（1981）
白：除了凤飞飞与钟镇涛，《风儿踢踏踩》也有喜剧演员陈友[1]。为什么决定找同一批人马，来主演《就是溜溜的她》和这部电影？是否因为演员组合的成功，就想再度合作？
侯：主要是《就是溜溜的她》太卖座了，老板就要再加一次。《风儿踢踏踩》好像是过年（上映），因为《就是溜溜的她》就是过年（档期）。凤飞飞很少拍片，她前面有一部片子不卖钱，之后我们就拍《就是溜溜的她》。那个（制片公司的）老板想过年上片，但排不到戏院。后来找到高雄有一家歌舞秀场本来是戏院的，因为放电影生意不好就改为演歌舞秀，就过年跟它包了两个档期——譬如两个礼拜五十万。很多戏院都是要预付钱，因为生意不好，所以要预付。过年很难敲定，结果第一天就爆满了。（戏院的）老板马上说不行要做分账（笑），结果过年期间越加越多，那个片子就很卖座。我记得大概是来年的过年就上映《风儿踢踏踩》。
白：那时候写剧本非常快速，大概没有时间去访问一些盲人，或做其他方面的研究？
侯：还是有，譬如去盲人的学校。凤飞飞有去念书给他们听，其他都有联络一下，那时候并没有拍到很生活的细节。而且男主角不是先天的盲人，他在等眼角膜，是后天的，所以还好。
白：拍钟镇涛这个角色，有什么样的挑战，或是要调整的地方？
侯：还好吧，拍得很快。
白：说到盲人——虽然这是第一次——身体上有欠缺或残废的主角，在您的电影里不断地重现。比如梁朝伟在《悲情城市》里的聋哑，或《风柜来的人》的父亲。您最近还为纪录片《我们三个》当监制，为什么对这个群体有兴趣？拍残疾人士能给电影打开什么样的新空间？
侯：我感觉是直觉比较多，有时为了电影。譬如梁朝伟，他不会讲闽南语，邱复生[2]当老板希望有一个港星——辛树芬[3]是我路边找的喽——找他（梁朝伟）就有语音的问题。演员要练习一个语言很困难，因为语言是反射的。所以我就把他（的角色）根据一个叫陈庭诗[4]的来设计。他年龄比我们大很多，天文认识他，就找他出来。他是一个艺术家，一个画家、雕塑家。他是八岁从树上掉下来，渐渐听不到的。家人要他学手语，他不要，他觉得那很丑。后来就用笔谈然后学画，我把这背景移植给梁朝伟，很方便。而且他在现场更方便，因为他听不懂台语更有趣了。
先是一种直觉，到后来才慢慢介入社会，所以我跟多方面有接触。例如“日日春”[5]这种（社会组织），不是被陈水扁把整个华西街毁了吗，废公娼，那之后我们介入日日春。后来“台湾国际劳工协会”（TIWA）里面的外劳，他们抗议，我常跟他们一起上街头。还有劳工工作伤害，从南洋嫁过来的外籍新娘……他们都被歧视。这方面蛮多的。
白：我看您参加这种社运活动特别多，有时打开报纸，便发现侯导又上街游行，是最近这几年才开始的，还是一直都有？
侯：以前没那么明显，这几年因为机缘，所以比较多。他们有时开会，我会参与讨论。
白：《风儿踢踏踩》里，有一段拍一个广告公司的导演。导演的助理跑过去要阿B往另外一个方向看，因为如果一直对着摄影机看，会打破整个现实感。这让我想到本片的大量群众演员，会不会很难控制？
侯：《风儿踢踏踩》我是这样子的，那边在拍，有很多人看，然后我用（另外）一个小摄影机——这个才是拍戏的。你懂我意思吗，大的是假的，小的是真的。
群众看阿B拍片，在演拍广告片，其实真的是我们那台在拍的；我把群众和拍广告片的两边都拍起来，完全是看现场的。群众很多，那是一定的，不必避开。阿B、陈友那组好像在拍戏，其实真正拍戏的是另外一组。
白：您拍片时，都会想到用这种很有创造性的技巧，像前面已经提到，您有时用棉被把摄影机盖住了。
侯：对，因为要同步录音，摄影机的声音太大只好用三床棉被包住机身。那时候拍片要再造一个现实是很难的，尤其在街道上，非常困难；所以我们很多偷拍的方式，摄影机隐藏的啊。看什么地方什么做法，完全是看什么场合。
在西门町，camera一摆，一堆人就在旁边这样围着看。跟早期大陆很像，大陆是一发生车祸一堆人站在那边看。我们把摄影机放好，演员走位呢？就用替身，先把位置focus调好，记号都做好，很多人（围过来），收了！收了！走了，人都没了，演员在一家咖啡厅等着，等没人了，“好，放！演员走！”手势一打，开机拍完，人又围过来了，我们就走了，就讨论刚才拍得行不行，不行再来一次！用这种方式。
西门町因为闲人多；车站我感觉是没有人会停下来看你，因为他们都有事情，要赶火车，没有人有时间在那边围观。每个地方不一样，完全是善用这种现场状况。因为台湾不像好莱坞那种电影工业，没办法的啦！好莱坞（拍片）到一个程度是政府都配合的。
白：好莱坞拍片，街头上全部都是群众演员，您大概从来没有这样的奢侈？
侯：没有！我只有拍古装才是。好莱坞很厉害，譬如说早上九点上班，个个扮演好，你是白领、你是蓝领、你是什么形态的，清清楚楚。已经到一个（专业）程度了，只要一找人大概就没问题。台湾是不可能的，所以必须用这种方式。
白：这电影一开始玩弄一种“电影中电影”的游戏……还有海边废墟建筑上的几个字：禁止摄影（刚好是在陈坤厚的credit在银幕上出现的同时）。这样从一开始便有一种对电影的反思——或反讽——的气氛……
侯：故意的，是啊，《风儿踢踏踩》其实蛮好玩的。演盲人啊！
白：这个片子好像开始走上稍微真实一点的语境，除了标准的国语，也可以听到台湾国语、香港国语，还有台语。这算不算一种突破？当时的有关部门管不管这些？
侯：不太管，好像有一个（规定）比例，我也不知道。应该是没问题我才拍，但是我通常也不理。
我感觉角色最重要的，他身份是什么就是什么，硬要改变他的身份很不好；所以有腔调，很正常，尤其两个香港来的更是。我使用语言，在《悲情城市》里南腔北调上海话日本话一堆，什么样的人讲什么样的话，基本上是这样。
白：当时主流片基本上都是使用最标准的国语。
侯：以前都是，三厅电影全部都是配音的。我这个也是配音，但都是演员自己配。以前是找配音员来，标准国语。
白：这个也使得电影有种更真实的气氛。
侯：往写实上走，我其实是一直往写实上走。
白：《风儿踢踏踩》和《就是溜溜的她》两片采取许多方式，让钟镇涛和凤飞飞的角色有一种呼应的效果。像《风儿踢踏踩》的剪辑，让他们的动作有点重叠；或设计钟镇涛当盲人，凤飞飞当摄影师，后者刚好补上前者不足之处。
侯：其实就是搞笑嘛。而那考虑一方面是现实，现实就是身份，就是写实。她不知道他是盲人，所以一直拍，最后才知道他是盲人，这种设计我感觉有趣。
白：这两部片子都有一点三角恋的故事，刚好也是同一批人马，钟镇涛、凤飞飞、陈友。就是因为前面那部片子那么卖座，才重复相似的组合和模式？
侯：《就是溜溜的她》，（女主角对抗）父亲主宰。
那时候都还讲标准国语，还没有什么身份（区隔）——你看演凤飞飞父亲的崔福生[6]完全是外省的，而凤飞飞看起来就是本省人。一直到《风儿踢踏踩》才开始有身份。也是三角恋爱吗？我忘了。
白：是啊，而且两部片的第三者都是陈友！
侯：我忘了。阿B先来，李行那边就先拍了，后来我跟他们合作好几部，就把陈友拉进来。
白：您应该很少回去看您早期拍的片子吧？
侯：记得有一次，应该是十几年前吧，在试片间放，是《悲情城市》以后了，《悲情城市》也看了很多遍。看得全身冒汗，感觉以前拍的……现在不会这样拍了。现在偶尔电视上有演，我就会看到，哎呦！以前怎么拍成这个样子，很多搞笑的东西。
白：因为这种形式——爱情喜剧——比较受大众的欢迎，现在在洛杉矶或纽约的唐人街，侯孝贤的片子基本上很难找，只有两三部比较容易找得到——那便是《风儿踢踏踩》、《就是溜溜的她》和《在那河畔青草青》。因为琼瑶式的那种爱情喜剧一直有观众，一直很卖座。这是很有趣的一个现象。
侯：因为后来的片子，美国一直没有版权，前几年他们要搜集这个版权，但也没搜到《风柜来的人》与《冬冬的假期》。我那制片张华坤不卖，因为价钱开得很低；我们两人是一起（共同拥有版权），他不卖，我也算了。
[1] 陈友（1952— ），本名陈志涛，香港著名演员、歌手、导演。原先为温拿乐队的鼓手，80年代到90年代初活跃于港台影坛。
[2] 邱复生（1947— ），台湾媒体大亨，其创办的年代电影公司曾经投资发行多部获奖的华语电影作品，包括《悲情城市》《大红灯笼高高挂》《戏梦人生》《活着》。
[3] 辛树芬（1965— ），台湾女演员，被侯孝贤发掘之后参加《童年往事》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》《悲情城市》的演出，1989年后退出影坛。
[4] 陈庭诗（1915——2002），福建长乐人，1946年后迁台，著名版画家和雕塑家。
[5] 日日春关怀互助协会（Collective of Sex Workers and Supporters,COSWAS），建于1999年，主要关注台湾性工作者的工作环境及其他权益，并争取性产业相关的政策改善。
[6] 崔福生（1931——2013），台湾资深演员，参加近两百部电影的演出，包括《养鸭人家》《路》（1968，获金马奖影帝）《家在台北》《英烈千秋》等。与侯孝贤合作多部影片。