（1982）
白：《风儿踢踏踩》和《就是溜溜的她》从农村到城市是来来去去。一看《在那河畔青草青》的片名和故事背景，好像完全地回到乡村。但是仔细看第一个镜头，会发现摄影机慢慢地往左移动，银幕上呈现了火车铁轨——正是联系农村与城市的象征。电影里的最后一个镜头也是火车，刚好产生一种呼应。而且在您后来的整个电影生涯中，火车轨道是一个不断重现的画面，或许可以把它当作您电影里的一个标志。您怎么看？
侯：我拍电影不会想这个，完全是现场。我对现场的能力非常强，就看怎么用。
火车是我记忆中很重要的事情。因为我从小坐公车晕车，坐一阵子就会吐，很怕闻那个汽油味；所以从凤山离开，要去哪里，都是坐火车——常看到有人送别，就像在机场一样，父亲送小孩，送当兵什么的。
火车这种节奏我很喜欢，在火车上你可以做梦一样，想很多事情，很有意思。而且以前的小说里面，日本小说或黄春明的小说都有火车，有一篇是三岛由纪夫还是芥川（龙之介）的？很动人。火车是以前我们时代的标志，很重要的。
白：《在那河畔青草青》的结构有意思。前半有点像《风儿踢踏踩》和《就是溜溜的她》那样的爱情电影，整个气氛——等到阿B的台北女友出现——也有点重复前两部片的三角恋结构。
但到了后半，老师向学生介绍“爱川护鱼”的概念，让小朋友搞小规模的环保运动——就是建立一个所谓“河川鱼虾保护区”。在某个层次，这个部分与60、70年代的健康写实主义非常相似。不过80年代，健康写实主义的时代不是应该已经过了吗？听说您是在报纸上看到类似这样的一条新闻，但在某一个层面，不会是为了呼应政府的某种政策吧？还是又受到李行电影的影响？
侯：没有，我从来就反政府的。李行的健康写实主义，我拍《恋恋风尘》时，（片中）放的露天电影就是《养鸭人家》，我看《养鸭人家》那时候才十几岁，很喜欢，很感动，那时候还小。
拍这个呢，为什么会这样？我常会使用报纸的事件，有一篇讲到拓鱼，讲到护鱼，爱护河川、保护鱼类，也有电鱼、炸鱼这些，然后老师带小朋友用纸拓（印）鱼的形状——用墨汁拓，是一种画的方法，那叫“拓”——我感觉这很有趣，爱川护鱼也蛮好玩，我就拍这个啊。
然后就去找那个小学。很棒，客家人的小学，跟他们约了就拍，演校长的是不是当地的老师？我忘掉了。我都是这样子找实际的人演，李宗盛演镇长，反正都是啦。去的那地方又漂亮，我对乡下很喜欢嘛。所以就设计了。跟一班学生，每天被他们吵的，他们过来就拔我的头发，我不理；我拍小孩很快。
白：像在《蚵女》、《养鸭人家》等片，都是爱情故事加上大自然的保护，这样的一个组合。您不觉得《在那河畔青草青》可以归类为健康写实主义这样的一个传统吗？
侯：没注意。
白：另外一个当时比较通俗类型的，就是那些围绕着“学生、学校、教育”等主题的片子，像《鲁冰花》等片。您怎么看这个现象，《在那河畔青草青》是否有意识去走这个路子？
侯：没有耶。我没有一定要怎样，我看了《民生报》（的报道）觉得有趣，就找了一堆小朋友——像颜正国一定会有的啊，因为他很好笑，就会把他摆到学校旁边。《冬冬的假期》是因为我感觉小朋友很棒——有人说：“你怎么那么会拍小朋友？”小孩很简单啊，你不要在那边一直盯着他，你要他背台词干嘛，没有的！都是他们熟悉的事情，一拍就OK。假使我觉得他讲错还是什么，也不会针对他讲，我会跟旁边的灯光师讨论，那是假的，演给他看的。对小孩都说：“你很棒！再来一次！”虽然是他错了，但我把焦点放在别人。几次他们调皮得好厉害唷！如果你压抑他，他就越紧张，越紧张就越惨。
《在那河畔青草青》不是脱光了在那边游泳吗，他们没有我想象得那么乡下，因为时代不一样了，他们会害羞。我说一个人给两百块，哇，每个人都脱了，前面还这样掩掩遮遮。我们工作组都知道，没人理他们，没多久（他们）就习惯了。小朋友就这样子，其实就这样处理。他们不是专业，美国那种专业方式是不可能的，那种要带很多戏，千挑百选的。
白：《风儿踢踏踩》、《就是溜溜的她》其中有好几个儿童演员，但都远不如《在那河畔青草青》的多。教儿童演员演戏，给您提供什么样的挑战？会不会很难调整他们的一些动作与反应？
侯：不会啊。我拍这个很自然，有一些是应征来的，他们正好念小学五六年级，有些四年级。我跟这些家长都很好啊，我跟他们讲，不要把小孩当演员，来玩，来度假。
有一些孩子现在台大毕业，在路上还会遇到，很正常。演员不容易，如果叫小孩从小当演员，会耽误他们的教育。
颜正国是因为他们家——他妹妹他哥哥，拍《恋恋风尘》时都来了。他爸爸是计程车司机，外省人，年龄跟他妈妈差很远——有时候就变成他们需要那些收入，那是不一样的。像《冬冬的假期》里面的小女孩，后来台大毕业，但现在也回到这个行业。
白：您刚才提到颜正国，他参与过您的好几部电影。当初您怎么找到他？还有其他的儿童演员，您一般通过什么样的途径来他们？
侯：以前有这种临时演员的领班，好像叫骆明道，颜正国最早是李行那边拍《原乡人》，戏里秦汉看书写字，就给他绑了一根绳子拉着，免得乱跑，那时候很小很调皮；推荐他来《就是溜溜的她》，很调皮很好玩，不怕，所以就一直用一路拍，拍很多。后来红了，拍电影、电视。朱延平[1]拍的《好小子》，徐枫他们做的。他念国中，才国一，红到人家会指指点点。有一次我进电视台看他带了一堆人，那警卫说不行，他翻脸就说不去了。其实这些东西很容易会伤害到他们，后来我们再找他回来，他那时候已经很疯狂了，骑着摩托车，会吸那个“安”（“安非他命”），所以拍片一下子就睡死了。但跟我们拍片时是最好的，后来有慢慢恢复。
白：他后来的情况怎么样？
《在那河畔青草青》剧照，童星颜正国。
侯：后来拍完，警察要捉他，因为有个案子。我去基隆警察局见那检察官，检察官给我看他的（前科）资料那么长，我说能不能用一种隔离，他在那边发生那些事，叫他不准进入那一区，检察官说台湾没有这种法律。但也缓刑了，让他继续演完《少年吔，安啦！》。后来他还是不行，因为从小出名，没办法承受别人的眼光；父母又不懂，就会受到很大的影响。他现在好像还在监狱吧。[2]
白：那其他的儿童演员都是从那班子找来的，还是您到当地拍摄才找的？
侯：一般是透过领班找的。也有从朋友找，向朋友找就知道是来玩的。领班找的，常常是家境不好的童星这种。
白：《在那河畔青草青》是一部充满“地方色彩”的电影，很有“台湾味”。虽然如此，也可以看到外面世界的一些影响，像从台北开着BMW车下来的女孩，和将要随着先生移民到印尼的老师。当时不太有人讲“全球化”之类的词，但早在80年代初，您的电影已经充满各种全球化的象征。而且您后来的电影，从《儿子的大玩偶》里日本报纸介绍的sandwich man一直到后来的《千禧曼波》，都有一定的世界观。
侯：那时候是直觉。我一退伍，上来台北就是在加工厂，那个很有名的美国电子公司，做半导体的，在里面做。那零件不能内销，所以离开工厂都要“检查”。很多外地来的学生打工，各地方来的，在那公司；像《风柜来的人》里面，整个（厂区的人）上下班骑脚踏车，密密麻麻的，也有公共汽车，现在都没落了。因为这个地方的劳工成本、土地成本都增加了，所以就移动到泰国、东南亚；大陆（经济）起来，就移动到大陆。
《咖啡时光》里面也讲到这背景，那父亲是日本正蓬勃时移动到欧洲。这移动我很早就敏锐感觉到，很直接感受——我们以前跑船的、跳船的、去各地的，每个人都在为自己找出路。所以我感觉全球化在二战结束后，从代工业开始，其实都美国弄的嘛。台湾很快就学会这个，我们现在IT行业都是这样的背景上来的，学会了技术学会了质量，代工很厉害。其实大部分还是代工，台湾大部分是这样。
白：在钟镇涛的自传《麦当劳道》里有这样的一段回忆：“（侯孝贤）导戏和其他导演很不同，他较爱捕捉临场感觉和气氛，要求演员发挥写实逼真一面，而不是单靠演技，所以到后期，他拍戏选角，农夫角色就真的找一个农夫来演，邮差也真的找邮差来演，我算是他少数用过的明星演员了。”[3]有意思的是他所描写的那些，都是您后来电影中的一些标志性的特质：写实，环境的真实气氛，非职业演员。但很早在1980年还在拍所谓的“商业电影”之时，您这些特质已经存在。
侯：以前是找人来演邮差，到后来不需要，找个邮差来吧。我看那医生，就是当地的医生，还找当地的一个护士，要他们在外面等着，拍时就直接进屋来，不必演，他们一来就标准动作，很精准的。这样比较快，如果你找个人来演，他还要弄半天，除非戏很多，需要真的演员；其他的，我基本上都是这样。而且找个人来，只要是他职业相关的东西，他会有一种累积，这种生活的累积是一般人没有的，只有他有。
我第一次拍《恋恋风尘》李天禄的时候，大概有设计他的背景，后来发现根本不需要，他人在那边根本就是了，都不需要跟他讲什么；他自己讲，真实到不行，是经验累积下来的。我知道没办法配音，只好用棉被把摄影机包起来同步录音。你要设计一个角色绝对比不上他本身。
就像我拍《尼罗河女儿》那个杨林[4]，我用一个漫画（故事）当背景。因为唱片公司的老板是投资人，这人以前投资过《就是溜溜的她》，现在他想推这个歌星。杨林已经出道五年了，十七岁到二十二岁，我在想年龄上应该没什么问题。《尼罗河女儿》那漫画[5]在日本出了一册又一册，长到不行，（连载）好几年！现在结束没有，我都不知道。
但是我发现我错了，因为她二十二岁太大了！她虽然样子还很纯，没有歌星的习气，但你想想看，《尼罗河女儿》你看过嘛，她假使只有十五岁，她跟她哥哥的关系那range会很大。然后她爱上她哥哥的朋友，人家不会把她当爱人嘛，那range也很大。我知道不行，因为漫画和现实的重叠跟混淆，十五岁可以成立，二十二岁就很难看着就不像；我只好改，顺着杨林改。原先我太自信了，以为没有问题。
白：年龄无法改变了！
侯：就是这个问题！
白：那现在这三部片子——《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》和《在那河畔青草青》——您整体上对它们有什么样的评价？这是磨炼自己导演功力的宝贵时间吗？还是……
侯：没有！那时候拍电影就像玩，唯一改变的是拍电影不再打架了。拍《就是溜溜的她》制片和助理有冲突，两个打起来我追着要打，想想不行，我现在是导演不能打架，很好笑。（笑）
其实我以前干的事，差不多也是导演的事，但是当了以后还是不一样，会比较认真。我常常会顺场，通常都在清晨。那时候比较早睡一点，清晨很早起来差不多四五点，我会从第一场拍过的没拍过的顺下来，拍过哪些镜头一个一个顺，这场没拍过我也顺。我脑子里都是画面一直过一直过，到今天要拍的这几场，就顺到这里；然后明天又从头。拍了一些空镜头觉得不错的怎么放，哪几场可改可连，每天都这样。
白：您早期的电影主题都专注在爱情。对您而言，这些作品，包括早期当副导演参与的几部电影《爱有明天》、《月下老人》以及《昨夜雨潇潇》——有一种近乎天真的简单，反映了台湾社会解除戒严之前的单纯。回顾早期的作品，有什么评价？
侯：那个时候年轻吧。我感觉年轻的时候需要一种想象、视野，就像天文讲的那样。我们小时候看很多戏剧，尤其是布袋戏、皮影戏，还有武侠小说——以前的老小说，里面那些像是“侠”、以天下为己任、打抱不平的观念，是属于民间的传统。所以在无形中会对这有想象，想要有一番不同的作为。接触影像形式了，很自然就会把成长过程中看的书、看的戏，在编剧、拍戏、当导演的时候放进去。
而早年看的都是主流电影，大部分都是爱情的、讲罗曼史的，开始拍电影的时候，也很自然就把这当作一个题目，放进自己的作品。
[1] 朱延平（1950— ），台湾著名商业电影导演。1980年至今导演过八十多部电影作品，包括《火烧岛》《中国龙》《来去少林》《功夫灌篮》等。
[2] 颜正国于2012年出狱，目前在台北少年观护所当书法老师，并重新投入演艺工作。2013年出版《放下拳头，挥毫人生新颜色：好小子颜正国的青春与觉醒》一书。
[3] 钟镇涛，《麦当劳道》，香港：博美出版，2007年。154页。
[4] 杨林（1956— ），1980年代出道的台湾歌手，曾经参加电影和电视连续剧演出。退出歌坛后成为画家。
[5] 《尼罗河女儿》原名《王家的纹章》，为日本漫画家细川智荣子之作。