这本专辑里的三十一张黑白照片，以及封底的一张彩色照片（为拍立得公司所拍的非广告作品），都是斯特伦霍尔姆亲自编辑而成的，因为他很重视照片之间的前后次序，以及打开两页之间的照片比配关系。
《木偶手的局部》与《街上独脚男子的背影》放在一起；
《脚踏车后座背包里的狗》与《卡车门上的寝具广告看板》并排；
《玻璃柜里的魔术女郎》与《镜框里广岛原子弹受害者的脸孔标本》对照；
《握在铁栅上的猩猩的大手》与《破了一个大窟窿的墓碑》；
《被绑住的蛇头大特写》与《两个正在亲嘴的女人大脸》；
四张静物照片的组合：《一箱破损的洋娃娃》《一条烂得只剩半身的死狗》《盘子上盛着断头雕像》《阁楼角落一幅前额破了洞的老画像》……
这种并排的编辑方式，加深了单张照片给人的冲击力，也使斯特伦霍尔姆的作品像枚炸弹一样在摄影界引起了相当大威力的震荡。
斯特伦霍尔姆认为：
视觉的形象和故事内涵是互相补配的，两张照片之间的彼此呼应能加强所要传达的意念。
两张照片之间的关系，在拍照当时就是有所企图的。
这种展示手法，除了增强了象征意义之外，也激起了观者的想象力，令人很有兴味地想去重新组合这些单张照片，看看它们在另一种次序与对照之下会产生什么样的影像效果和全新的内涵。
斯特伦霍尔姆的取材相当多样。但是无论他拍的是什么，照片都有一股残酷且凶暴的气氛，令人不自觉地打心底里升起寒意来。
他所拍的对象似乎都意味着他们有着痛苦的过去与不正常的现在，好像事物都带着病态的记忆一般。这正是他生活里最真切的体验，也是他后来十分崇拜萨特，并成为存在主义者一员的缘故。他的青年生活正是“存在即悲剧”的写照。
摄影评论家桑德曼这么说他：
No.1 巴黎，1956
No.2 巴黎，1958
No.3 巴黎，1958
No.4 巴塞罗那，1959
No.5 西班牙，1959
斯特伦霍尔姆不喜欢拍摄一个有功能组织并且有次序的社会，而喜欢拍那些“存在的阴影”。他对现实社会中不完整的对象有特别的认同情感。在现实生活中，斯特伦霍尔姆是很正常且易于被人接受的人，但他的心灵却居住在某一程度的阴影世界里，他那些取材怪异、丑陋、病态的作品满足了自己极大的需要，就如同雪崩般地把自己宣泄出去。