不会拍了。
白：我看在码头打起来的那段戏，有个远镜头，摄影机摆得又远又高，有点类似纪录片的手段吧，以前有用过这样的拍法吗？
侯：有啊。我们那是偷拍，为什么，因为很多人来来去去，我们就偷拍，只跟演员两个讲好；没想到钮承泽很狠，还把张世推到水里面，所以有一个骑摩托车的还停下来责问。所有人都以为是真的，群众的反应你要去哪里找啊！
白：像《风柜来的人》，后来《悲情城市》、《再见南国，南国》也有这些打架的镜头，很难拍吗？您是如何指导演员？刚才提到钮承泽把张世推到水里的镜头，他们有时候还会来真的或演得过头？
侯：没有，也没有真的打，你看《童年往事》一样啊，就是我跟这边的演员讲等会儿怎样，然后跟那边的演员说不一样的（笑），结果一上来就把脚踏车踢倒了，就两边讲不一样的，一阵混乱。（笑）
白：所以您要的就是这种混乱，像《悲情城市》里他们用武士刀砍来砍去，表现这种乱。
侯：对啊，真正打架没有什么套招，那种都不像。
白：一般来讲，这种打架镜头会拍好几次？还是一个take就够了？
侯：通常一个take就解决了。通常，除非我觉得真的不行。以前我拍《尼罗河女儿》不是街上开枪吗，旁边刚好有人，以为是真的，吓死了，拍完我还要去安抚一下。
白：像《风柜来的人》有多少对白是根据剧本，又有多少是您让演员即兴发挥？
侯：通常是有个剧本有对白，但是这个对白只是给他们知道有这对白，可以增加或是减少他们都已经习惯，很清楚了，尤其是高捷。这些都很容易，因为我现场是不带剧本的，就一直盯着演员，不合的——就是不合氛围的——就不行。
到《千禧曼波》更是，哪里有对白，只有一个氛围形容这场戏，但我安排了很多元素，像我要他检查7——Eleven的收据，检查女友的行踪——这会造成冲突，都是reaction的。这需要不错的演员才有办法。
白：这有点像钱锺书《围城》背后的哲理：城里的人一直想跑出去，而外面的人一直想冲进来。还是跟移动有关对不对？就像《风柜来的人》往高雄去，高雄来的人往台北跑；也许台北的人想往国外跑？人生也不过如此。
侯：是啊，那时候移动得很厉害，谁也不知道会如何，冷战还没有结束，我们退出联合国了，整个状况是不明不确定的。你看以前流行说“来来来，来台大；去去去，去美国”。很多都是不安全感，都是从上一辈传下来的。
白：这种压抑跟不确定性，跟这很有关系吧？
侯：对，就是这种不确定性，是好几个世代传下来的，就像朱天心形容的，“没有祖坟在这里”。你有祖坟在这里，表示家族很大、有根基，那种感觉是不一样的。所以我那时候就感觉到我们跟台湾本地的人是不一样的。
白：《风柜来的人》已经开始展现您作品里对电影的迷恋，像成龙的《醉拳》、维斯康蒂（Luchino Visconti）的《洛可兄弟》，甚至那部“彩色大银幕”的虚无电影。选《醉拳》和《洛克兄弟》是出自于什么样的考虑？
侯：《醉拳》是因为投资方，这部片子是他们发行的，最简单嘛，拷贝也最快。《洛可兄弟》是我很年轻时候看的。
白：《风柜来的人》和《洛可兄弟》两部片子的故事情节有点相似，主题也很像。而您不断地探索（电影中的电影元素）这个主题：从《儿子的大玩偶》三明治人的电影广告，《恋恋风尘》的电影宣传广告牌，《千禧曼波》里满街挂满电影广告牌的日本小镇，一直到最近的《咖啡时光》和《红气球之旅》，整部电影已经变成一种对过往光影记忆的两次致敬。
侯：没那么自觉。《咖啡时光》在日本拍，人家指定的，我本来不敢去，因为生活细节不一样，但我拍都是丢给演员然后捕捉的，有这种形式所以我就试了，结果很成功。
又去拍《红气球之旅》，本来呢是短片后来变长片。我读了两个多月的散文与随笔，都是住在巴黎的外国人写的，提到这个（老片）《红气球》（Le Ballon rouge,1956）的是《巴黎到月球》（Paris to the Moon），一个美国作家（Adam Gopnik）写给每期《纽约客》的，他在巴黎住了五年，书里提到小时候看电影《红气球》，我找来看了很有意思，很像我们那个年代，小孩好自由喔——其实很残酷，那是一种成长过程必然会碰到的。所以我把那红气球当作主角，它跟小孩的关系，它好像跨越以前到现在来看，一切不一样了，现在的小孩什么都有，有电玩有什么……而它只能远远地看，这idea是看了那本《巴黎到月球》得来的。
白：但您把这个电影主题连在一起，还是有很明显的发展，像《儿子的大玩偶》里面的人挂着小的广告，《恋恋风尘》里的人挂大的广告……
侯：挂这个广告呢，因为我们以前在凤山，跟我一起打架的朋友，小学同学，后来在凤山戏院还是大爱戏院画广告，我常常去找他，有这个记忆所以就使用这一段。
白：还记得《好男好女》里面一开始，她房间里有一张电影海报吧，电视还在演小津安二郎的电影。
侯：海报，好像是一部美国片，《大河恋》（A River Runs Through It）吧，我忘掉了。《好男好女》我用了一些小津的片段，就是《晚春》，这电影我非常喜欢，原节子跟笠智众演的，很过瘾，张力很强。
[1] 陈国富（1958—— ），台湾著名导演，代表作为《征婚启事》《双瞳》《风声》。2000年后积极参与港台大陆的幕后制作、监制和策划工作。出版过影评集《片面之言——陈国富电影文集》。
[2] 陈明章（1956—— ），台湾音乐创作人、制作人，歌手。曾为侯孝贤的电影《恋恋风尘》和《戏梦人生》作配乐，其他电影配乐包括《幻之光》和《天马茶房》。
[3] 陈怀恩（1959—— ），台湾电影摄影师、导演。为侯孝贤的《尼罗河女儿》《悲情城市》《好男好女》《南国再见，南国》担任摄影。《练习曲》（2006）是陈怀恩的首部导演作品。
[4] 张靓蓓，《电影灵魂深度的沟通者——廖庆松》。台北：典藏，2009。46页。