（1983）
白：您第一次看黄春明的小说是什么时候？《儿子的大玩偶》原著小说最吸引您的地方是什么？
侯：应该是在念艺专的时候吧，就从书评书目开始，有年度小说选，黄春明、王祯和、陈映真一堆，一直看到小野他们的，还有小赫（杨宏义[1]）什么的。
《小毕的故事》只是我们跟中影明骥[2]合作而已——先前《光阴的故事》已经开始了，我们那时候成立万年青，和他们合作第一部片子。接着小野、念真有个计划，就是《儿子的大玩偶》三段。
白：听说《儿子的大玩偶》最初的计划，是您、王童[3]和林清介[4]要合拍的。
侯：对，本来应该是我、王童、林清介，《儿子的大玩偶》、《小琪的那顶帽子》、《苹果的滋味》这三段。他们那时候都蛮红的啊，林清介拍学生片，王童之前也拍很多；他们两个不愿意拍这种，我就说我来拍，让两个新导演先选：万仁[5]选《苹果的滋味》，曾壮祥[6]选《小琪的那顶帽子》，剩下给我。
我先拍，一个导演只有一万二千英尺底片，我的team成功后，就当作我们三个拍摄的team。接着是《小琪的那顶帽子》，最后是万仁《苹果的滋味》，要搭景。我在现场帮忙，大概是这样。
白：电影的三段式结构，是直接受了《光阴的故事》的影响吗？还是追溯到更早像李翰祥、白景瑞[7]、李行、胡金铨合导的《喜怒哀乐》等片子的一个传统？这些三、四段式的电影，都是中影的片子吧？
侯：其实明骥底下，吴念真、小野他们想跟年轻的导演合作，要直接拍压力太大了，所以第一个就是《光阴的故事》四段，成功了。第二个《儿子的大玩偶》也采用这种模式，新导演比较容易（完成）嘛，一下子就好几个。
白：先把他们推出来，然后各个新人都可以单独拍自己的长片。
侯：小野说有年轻的再找啊，有啊！曾壮祥，那时他在中影纪录片部门；万仁在外面，就直接找了，很快，这是个不错的模式。
白：我还听说《最好的时光》本来也是要做这个模式？
侯：（《最好的时光》）不是找不到（新导演）；本来是我，还有一个拍广告的叫彭文淳，和黄文英[8]，三人一人一段。我说各人年纪不同，我们（根据）记忆中的歌曲去想故事。黄文英她美术（背景）嘛，想拍早期的艺妲；彭文淳想拍唱片行的老音乐，他那时代的（记忆）跟我们不一样。
这三段得到辅导金[9]有九百万台币，差不多是三十万美金。还有韩国釜山影展开办一个项目叫PPP（Pusan Promotion Plan），“釜山推广计划”，大家提拍片案——得案的，PPP会撮合投资者看谁有兴趣；影展邀请我投企划案，就拿了这三段故事去，得到奖金少少的，是鼓励性质，但后续并没有谁要投资，因为三个导演很难卖。并且三段平分制作费，他们两个新人觉得做不来。
辅导金是这样，如果不拍要赔10%，我们要付九十万。我想说不要浪费，就去法国找资金，很快把它拍掉了。
白：回到《儿子的大玩偶》，除了黄春明的原作和吴念真的剧本，在制作方面，《儿子的大玩偶》的三段故事还有什么样的联系？万仁和曾壮祥的部分，您也参加讨论或制作吗？
侯：有，有参加，因为他们比较没经验，所以我就参加讨论，有时候在现场看一下，帮一下。而且这个工作组就是我的工作组，就是我的工作团队，摄影师陈坤厚、副导演许淑真都是一样。
白：前面谈到《在那河畔青草青》与健康写实主义的联系，到了《儿子的大玩偶》好像与健康写实主义有了更复杂的关系。一方面从第一个镜头开始，小丑身上挂着《蚵女》的广告，本片马上与当年健康写实主义的老片子产生一种联系，似乎想向《蚵女》等片致敬。但同时，虽然《儿子的大玩偶》的历史背景与《蚵女》是同一时代（60年代），您作品所表现的强烈现实感——环境，人物的造型，悲惨的命运，声音的真实性——却是对健康写实主义的一种反驳。
侯：其实我们脑子里根本没有健康写实这件事，你知道嘛，那是后来评论的；我有一个毛病，我从不看评论的。我不看评论，所以并没有这样自觉的意识，主要是黄春明的小说，基本上特色就是描写他自己的经验，非常写实，所以我自然就走上这条路。
白：我那时候看了，感觉产生很大的反差，因为在《蚵女》、《养鸭人家》等片子的世界观里，人都高高兴兴的，胖胖的，好像吃得很好，开开心心地种菜啊唱歌啊或者干嘛；但到了《儿子的大玩偶》，主角显得很瘦，社会显得很残酷，给观众提供另一种台湾电影历史上似乎从来没有呈现过的现实感。
侯：是，这就是更接近真实了。
白：甚至有主角上厕所的镜头，还可以听到苍蝇的声音。
侯：对对，因为那时候录音师都是新的一批啊，对声音很着迷的。
白：台湾之前电影很少看到这样的镜头，那个镜头刚好是他上茅房，最后小孩的一只手伸进镜头的角落，偷了主角小丑服装的大红鼻子，可说是神来之笔吧！
侯：那是原著没有，加进去的。我那时候不太敢动黄春明的小说，唯一加进去的就是这场戏。为什么？因为黄春明我感觉是作家，好不容易写了一个作品这么好，所以我不太敢改，不太敢动。
白：他被侮辱的那场戏，在火车铁轨旁边发生，所以这里火车有了另外一层意义，因为他每天都在火车那边做广告，最后被羞辱，刚好也在火车铁轨上。
侯：没啦，我没有去想这符号上的问题，或是象征的意义，我不来这一套。
白：但它非常配合整个主题——因为《儿子的大玩偶》可以说是对现代化的一种批判，城市的产品都是要经过这个火车铁轨来到乡村。主角为了应付这种现代化，失去自己的一个身份，而同时，他还不断地在铁轨旁被那些小孩子欺负。那时感觉很震慑人，也跟整个现代化的主题非常地契合。
侯：那车站其实是往阿里山的车站。（笑）
白：但还是可以有这种阅读的方式。像sandwich man经常出没的地方是火车站，您不觉得这里火车站有一层很强的象征意义吗？
侯：我拍片不会想这个，我都是拍人物啊，情感啊，在他生活的这个阶段啊。他小说背景就是讲这个。你看他第二段更是，有没有，去推销焖锅。黄春明很早就有这样的意识了，陈映真更有，你懂我意思吗？
白：在结构上，《儿子的大玩偶》比您过往的影片更大胆，还采取大量的倒叙镜头和画外音。那是因为当时看了很多欧洲的艺术电影吗？还是你们经过了什么别的（影响）才开始想做这些的实验。
侯：因为小说。小说改编电影其实很难的；因为小说是文字，可以穿越时空，可以进入脑子，所以小说才有（无穷）可能。
有些人的表达方式是，想怎么表达，就怎么表达，你还是在一个现在进行式嘛；我的电影，在这中间会有许多要说的，有时候用声音，有时候就用过去式——我感觉主要是小说的影响。
白：这是您第一次改编小说，过去都是您自己编的。有什么样的新挑战？
侯：对，这是第一次改编剧本，但没有（特别的挑战）。我那时候不太敢乱改，你知道吗，不太敢。
白：因为是大师的作品吗？还是因为是第一次？因为后来的电影里，凡是改编自小说的故事，您都比较大胆地改。
侯：后来我发现不是这么一回事，因为文字跟影像的表达方式不一样，只要情感和味道是一样的就OK了。
白：80年代初，大部分台湾电影都用国语配音，但《儿子的大玩偶》几乎是全程用台语，这个没有引起什么争议吧？
侯：（因为是）“中央电影公司”拍的啊。这部片子我那问题还不大，比较严重的是《苹果的滋味》，所谓“削苹果事件”[10]。
白：虽然跟您拍的那段没有什么直接的关系，您那时如何看这个事件？
侯：我对这个喔，坦白讲我不太理这个。我当然知道那时候这是很大的事件，这个事件对我来讲本来就是意料之中，看怎么处理。我说我们那明老总，明骥他很厉害，他真的是一肩扛。主要是文工会（“国民党文化工作委员会”），他们一直想搅动——这里面还包括中影公司人事变动，他们其实想把明骥打掉。明骥也不是大胆，他只是相信年轻人，敢用，这什么。
白：削苹果事件是片子还未发行就……
侯：是啊，片子还没推出就开始了。你知道这削苹果事件不是闹开的话，就要改，不然就没办法上片；不然就要剪，好像剪了一刀我忘了，这个引起了很大的议论。
那时候的气氛刚好在变动，等于是老势力与老观念刚好在交接的时候，还好我们明骥明老总很厉害，后来国民党的人都被他说服啦，就OK了。那预告片很早就剪好了，刚好成龙的《龙少爷》在中影的影院热映，我（搭便车）打了一个月的预告，片子大卖座。
白：这个削苹果事件应该对它整个票房有所帮助吧，每一次炒这样的新闻都会。
侯：我没注意到这边耶，我感觉看电影就是（要靠）观众，观众就是在戏院（接收讯息），所以预告片非常非常重要，放了一个月。我后来想采取这个模式，但其他戏院不放院线片，手上很多片子，不让你单独做这件事。
白：本片是否有助于80年代开始崛起的新台湾本土意识的整个建立？您和其他人以及作者是否有意去用这部电影，反抗国民党当时的霸权？
侯：我们倒没有在这意识上那么强烈；比较有意图的是吴念真跟小野，他们在中影体制里天天撞墙，但也没那么强烈。我们还是纯粹在一个文学性上，我们喜欢黄春明的小说，感觉那是台湾生活的白描。
当然那时候党外运动兴起，时代已经在骚动了，经济起来，中产起来，社会力开始释放能量，而我们正好拍出跟以前不一样的电影，社会空气跟舆论都支持我们。
当年催生出“台湾新电影”时期重要作品《儿子的大玩偶》的参与者：（左起）导演曾壮祥、侯孝贤、万仁；策划吴念真、小野；作曲温隆俊；小说原著作家黄春明。
白：小时候你们老家是不是也出现过这样的三明治人？
侯：每个乡镇不一样，凤山是骑三轮车、上面尖的两个板子；有的会敲着锣，戴尖的帽子，一路去宣传电影。三明治人更早，是黄春明他们那个时代，日本的杂志上有，我影印了一张，当成阿西找来的杂志，用这个三明治人的图照去讨工作。
白：当时演坤树和阿珠的陈博正（阿西）、杨丽音已经是专业的演员吗？那是不是他们的第一部片子？您怎么找到他们的？
侯：杨丽音是第一部吧。为什么找杨丽音，好像是谁介绍的，跟舞台有关系，她好像是兰陵剧坊的。那时候杜可风也在里面。陈博正是台语片的演员，在电视上演了很多。
白：那是您自己选的？还是……
侯：陈博正是我选的，我看他脖子就喜欢，细细的。杨丽音是兰陵剧坊的，我一看就知道好，就用了，她好像第一次演电影。
白：也差不多那时候——1982、83年期间——台湾新电影诞生了。您当时有意识去做一次光影革命吗？
侯：那是有一位记者叫杨士琪[11]，一直在支持。你看看小野、念真他们，还有一些评论很激动，黄建业他们这些人。焦雄屏比较晚。但我基本上是听他们讲，不会在上头去想什么，我感觉还是拍电影比较重要。
白：您有意识到这些片子跟过去的不同吗？
侯：这里面有一种差别性。因为我在电影圈已经很久了，实务技术很出名，但碰到学电影回来的那一批人我感觉都是新的，我很乐意跟他们一起。一些新的观念，听他们讲，我才知道有德国新浪潮、法国新电影，跟他们我才知道，不然以前我不知道，没注意这个。
像曾壮祥说德国的Fitzcarraldo（《陆上行舟》）、赫尔佐格的《天谴》（Aguirre,the Wrath of God），后来金马奖国际电影节放了；那时候才接触到维姆·文德斯（Wim Wenders）、法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）还有法国那些，《断了气》啊！戈达尔、特吕弗，也是透过这群新导演才知道。
这对我改变其实蛮重要，没有这种自觉意识有时候是不行的。对我们这种技术面已经达到一种程度，再加上气氛——改编小说的文学气氛——我才会开始拍自己的成长故事，《风柜来的人》之后几部，几乎都跟我成长背景相关。
白：您刚提到黄建业，他和当时的影评人，基本上都是把1982年前后当作一个分水岭。您个人有同感吗？您自己是否认为，您电影创作在1982年出现了一种明显的断裂，还是觉得一直有一种连贯性？
侯：我对以前，没那么清楚。反正我拍电影嘛，从以前一直做上来，对我来讲只是一种新鲜，一种新的气氛在变化；并没有自觉去思考这个问题，要为这个运动做什么。所以我动作很快，一部一部拍我喜欢的片子；但唯一的改变是不考虑观众了，谁配谁怎么样的结构会很卖座，已经不管了！
白：那时候所拍摄的新电影，像《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》和《冬冬的假期》的票房纪录，与早期的《风儿踢踏踩》、《就是溜溜的她》和《在那河畔青草青》怎么比？
侯：喔，这样子啊，《风柜来的人》以后就开始卖不来了，一直到《悲情城市》。我后来的片子，《风柜来的人》是最差；《冬冬的假期》啊，《童年往事》啊，《恋恋风尘》啊，其实也还好。
[1] 台湾作家，代表作《功在杏林》《祈教授》《风筝》等。
[2] 明骥（1923——2012），台湾知名电影从业人，生于湖北，曾任台湾“中央电影公司”总经理，卸任后，协助创立文化大学俄文系，并担任首任系主任。索尔仁尼琴访问台湾时，曾由他负责接待。因培育出了台湾新电影运动中的许多杰出人才，如小野、吴念真、侯孝贤、杨德昌、柯一正等人，被尊称为“台湾新电影之父”。
[3] 王童（1942—— ），台湾著名导演，年轻时曾为胡金铨、李行、白景瑞等导演担任美术。其代表作为“台湾三部曲”《稻草人》《香蕉天堂》《无言的山丘》。
[4] 林清介（1944—— ），台湾导演。其作品包括多部学生电影，也拍摄电视连续剧《汪洋中的一条船》等。
[5] 万仁（1950—— ），台湾著名导演，1983年参加《儿子的大玩偶》（第三段）的拍摄，引起所谓“削苹果事件”。
[6] 曾壮祥（1947—— ），台湾导演，香港出生，代表作包括《儿子的大玩偶》（第二段）《雾里的笛声》《杀夫》等。
[7] 白景瑞（1931——1997），台湾著名导演，早年赴意大利“电影实验中心”进修，毕业后返台参与了多部“健康写实”电影的制作。代表作为陈映真作品改编《再见阿郎》、白先勇小说改编《金大班的最后一夜》等。
[8] 黄文英，台湾著名电影美术师，卡内基梅隆大学艺术硕士。与侯孝贤合作多部电影，包括《好男好女》《海上花》《千禧曼波》《最好的时光》等片。
[9] 台湾电影辅导金制度，1989年设立，是由官方出资及主导的一项政策，旨在鼓励台湾电影产业及发掘电影人才。
[10] 1983年中影出品的《儿子的大玩偶》放映前，“中国影评人协会”人士写信密告，批评该片的“贫穷落后”画面会伤害台湾的形象。受其压力，中影打算删节《苹果的滋味》一段的部分镜头。《联合报》刊载了记者杨士琪关于此事的报道。最后据说《儿子的大玩偶》一刀未剪，通过审查放映。
[11] 杨士琪（1951——1984），曾经在《民生报》和《联合报》担任影剧记者。新电影初期，杨士琪发表过多篇文章批评台湾电影的官方与商业体制，1983年的“削苹果事件”中她扮演了重要角色。为了纪念英年早逝的杨士琪对台湾新电影的贡献，杨德昌把1985年的《青梅竹马》献给她。