要想把电视节目的教育意义和广告的价值传播开来，就必须使之产生附着力。在适当情况下，总是存在一种简单的信息包装方法，使信息变得令人难以抗拒。
《芝麻街》的创意
20世纪60年代后期，电视制片商琼·甘茨·库尼决定发起一场流行潮。她的目标是3岁至5岁的儿童，她使用的传播媒介是电视，想要传播的“病毒”是读书识字。她的电视节目每周播放5次，每次1个小时。她认为，如果这档每天1小时的节目足具传染力，它就能起到教育引爆点的作用：那些观看电视节目的观众能把学习的重要价值传染给没有看到节目的人，从而感染众多儿童和家长，并在节目结束之后还能长时间地影响儿童。对于家庭条件较差的孩子，该节目能在他们踏入小学校门之前，就助其一臂之力。库尼很可能没有使用过这些概念，她也没有这样来描述自己的目的。但实质上，她就是想创造一种学习热潮，以表示她对当时社会普遍贫困和大量文盲现象的不满。她把自己的想法称为“芝麻街”。
不管怎么说，这都是一个大胆的创新思想。电视可以轻而易举地把信息传播给许多人，给人带来娱乐，让人眼花缭乱，但电视并不是一个专门的教育媒体。哈佛大学心理学家杰拉尔德·莱塞（Gerald Lesser）曾与库尼一同创办《芝麻街》节目，他说，在20世纪60年代后期，当他首次应邀加入这个项目时，他还心存疑虑：“我始终致力于研究如何使教学方法与自己所掌握的儿童情况相配合。我们得努力去发现孩子的长处，才能打动他们；努力理解孩子的弱点，才能避免触及这些弱点。然后，我们才能教育好孩子……电视可没有这种潜力，电视也没有能力做到这一点。”良好的教学需要师生间的互动，这牵涉到学生个体，需要动用所有的感官，要对孩子有所响应。但电视只是一个会说话的盒子。试验表明，要求学生读一段文字，并就这段文字对学生进行测试，与要求孩子们观看同一内容的录像带后对他们进行测试相比，前者的测试得分更高。教育专家们因此认为电视“降低了参与度”。电视就像一种常规感冒，在人群中像闪电一般一闪而过，只能造成个别人抽鼻子，一天过后人的症状就马上消失了。
但是库尼、莱塞以及另一个伙伴——纽约马克尔基金会的劳埃德·莫里塞特，仍然决定尝试一把。他们招募了一些在当时看来富有创造力且绝顶聪明的人才。他们借用了电视商业广告的技术来教儿童学数字，并利用周六早上电视动画片里现成的动画内容教儿童学习英文字母。他们请来文艺界的名人在喜剧中唱歌、跳舞或领衔主演一些喜剧小品，这些儿童教育喜剧弘扬合作精神，深刻体现儿童自己的情感世界。《芝麻街》设定的目标比任何儿童节目都高，付出的努力也比其他儿童节目都大，而且出乎意料的是，这一切努力竟然奏效了。实际上，每次在检查该电视节目的教育价值时——《芝麻街》所受到的教育效果检查比历史上任何儿童节目都更加严格——都证明它的确提高了小观众的阅读能力和学习能力。该节目成功地把其具有感染力的信息传播给按时收看节目的观众，以及观众以外的千家万户，尽管没有几个教育家和儿童心理学家愿意相信这一点。《芝麻街》的创始人做了一件了不起的事情，他们的创作经过是引爆点的第二个法则——附着力因素法则——的有力体现。他们发现，在把观念展示给学前儿童的过程中，一些细微但非常关键的调整，就能克服电视作为教学工具使用时存在的弱点，且能使电视上的内容变得令人难忘。《芝麻街》成功的原因就在于它掌握了使电视节目产生附着力的秘诀。
直销员旺德曼的金盒子
我在前一章里谈到了个别人物法则，该法则认为，发起流行浪潮的一个至关重要因素是信息传播者的性格特点。一双鞋、一个紧急情报、一种传染病或者一部新电影，都可能仅仅因为其与某个特别人物的关联而变得极富传染力。但在所有那些实例中，我都把消息视为本身就能传播的东西。保罗·里维尔发起了一场口头信息传播浪潮，他使用的那句话是“英国人就要来了”。如果他那次骑马夜行是为了告诉人们他正在降价出售自己银器店里的白镴杯，那尽管他多么富有个人魅力，他也不可能把马萨诸塞州的乡村地区都动员起来。
同样的，罗杰·霍肖把女儿带他就餐的餐馆的信息用电子邮件告诉自己所有的朋友，这是发起口头信息传播浪潮的第一步。但显然，要使这种传播浪潮真的流行开来，那家餐馆本身必须保持良好的饭菜质量和服务质量，它还必须给前来就餐的顾客留下深刻的印象。在流行潮中，信息传播者非常重要，因为只有这些特殊的信息传播者才能让消息传播开来，但同时，信息的内容本身也非常重要。一则信息成功的具体因素就在于其“附着力”，一则信息——或饭菜、电影、产品——是否令人难忘？它本身是否能促成变化，激发人们采取行动？
附着力听起来好像应该直截了当。大多数人为了让听众记住自己的讲话内容而加强讲话的语气。我们会提高声音，或者会重复讲话内容。销售人员的做法也是如此。在广告行业里有这样一句箴言：任何人至少要看过某一广告6遍，才能记住其内容。这句话对可口可乐公司和耐克公司都发挥了重要作用，这两家公司都投入了数百万美元用于市场营销，而且也支付得起所有媒体上的广告和对自己的报道等费用。但对于想要凭着有限的预算额，以及电视上1个小时的节目量就发起读书学习潮的这群人来说，这种传播方法就失去了作用。要想使事物具有附着力，是否还存在其他更微妙、更容易的办法呢？
我们来看一看直销领域的做法。一些公司付费让杂志社为其刊登广告，或者发送附带优惠券的直接邮寄广告，希望读者剪下来，并附上对产品的反馈意见寄回公司。让消费者知道产品信息并不是直销的困难所在，其困难在于让消费者花时间去读广告，记住广告，并采取相应的行动。为了弄清楚哪些广告效果最好，直销业务员需要进行广泛的试销活动。他们可能会把同一则广告制作成十几个不同的版本，然后在十几座不同城市同时进行宣传，再比较这些城市对不同广告版本所做出的反应。传统广告商对于一则广告是否能成功事先就有一定把握，这涉及幽默感、色彩斑斓的画面和名人对产品的赞誉。相比之下，直销业务员没有这类事先概念，因为邮寄回来的优惠券数量或对电视广告做出响应而拨打800电话号码进行订购的人数，能给他们一个客观的、真实的效果衡量标准。在广告领域，直销业务员对广告的附着力进行了认真的研究分析，一些关于如何使产品深入消费者内心的最为诱人的结论就是他们的工作成果。
比如，在20世纪70年代有一位传奇式的直销业务员，名叫莱斯特·旺德曼。他在哥伦比亚唱片邮购公司的公开发言中，向麦迪逊大街的麦肯广告公司发难。哥伦比亚公司过去是——如今仍然是——世界上最大的邮购公司之一，自从公司20世纪50年代成立以来，旺德曼一直负责其广告宣传业务。然而，哥伦比亚公司后来决定聘用麦肯公司制作一系列电视商业广告，以配合旺德曼正在创作的直销印刷广告。这些商业广告不是插播在夜间节目里，也没有800免费电话，它们只是些标准化的电视画面，目的只是要唤起人们对产品的意识。旺德曼心里不是滋味，这一点我们应该可以理解。他从事哥伦比亚公司的广告工作有20多年了，丝毫不愿意把任何一点业务拱手让给竞争对手。他也不相信麦肯的广告会给哥伦比亚公司带来任何实际利益。为了解决这个问题，他提议进行一次试验。他说，哥伦比亚公司应该把本公司在《电视指南》杂志（TV Guide）和《大观》杂志（Parade）当地版上所做的广告，在全国26个传媒市场上补全，同时让麦肯在其中13个市场上播送其“呼唤意识”的电视商业广告。在剩余13个市场上，旺德曼将宣传他自己的一系列电视广告。谁设计的广告在当地《电视指南》杂志和《大观》杂志上的回应率增加得最多，谁就赢得所有的业务。哥伦比亚公司表示同意，一周后，他们把结果制成了表格。旺德曼的市场回应率增加了80%，而麦肯只增加了19.5%。旺德曼大胜麦肯。
旺德曼取胜的关键在于他所谓的“猎宝法”（treasure hunt）。在《电视指南》杂志和《大观》杂志上的每一则广告里，他都让艺术总监在优惠购物单的一角画一个金色的小盒子。然后，他的公司在一系列电视广告词里告诉大家“金盒子的秘诀”。观众被告知，如果他们能够在自己买的那份《大观》和《电视指南》上找到金盒子，他们就可以通过写信免费获得哥伦比亚公司产品清单上的任意一张唱片。旺德曼总结说，那个金盒子就是触发器，它给了电视观众一个理由去寻找刊登在《电视指南》和《大观》上的广告。它也把哥伦比亚的电视广告和杂志广告连接起来了。旺德曼写道：“这个金盒子使得读者（观众）变成了互动广告体系中的一部分。观众已不仅仅充当观众的角色了，他们也成了参与者，就好像是在做一个游戏……可见，这项活动的效果多么惊人。1977年，哥伦比亚公司在杂志上刊登的长期广告中，没有一则广告带来实际效益。1978年，有了‘金盒子’电视广告支持，每份杂志广告都开始带来效益，这样的突然好转简直是史无前例的。”
该故事的有趣之处在于，所有的人都预计麦肯会在试验中获胜。金盒子的想法听起来像是个馊主意。哥伦比亚公司开始也心存疑虑，旺德曼花了好几年的时间才说服公司同意让他试一把。与此同时，麦肯公司是麦迪逊大街的后起之秀，以富有创造力和深谋远虑著称。麦肯在广告上所花的资金比旺德曼多4倍，他们不惜花钱购买黄金时段，而旺德曼的广告却都出现在凌晨时间。上一章里，我谈到了流行潮在一定程度上与收到信息的人数相关，按照这个标准，麦肯确实走在了别人前面。麦肯在广告的所有重大方面的做法都是正确的，但该公司却没有想到最后那个小小的润色，即那个能使信息具有附着力的金盒子。
大家如果仔细研究一下能触发流行潮的观念或信息，就会发现，那些使之具有附着力的因素常常都是些看上去微不足道的东西，就像旺德曼的金盒子。想一想20世纪60年代社会心理学家霍华德·莱文瑟（Howard Levanthal）做的恐惧实验。莱文瑟想要看看自己是否有能力说服一组耶鲁大学的高年级学生去注射破伤风疫苗。他把这些学生分成几个小组，并给每位同学发了一本7页的小册子，上面解释了破伤风的各种危险性和打预防针的重要性，同时告诉大家，校医院卫生中心为感兴趣的同学免费注射破伤风针。这些小册子有几种版本：有些学生拿到的是“高恐惧”版本，里面使用了夸张的文字来描述破伤风的症状，还配有一些彩色照片，照片上有个重病患儿，还有几个使用导尿管、鼻管，并带有气管切开术伤口的破伤风患者；在“低恐惧”版本里，描述破伤风危险性的语言非常低调，而且其中省去了照片。莱文瑟想看看不同的小册子对学生们如何看待破伤风会产生什么影响，以及对他们去医院注射防预针的可能性有什么影响。
它的结果在一定程度上是可以预计的。后来，当这些学生都收到一份问卷时，大家看上去对破伤风的危险性都已有了很好的了解。而那些得到高恐惧册子的同学则更加相信破伤风的危险性，更加相信注射预防针的重要性，更可能想去接受预防注射。然而，当莱文瑟调查到底有多少学生真的去打预防针时，所有这些差异都消失了。一个月后，几乎没有什么实验对象——仅有3%的人——真正去卫生中心接受预防注射。不知是什么原因，这些学生竟然忘记了破伤风的危险性，所以他们并没有采取相关的行动。可见，该实验没有产生附着力。这是为什么？
大家如果之前并不知道有附着力因素存在，就很可能得出这样的结论：小册子上给学生们提供的解释一定有问题。人们可能会想，用吓唬学生的方法是否可行，是否人们忌讳破伤风，所以他们不愿意承认自己身处危险之中，或者也许是学生非常害怕医疗服务本身。不管怎么说，只有3%的同学做出反应，这一点表明，要达到目标，前面的路还很长。但附着力因素法则给了我们很大的启发，它表明，问题可能根本不在于人们对整个信息的理解，实验可能唯一需要的就是加入一个小金盒。果然，当莱文瑟重复这个实验时，他仅做了一个小小的变动，就使接种率提高到了28%。他只是在小册子上附了一张校园图，在校医院大楼处画了一个圈，并列出了接种预防针的具体时间安排。
这项研究得出了两个有趣的结果。第一，有28%的同学去接受注射，而且高恐惧组和低恐惧组里去打预防针的人数相同。高恐惧册子的说服力尽管很大，却显然与目的不相干。学生们即便不看恐怖的照片，心里也明白破伤风的危害，也知道自己应该做些什么；第二，有趣的是，作为高年级的学生，他们自然早已知道卫生中心的位置，而且毫无疑问，他们都去过好几次。而更让人感到疑惑的是，学生中是否有谁真的使用过这种地图。换句话说，发起预防破伤风流行潮所需要的不是铺天盖地的新信息或额外信息，而是让学生们知道如何把破伤风一事合理安排到自己的生活里；增加一张地图和注射时间安排后，就把小册子从一堂抽象的健康危害课——这堂课与他们以前听到过的无数其他类似的理论课没有区别——变成了一个针对个人健康的实际建议。一旦建议变得实际而且符合个人需要，它就会变得令人难忘。
莱文瑟的恐惧实验和旺德曼在哥伦比亚唱片邮购公司所做的工作，对于如何发起社会流行潮都具有重大的启发意义。
生活在当下，大家都淹没在那些要求受到关注的人群之中。就在过去10年间，电视联播网每小时用于插播广告的时间就从6分钟增加到了9分钟，而且这个时间每年还在继续增加。据总部设在纽约的媒体动态公司估计，普通美国民众现在每天被254个商业广告所包围，自20世纪70年代以来该项数字增加了近25%。如今，互联网上建立了数百万个网站，有线电视通常能接收到50多个频道，在书店里瞥一眼杂志内容，就会发现市面上每周每月都会涌现数以千计充斥着各种广告和信息的杂志。
在广告业，这种信息过量现象被称为“信息混杂”问题，这种信息混杂现象使得任何一则信息都越来越难产生附着力。可口可乐公司耗资3 300万美元才获得1992年奥运会的赞助权，但是，尽管公司大张旗鼓进行促销，最终却只有12%电视观众意识到可口可乐是当年奥运会专用软饮料，另有5%的电视观众还错误地认为百事可乐公司才是其真正的赞助商。根据一家广告研究公司所做的研究，在2.5分钟的商业广告时间里，如果出现了至少4个持续15秒的不同广告，那么，任何一则15秒广告的效果都会降低到几乎为零，因为我们谁也记不住自己听到、看到、读到的大多数信息。信息时代使信息的附着力成了难题。但是，莱文瑟和旺德曼的例子表明，现实中可能存在一些强化附着力和把附着力系统地注入信息中的简单做法。这对推销员、教师和经理人来说显然非常重要。
要阐明加强附着力的巨大价值，也许没有谁比儿童教育节目——尤其是《芝麻街》和后来受到其启发而诞生的《蓝狗线索》节目——的创办者们付出的努力更能体现这一点了。
《芝麻街》的启示
《芝麻街》最出名之处是它吸引来了几位创造力丰富的天才，其中包括吉姆·亨森、乔·瑞普瑟和弗兰克·奥兹。这些人凭着直觉把握住了儿童的心理，他们就像电视节目领域的比阿特丽克斯·波特、L·弗兰克·鲍姆或者瑟斯博士[9]。但如果认为《芝麻街》是一个深刻构想出来的节目的话，那就错了。实际上，该节目的不同寻常之处在于，它在一定程度上恰好与那种费力及刻意地设计制作成品的做法相反。《芝麻街》的创意只是围绕一个突破性的领悟：如果你能牢牢吸引孩子们的注意力，你就能教育好他们。
这似乎是件显而易见的事，但其实不然。今天，有许多电视评论家都认为，电视的危害在于它能让人上瘾——儿童，甚至成人都会呆呆地、一动不动地盯着电视屏幕看。根据这个观点，电视之所以能牢牢吸引大家的注意力是因为它展示给人们的形式特色，即暴力、强光、奇特的声音、快速的剪辑、画面的快速缩放、夸张的动作，以及其他所有与商业电视相关的形式。也就是说，我们不必看懂画面上的内容或吸收画面上的信息，也一样会继续观看下去。这正是谈到电视的被动性时，许多人心里想到的意思。大家如果被电视上的飕飕声和砰砰声所吸引，就会接着往下看；如果感到厌倦了，就转移目光，或者换个频道。
然而，20世纪60年代至70年代早期的电视研究者——尤其是马萨诸塞州大学的丹尼尔·安德森（Daniel Anderson）却开始认识到，问题的关键并不在于学前儿童是如何看电视的。伊丽莎白·洛奇是阿默斯特大学的一名心理学家，她解释说：“我们一般认为当儿童一坐下，注视着屏幕，他们就马上被吸引过去并看呆了。但是，当我们开始仔细观察孩子们时，却发现他们更多时候是简短看一眼屏幕，还有更多的差异是，孩子们并不只是坐下来一直注视着屏幕，他们可以一心两用，而且不时随意转移注意力。让他们把目光回到屏幕上的原因是可以预见的，这些原因绝对不是琐碎而不起眼的东西，不是强光一闪，也不是一个冲撞动作。”洛奇曾经对《芝麻街》里的一段情节重新做出修改，把一些重点场景的次序搅乱。如果孩子们仅仅是对闪烁的强光和冲撞动作感兴趣的话，这样的修改不会产生不同效果。节目中仍然保留了那些歌曲、木偶、鲜亮的色彩、动作以及所有使《芝麻街》如此精彩的形式。但是，修改后的版本的确产生了不同效果。孩子们再也不看了，如果他们弄不明白自己在看些什么，他们就不会继续往下看。
在另一个实验里，洛奇和丹·安德森给两组5岁儿童看了《芝麻街》里的一段故事，而其中一组孩子是被安排在一间地上摆满了有趣玩具的房子里。正如大家预料的，那些待在没有玩具的房间里的孩子大约87%的时间都是在看电视，而那些有玩具玩的孩子只看了节目47%的内容。这说明孩子们的注意力被玩具分散了。但是，当他们在检查这两组孩子记住和理解了多少节目内容时，却发现两组得分完全相同。这种结果令两位研究员大吃一惊。他们认识到，儿童观看电视的方式比人们过去所想的情况要更加复杂。他们写道：“我们由此得出这样的结论，那些有玩具玩的5岁儿童能够很有策略地运用自己注意力，即在玩玩具和观看电视之间分配注意力，这样他们就只需要观看节目中最有信息量的部分。这种方法非常奏效，孩子们获得的信息量与注意力集中时的情况一样多。”
如果把这两项研究——玩具研究和搅乱场景研究——结合起来，我们就能得出一个关于儿童与电视的非常极端的结论。儿童看电视并不是因为他们的兴趣被激发出来了，而他们转移注意力不再看也不是因为感到厌倦。事实是，儿童看电视是因为他们看懂了节目内容的意思，而转移注意力不再看是因为他们看不懂意思。如果你从事电视教育工作，这一点就显得至关重要。也就是说，如果你想知道孩子们是否从电视节目中学到了知识，或者学到了什么知识，你要做的就是观察他们在看些什么内容。如果你想知道孩子们没有学到哪些知识，你要做的就是观察他们不看哪些内容。学前儿童的看电视行为非常复杂，但我们可以通过简单的观察来确定儿童节目的附着力所在。
率先研究《芝麻街》的是俄勒冈州的心理学家埃德·帕尔默（Ed Palmer），把电视用作教学工具是他研究的专业方向。20世纪60年代后期，当创办儿童电视工作室时，帕尔默自然就成了该工作室成员。他笑着说：“我可是他们所能找到的唯一一位从事儿童电视教学研究的成员。”帕尔默接受的任务是——检查那些学术顾问们设计出来的《芝麻街》教学大纲是否真的会受到观众的喜爱。这可是一项重要任务。参与《芝麻街》创作工作的人员说，如果没有埃德·帕尔默，该节目的播放绝对不会超过一个季度。
帕尔默的创新之处在于他运用了所谓的干扰物。他在电视监视器上播放《芝麻街》里的一个故事，然后在旁边的一个屏幕上播放幻灯片，并于每隔7.5秒换一张新幻灯片。帕尔默说：“我们使用了一套大家所能想象的最花样万千的幻灯片，其中包括一个人在马路上骑着车，两只胳膊向两边伸展；一幢高楼；一片漂浮在水波中的树叶；一道彩虹；一张显微镜下的照片；一幅埃舍尔的魔幻图画 [10] 等任何新奇的事物。这正符合我的思路。”然后，帕尔默把一些学前儿童两两一组分批带入房间，给他们放映电视节目。帕尔默和他的助手们坐在离孩子们不远的位置，拿着铅笔和纸张，记录下孩子们观看《芝麻街》的时刻，以及他们对节目失去兴趣转头去看幻灯片的时刻。每换一张幻灯片，帕尔默和助手们就重新标记一次，这样，等到节目结束时，他们几乎是一秒一秒地记录下了短剧中那些抓住观众注意力的地方，以及那些没有引起观众注意的部分。这里的干扰物就像一台具有附着力的机器。
帕尔默说：“我们用尺寸比较大的绘图纸，这些纸张有2英尺宽，3英尺长，然后我们把几张这样的纸粘在一起，把收集到的数据（别忘了，我们是每7.5秒记录一次数据，一个节目中一共记录了将近400个数据）用红线连接起来，这样，它看上去就好像是华尔街股票市场报告图。无论线条垂直落下或逐渐向下倾斜，我们都会发出惊叹，自问这说明了什么。线条出现在最上方时，我们会说，喔，这一段可真能抓住孩子们的注意力。我们把干扰分数用百分制的形式制成表格。有时候，分数竟出现了100%。大多数情况下，孩子们的平均得分是大约85%至90%。如果制作团队在场，他们一定非常高兴。而如果平均得分在50%左右，他们就要回到绘图室里去接着忙了。”
帕尔默又试验了其他几部儿童电视节目，如动画片《猫和老鼠》以及《袋鼠船长》，他比较了这些节目中与《芝麻街》效果相同的部分。帕尔默把掌握到的所有情况都反馈给节目制作者和创作者，这样他们就能相应地对材料稍加调整。比如，儿童电视节目的制作者通常认为孩子们喜欢观看动物。帕尔默说：“制作团队往往喜欢绘制猫、食蚁兽或者水獭给孩子们看，并让它们活蹦乱跳，他们自认为那样很有趣。但我们的干扰物实验表明，每次出现这种画面，就好像出现了一颗炸弹，孩子们都躲着它。”
他们对《芝麻街》中一个名叫阿尔法贝特的角色投入了大量精力，此人的特点是满口双关语。帕尔默的研究却表明孩子们很讨厌他，之后这个人物角色就被取消了。干扰图显示，《芝麻街》的每个情节最好都不要超过4分钟，3分钟可能是最佳的时间安排。在他的极力要求下，制作者们简化了对话语言，放弃了成人电视中使用的一些技术。
帕尔默说：“我们感到意外的是，学前儿童不喜欢成年角色相互争吵，他们也不喜欢两三个人同时说话。制作者们的创作直觉告诉他们，要用花里胡哨的东西渲染场景。这样，它似乎在告诉大家，故事非常扣人心弦。而事实并非如此，看到这类场景后，孩子们的目光便会离开屏幕。他们从中获得的信息不是正在发生扣人心弦的事情，而是正在发生令人不解的事情。接着，他们就失去了兴趣。”
“第3季或第4季节目播出之后，我发现，很少有某个故事的得分低于85%。我们几乎再也没有看到50%或60%的得分情况。如果真的发现了，我们就会马上进行修改。你听说过达尔文的适者生存理论吗？我们就有一套机制能确定谁是适者，能决定谁应该生存。”
但是，帕尔默关于干扰物的最重要发现，实际上出现在《芝麻街》开始播放之前。莱塞还记得：“那是1969年的夏天，离开播日期还有一个半月。我们决定竭尽全力拼一把。我们想制作5部完整的节目，每部1个小时，然后再搬上电视，这样我们就能掌握一些情况。”为了验证节目的好坏，帕尔默把这些节目带到费城，用7月的第3周这整整一周时间来上演这些节目，一批批的观众都是来自费城60个不同家庭的学前儿童。那段时期非常艰苦，费城处于热浪之中，观看节目的孩子们可能会烦躁不安和注意力不集中。就在同一周，“阿波罗11号”成功登月，可以理解，有些孩子更想观看那个历史时刻，而不是《芝麻街》。帕尔默的干扰性研究得出了最令人失望的结论。莱塞说：“这些研究结论几乎把我们摧毁。”
问题在于，制作团队最初考虑节目创作时就遵循一个规定，即节目中的幻想内容必须与现实分开，这是在许多儿童心理学家的坚决要求下制定的。因为这些心理学家认为，如果把幻想与现实混在一起，就会对儿童造成误导。木偶只能与木偶一起出现，而且《芝麻街》场景里面只能出现真实的成年人和儿童。但在费城，帕尔默发现，一旦画面切换到街景，孩子们就失去了全部兴趣。莱塞说：“原本是期望街景成为片中的黏合剂，所以我们总是要把镜头转回到街景，让大街把整个节目串在一起。但街景中只有成年人在活动和交谈，孩子们对此根本没有兴趣。我们测得的注意力分数简直低得令人难以置信。孩子们不断离开剧院。而当木偶回到屏幕上时，孩子们的注意力又会提高。我们可不能像这样让观众不断流失。”莱塞把帕尔默的研究结果称为“《芝麻街》历史上的一个转折点”。“我们当时知道，如果我们任由这种街景继续存在下去，该节目就要完蛋了。一切都迫在眉睫，夏季进行试播，秋季就要正式播放，我们必须想出解决办法。”
莱塞决定对科学顾问的见解提出挑战。“我们决定写信给所有实验心理学家，告诉他们，我们理解你们这些人反对把幻想和现实混合在一起的想法。但是，我们还是要这样去做，如果不这样做，我们就彻底完蛋了。”所以制作者们回去重新设计所有的街景。亨森和他的同事们创作了一些能与大人小孩一起步行交谈的木偶，并且安排这些木偶与他们同住在那条街上。帕尔默说：“从此就诞生了大鸟、爱抱怨的奥斯卡和史纳菲。”[11]我们认为《芝麻街》的精华就在于把毛茸茸的怪兽与认真严肃的成年人巧妙地融合在一起，这一切源于该节目对附着力的疯狂追求。
然而，干扰因素尽管有其魅力，但它也不过是一种相当粗略的方法。它只是告诉大家，孩子如果看懂了屏幕上发生的事情，就会集中注意力。但这并没有告诉我们孩子到底看懂了什么，或者更准确地说，这并没有说明白孩子是否在关注他/她应该关注的东西。
下面是《芝麻街》的两个片段，其中都使用了所谓的混合视觉方法，这两个片段都是在教儿童识字，即把清晰的发音串在一起。比如一个片段是关于“HUG”（拥抱），一个木偶女孩来到屏幕中央的HUG一词跟前，她站在字母H旁边，准确读出该字母，然后又来到字母U旁边，清晰准确地读出该字母，之后再来到字母G旁边。接着她又重复了一遍，这次是按照从左向右的顺序把每个字母分别读了一遍，最后，她再读出单词HUG的发音。她在做这件事情时，木偶赫里·蒙斯特走入屏幕，也跟着重复她的发音。该片段的结尾是赫里·蒙斯特在拥抱这个快乐的木偶小女孩。
另外一个片段叫“奥斯卡连字游戏”，爱发牢骚的奥斯卡和木偶克拉米做了一个名叫“拆字”的游戏，在游戏中，大家可以拼字，也可以拆字。奥斯卡首先说了字母C，该字母就马上出现在屏幕左下角。奥斯卡告诉克拉米字母C的发音是“cuh”（库儿）。然后，两个字母a和t突然出现在屏幕右下角，克拉米把这两个字母发音读了出来，即发“at”（艾特）音。这两个人就开始来回踱步，奥斯卡口里读着“库儿”，克拉米口里读着“艾特”，而且越读越快，直到两人的声音混在了一起，变成了“cat”（开特），这时屏幕下方两边的字母也移到了一起，变成了“cat”。这两个木偶重复了好几次“开特”，然后，单词“cat”就在屏幕上消失了，同时伴随着一声坠落声。然后又开始了同样的过程，这次要学的单词是“bat”。
这两个片段都很有趣，它们都抓住了孩子的注意力。在干扰因素研究中，两个片段得分都很高。但是，它们是否真的教给孩子们阅读的基本知识了？这个问题有一定的难度。为了回答这个问题，20世纪70年代中期，《芝麻街》节目的制作者们请来了由心理学家巴巴拉·弗拉格（Barbara Flagg）带领的哈佛大学研究团队，这些人都是拍摄眼球运动的专家。眼球运动研究是基于这样一个思想，即人的目光一次只能集中在一个非常小的被称为视觉距（perceptual span）的范围内。我们在读书时，目光一次大概只能捕捉一个关键字以及左边的4个字和右边的15个字。我们的目光就是这样从一组字跳跃到另一组字，然后在上面停留片刻以便看清楚每个字。我们之所以能够把目光聚集在那一部分文字上，是因为眼球中的大多数传感器——那些对眼睛所看到的事物进行加工的感受器——集中在视网膜中央一个叫做中央凹的微小区域里。这就是我们看书时眼球移动的原因：我们如果不把中央凹视网膜直接对准图形、颜色或者语言结构，就无法吸收到有关它们的许多信息。比如，大家可以一起来试着注视本页的中心位置，重新阅读一下这段文字。这显然无法做到。
如果你能跟踪某人中央凹视网膜的运动以及其注视的内容，你就能极为准确地掌握此人到底在看些什么，到底在吸收什么信息。那些制作商业电视广告的人就对目光跟踪情有独钟。如果用一个漂亮的啤酒瓶模型做啤酒广告，关键是要掌握，观众中那些年龄约为22岁的男性的眼睛是否只是盯着模型，还是最后把目光转移到了真正的啤酒罐上。1975年，《芝麻街》走入哈佛大学，目的就是要研究儿童在观看“奥斯卡连字游戏”或“拥抱游戏”时，是否真的在观看和学习单词？或者他们是否只是在观看木偶？
该实验共有24位5岁儿童参与，他们由家长们带到哈佛大学教育学院待了一周。根据要求，他们轮流坐在一把旧式理发椅上，椅子距离一台17英寸彩色电视监视器约有3英尺远，椅子上有一个柔软的头垫。一台海湾西公司（Gulf & Western）制造的红外线探视器就放在电视监视器左边不远处，对准每个儿童眼睛的中央凹并跟踪其眼球活动情况。研究人员发现“HUG”游戏大获全胜，孩子们76%的目光都集中在这几个字母上；更有83%学前儿童的目光是从左至右移动的，并且他们在仿读，也就是说，孩子们在进行真正意义上的朗读。而“奥斯卡连字游戏”却是一场惨败，孩子们只有35%的目光集中在那几个字母上。这些学前儿童竟没有一个是从左至右跟着读单词的。问题出在哪里？首先，字母不应该出现在屏幕下方，因为正如几乎所有眼球运动研究所证实的那样，在看电视的时候，人们容易把目光集中在屏幕中央。这个问题其实还是次要的，更重要的问题是，孩子们的目光主要集中在奥斯卡身上，所以他们就不去看字母了。同样，啤酒广告中，观众也只是注意着啤酒模型瓶，而不是真正的啤酒罐。弗拉格说：“我还记得‘奥斯卡连字游戏’里的奥斯卡非常活泼。他在那里小题大做，而单词又离他那么遥远。他说个不停，也动个不停，手里还拿着东西。干扰因素太多了，孩子们根本不会把目光集中到字母上，因为奥斯卡本人太有趣了。”在这里奥斯卡很有附着力，而这堂课却没有附着力。
《芝麻街》留下的遗憾
《芝麻街》给我们的经验是：如果你认真考虑了所用材料的结构和形式，你就能通过些许调整大大加强其附着力。但是否有可能制作一部比《芝麻街》更具附着力的节目呢？这个问题是20世纪90年代，曼哈顿尼克顿广播电视联播公司3位年轻的电视制片人提出的。问题提得合情合理，《芝麻街》毕竟是20世纪60年代的作品，在这30年间，关于儿童心理方面的研究已经取得了巨大进展。尼克顿公司的制片人托德·凯斯勒曾经参与过《芝麻街》的创作工作，但他因为当时感觉不太满意，所以就离开了制片组。他不喜欢该节目那种像杂志一样快节奏的形式，他说：“我喜欢《芝麻街》，但我始终不认为孩子们只有短时注意力，我相信他们很容易就能一动不动地坐上半个小时。”他发现传统儿童电视节目过于呆板，他还说：“因为这些小观众并不是都那么会说话，有些甚至还正在学说话，所以，通过画面就能让他们看懂故事，这一点非常重要。电视是一种视觉媒体，要想使它深入人心，要想使它具有强大的魅力，就必须利用其对视觉的作用。有许多儿童电视节目都充斥着对话，观众很难听懂，很难跟得上。”凯斯勒的同事特蕾西·桑特麦罗是看着《芝麻街》长大的，她也有同样的疑虑。桑特麦罗说：“我们想从《芝麻街》中吸取点东西，然后再前进一步，因为电视是一个很好的教育媒体。但直到今天，人们还没有开发出电视的这种潜力，大家一直在套用老方法。我相信我们有能力改变这种局面。”
于是他们推出了一个名叫《蓝狗线索》的节目。节目每次只播放半个小时，而不是一个小时。该节目也不存在全体演出人员一说，真实演员只有一位，名叫史蒂夫，他20岁出头，穿着一条卡其布裤子和一件橄榄球运动员的衬衣，看上去很单纯。他是节目的主角。每个情节不再像杂志那样形式多变，整个节目只有一条故事主线，是关于一条名叫“蓝狗”的卡通小狗的英勇事迹。这个节目给人一种二维平面的感觉，它更像一本小图画书的录像版本，而不像是一部电视节目。它节奏很慢，剧本里的许多地方都插入了令人难耐的长时间的停顿，《芝麻街》里特有的幽默、俏皮话和机敏灵巧在这个节目里都不存在。剧中有一个被赋予了生命的角色是“邮箱”（Mailbox），还有其他两个常出现的角色，一个是“铁铲”（Shovel），另一个是“提桶”（Pail）。当然，蓝狗这位剧中的明星浑身都是蓝色的，因为她就代表蓝色这种颜色。
通常一个成年人在看了《蓝狗线索》后不禁要怀疑它到底哪一点比《芝麻街》好，但它的确比《芝麻街》效果更好。1996年，在《蓝狗线索》首次放映后的几个月里，它的收视率就远远超过了《芝麻街》。在干扰因素检测中，它在控制儿童注意力方面的得分高于《芝麻街》。亚拉巴马州大学的教育研究家詹宁斯·布赖恩特对120个儿童进行了研究，这项研究通过一系列的认知能力测试，比较了《蓝狗线索》的固定观众和其他电视教育节目的观众之间的异同。
布赖恩特说：“6个月后，我们开始发现这两组观众之间存在很大差异。我们几乎衡量了他们所有的灵活思维能力和解决问题的能力，统计数字显示出巨大的差异。如果试卷上有60道选择题，我们就会发现观看《蓝狗线索》的观众组能正确识别出55道题的答案，而另一对照组只能正确选对35道。”《蓝狗线索》可能是目前最具附着力的儿童电视节目。
这样一个没有经过多少预先加工的节目，其附着力为何会超过《芝麻街》？回答是：尽管《芝麻街》节目不错，但它却存在一些看似微小却不容忽视的局限性。比如，要持续反映人物的聪明才智而产生的问题。从一开始，《芝麻街》的目标就是既要吸引儿童，又要吸引大人。其关注焦点是，许多儿童——尤其是来自低收入家庭的儿童——面临的一大问题就是家长不鼓励或者不参与他们的教育过程。《芝麻街》的主创人员们就想创作一部母亲愿意与子女一同观看的节目。这就是该剧为什么注入了“成人”因素，常常出现双关语，以及涉及诸如怪兽剧院或者塞缪尔·贝克特 [12] 的模仿作品《等待戈多》等大众文化。（该剧本的主要作者是卢·伯杰，他说他之所以申请《芝麻街》的创作工作，是因为1979年他和儿子一起观看节目时看到了“克米特”故事梗概。“那是一个迷人的童话故事。故事里的人物在寻找一位心情沮丧的公主。克米特跑到这位木偶公主面前说——这时伯杰用了酷似克米特的声调——‘对不起，请问您是一位心情沮丧的公主吗？’而她却说：‘这件衣服看上去怎么样？像一套滑稽可笑的衣服吗?’我记得当时自己在想：‘这可真棒。我要去那里工作。’”）
问题在于，学前儿童理解不了这类玩笑，里面的幽默——如精心设计的双关语“心情沮丧”[13]——只能起到分散注意力的作用。《芝麻街》中还有一个关于“罗伊”的故事，是在1997年圣诞节的前夜播放的，这也是一个很好的例子。故事一开始的情景是：大鸟遇到了一名邮递员，邮递员以前从未来过芝麻街。他递给大鸟一个包裹，大鸟立刻感到迷惑不解，大鸟说：“如果这是您第一次来到这里，您是怎么知道我就是大鸟的？”
邮递员：说起这事，您得承认，这很容易！（对着大鸟做了一个手势）
大鸟：那是？（自我打量了一下）。哎呀，我明白了。这个包裹是寄给“大鸟”的，我就是一只大鸟啊。有时候我自己都忘了。我正如自己的名字一样。“大鸟”就是一只大鸟。
故事中，大鸟伤心起来。他意识到其他人都有自己的名字，如奥斯卡或史纳菲，而自己的名字只是一个物种的名称。他问邮递员叫什么名字，邮递员回答说自己叫伊莫金。
大鸟：哟，真是个好听的名字。（看着摄像机镜头，带着渴望的神情）我希望自己也能有一个像这样的名字，而不是这个代表我所属的物种的名称，我就好像是个苹果，或者一把椅子或者其他什么似的。
接着，大鸟就开始琢磨给自己起个什么样的新名字。在史纳菲的帮助下，他动员芝麻街上的所有住户帮他推荐名字——栽寇德寇、布奇、比尔、欧马、拉瑞、塞米、艾本尼泽、吉姆、拿破仑、兰斯劳特、洛基——最后他决定采用罗伊这个名字。但是，当大家开始用他的新名字称呼他时，大鸟才意识到自己根本就不喜欢这个名字。他说：“不知怎么，这名字听起来别扭。我犯了一个大错。”他又恢复了原来的名字。他最后说：“即便大鸟这种名字不常见，但它毕竟是我的名字，我喜欢所有的朋友那样称呼我。”
从表面上看，这至少是一个非常不错的故事。尽管寓意大胆，富有理性，但是很有趣味。它直接涉及情感，但与其他儿童电视节目不同的是，它告诉孩子们，有时候不开心也没什么。最重要的是，这个故事很有趣。
听起来这个故事应该大获全胜，是吗？
错了。《芝麻街》的研究人员们在试播这个故事的过程中，得到的数据很令人失望。第一个涉及史纳菲和大鸟的片段效果还不错。大家可以预料到观众的好奇。然后，故事效果就开始走下坡路；第二次出现街景时，观众的注意力降到了80%；第三次出现街景时，观众注意力降到了78%；随后降到了40%，然后是50%，再然后是20%。看完之后，研究人员给孩子们做了一个小测验，考查他们究竟看到了什么。罗斯玛丽·特鲁格里奥是《芝麻街》研究组的负责人，她说：“我们的问题非常具体，并且希望得到明确的回答。如故事讲的是什么内容？有60%观众知道答案。大鸟的新名字是什么？只有20%回答正确。最后大鸟的感受如何？只有50%的观众知道答案。”相比之下，另一个同时试播的《芝麻街》故事在进行观后测验时，观众的回答正确率达到了90%以上。看来，大鸟的故事没有给观众留下多少印象，它没有附着力。
这个故事为什么会失败？问题的根源在于故事的寓意，即大鸟不想被别人称作一只大鸟这个笑话，学龄前儿童根本理解不了这一点。儿童在学习语言的过程中，会对单词及其意思做出好几种假设。最重要的一种假设是心理学家埃伦·马克曼所称的互斥性法则（principle of mutual exclusivity）。简单地说，儿童不相信任何一个物体能同时拥有两个名称。马克曼坚持认为，儿童会很自然地认为如果给一个物体或者一个人再冠以一个名称，这个名称就一定是指该物体的某个次要特性或者次要属性。当给孩子布置一项特别任务，让他（她）给世界上所有的东西取个名字，该假设的意义就充分体现出来了。学习“大象”一词的孩子心里非常确定，这种动物和狗不一样。每学一个新词，孩子对世界万物的了解就更准确一步。相比之下，如果没有互斥性法则，如果孩子认为大象完全可以是狗的另一个名称，那么，每学一个新词都会使孩子感到世界似乎更加复杂。互斥性法则同样能帮助孩子拥有清晰的思路。马克曼写道：“假设一个已经知道‘苹果’和‘红色’的孩子听到有人说苹果是‘圆的’，利用互斥性法则，这个孩子可能会用‘圆的’排除该物体原来的名称（苹果）和其颜色（红色），并且分析该物体的其他特性。”这种情况说明，儿童对于双名称物体或者名称发生改变的物体很难掌握。比如，孩子很难理解橡树既是橡树，又是一棵树木；他（她）可能会设想，如果那样，“树木”应该是橡树的集体名词。
大鸟不想让大家再叫他大鸟，而希望大家称呼他罗伊，几乎可以肯定，这会使学龄前儿童产生困惑。已经有了一个名字的人怎么还可以再取一个名字呢？大鸟认为，“大鸟”只不过是对他这类动物的通称，他想要一个具体的名字。他不想像树木一样，他要像橡树一样。但是三四岁的儿童并不明白一棵树木还能是一棵橡树，他们的理解是，发生这一切很可能是大鸟想变成别的东西，如变成其他某种动物，或者其他动物的通称。这怎么可能呢？
还有一个更加深层的问题。《芝麻街》是一部像杂志一样形式多变的电视节目，一个故事至少包括40个场景，各种街景（包括演员、木偶、动画以及摄影棚外的取景）出现的时间都不超过3分钟。20世纪90年代后期，在创作“罗伊”这类故事时，作者们首次把这些东西放在一起表现一个共同的主题。但在该节目的放映史上，这些片段完全是自成一体的；事实上，新版的《芝麻街》融合了崭新的街景、一些动画和母带中的拍摄顺序，通过这种方式把大多数内容构筑到了一起。
该节目的首创人员之所以愿意把《芝麻街》中的故事用这种方式构筑到一起，其中的一个原因是：他们认为学前儿童只有把目光集中到简短片段上的短时注意力。劳埃德·莫里塞特是该电视节目的创始人之一。他说：“我们考查了孩子们收看节目的情况，发现他们都在观看《笑一笑》（Laugh-In）节目。这件事情对《芝麻街》早期的制作工作影响很大。小丑赞尼是《笑一笑》节目里一个俏皮话不断的人物，孩子们似乎很喜欢他。”
《芝麻街》节目的主创人员们更多地受到商业广告的影响。20世纪60年代是麦迪逊大街的黄金时代，那时大家认为，一则60秒钟的电视广告如果能成功把麦片早餐卖给4岁儿童，那就也能成功把26个英文字母卖给他。事实上，吉姆·亨森和木偶对节目主创人员之所以有吸引力，部分原因在于亨森在20世纪60年代成功地经营着一家广告公司。节目中的许多著名木偶都是为一些广告创作的：大鸟实际上是由亨森为拉超依公司制作商业广告而创造的七爪龙形象修改而成的；饼干怪（Cookie Monster）原型是为福利托·雷公司创造的一个商品推销员形象；格鲁弗（Grover）是为促销IBM的产品而创造的。（亨森在20世纪五六十年代制作的木偶广告都极为有趣，但却有一种隐晦且急于求成的感觉，这在他《芝麻街》的作品里是看不到的。）
山姆·吉本是早期《芝麻街》节目的制作人之一，他说：“我认为在商业广告片里最重要的形式特征不是展示某样产品，而是在销售一个理念。把《芝麻街》分解成许多小情节，并且达到教育（如教一个字母）的目的，这种想法主要来源于商业广告的策略。”
但是，这种从商业理念而来的教育办法真的可行吗？丹尼尔·安德森说，新的研究表明儿童并不像人们所想的那么喜欢广告，因为广告“不是讲故事，而故事对孩子们的重要性特别明显”。原先的《芝麻街》是非叙事性的：按照策划，它是个草图集，且每份草图之间相互没有关联。安德森说：“影响《芝麻街》早期创作工作的不仅仅是广告，还有当时的理论界。当时颇有影响力的儿童心理学家皮亚杰认为，学前儿童跟不上过长的叙述内容。”然而，这种理论在20世纪60年代后期就被推翻了，3岁、4岁以及5岁的儿童可能跟不上复杂的情节，且可能会忽略次要情节，但心理学家们现在认为，叙述的形式对这些儿童非常重要。纽约大学的心理学家杰罗姆·布鲁纳（Jerome Bruner）说：“这是孩子们认识世界和了解社会的唯一方法。他们没有能力用因果关系来解释事物，所以他们把各种现象都看成是故事。他们如果想弄明白生活是怎么回事，就会根据自己的经历进行下一步思考。他们如果听不懂别人的解说，就不可能记住，也就不可能仔细去思考。”
20世纪80年代初，布鲁纳参与了一个有趣的研究项目“童床解说”（Narratives from the Crib），该研究项目对改变很多儿童专家的观点起到了重要作用。该项目以一个名叫埃米莉的两岁女童为中心，女童来自纽黑文市，其父母（都是大学教授）注意到，女儿在晚上入睡前会自言自语。出于好奇，他们把一个微型录音机放在女儿的童床上，每周放几次，在之后的15个月里，他们录下了把埃米莉抱上床时他们与埃米莉的对话，也录下了她入睡前的自言自语，一共录了122次。然后，哈佛大学的一组语言学家和心理学家在组长凯瑟琳·纳尔逊的带领下，对这些录音进行分析。他们发现，埃米莉的自言自语比她与父母对话的水平更高。讨论埃米莉磁带的研究小组里有一个成员叫卡罗·弗莱舍·费尔德曼，她后来写道：
总的来说，她的自言自语（同她与大人的对话相比）既丰富又复杂，这使得所有我们这些研究语言发展的学生开始怀疑，迄今为止，有关文献给我们勾勒出的语言习得过程，是否充分体现了儿童习得语言的真正模式。每次灯一熄，父母离开她的房间后，埃米莉就表现出了惊人的语言掌握水平，我们从她的（日常）讲话来看绝对发现不了这一点。
费尔德曼在这里指的是埃米莉的词汇、语法以及更重要的东西——她独白的语言结构。她在编造故事，组织语言，讲解发生在她身上的事情。有时候，用语言学家的话说，这些故事是顺时叙述。她还会编造故事，把事件、活动以及感受都放入一个句子中，这个过程对于儿童的智力开发至关重要。下面是埃米莉在录音第32个月给自己讲的一个故事，我摘录了一大段，目的是要强调儿童独处时其语言能力是何等之高：
明天我们从床上醒来，先是我，然后爸爸和妈妈，你，吃早饭，就像我们平常那样吃早饭。然后，我们要去玩，然后爸爸马上会来，卡尔会来玩，然后我们玩一会儿。然后埃米莉和卡尔都要跟着一个人下去坐车，我们坐车去幼儿园（放低了声音），然后当我们到达那里，我们都要下车，进幼儿园，爸爸会吻我们的，然后就去上班，我们就在幼儿园里玩。这难道不有趣吗？因为有时候我去幼儿园，是因为那是幼儿园的上班日。有时候整个星期我都和坦特待在一起。有时候我们玩过家家游戏。但是，通常，有时候，我，嗯，噢，上幼儿园。但是，今天我要早上去幼儿园。早上，爸爸在，通常我们会像往常一样吃早餐，然后我们就……然后我们就……就玩。然后我们，然后门铃就响了，卡尔就进来了，然后卡尔，然后我们都去玩，然后……
埃米莉正在描述她某个星期五的日常活动。但这并不是一个特殊的星期五，这在她看来是一个理想的星期五，一个假定的星期五。在这一天里，她想发生的一切都能发生。正如布鲁纳和琼·鲁卡里罗在评论这段磁带时所写的：
她对强调部分使用了重音，把关键词拖长发音，还用了一种“场景重演”的方法，使大家去回忆如同我们看过的真实电影的一幕（叙述她的朋友卡尔进门），就好像在强调，她对一切“了如指掌”，所以她的独白富有节奏感，很像唱歌时的节奏。在自言自语的过程中，她甚至还能自如地对日常事物做出诙谐的评价——这难道不是很有趣吗？
这一切都说明了叙述的重要性，看到这些证据，我们不得不惊叹《芝麻街》的成功。它避开了深入儿童内心的最重要的方法，虽然针对成年人的玩笑冲淡了其对学龄前儿童的吸引力。但不管怎么说，它成功了。凭借《芝麻街》请来的天才，凭借其聪明的剧本创作和木偶的热情与魅力，该节目克服了此类节目可能面临的巨大障碍。而这也助我们轻松地掌握了在创作新的儿童电视节目时使之比《芝麻街》更具附着力的方法。那就是把电视剧制作得毫不夸张，没有任何文字游戏，没有那些使学龄前儿童困惑不解的喜剧场面。我们要教育儿童如何用他们自己的思维方式，即以故事的形式来思考事物。也就是说，我们需要制作《蓝狗线索》这样的儿童电视节目。
更具附着力的《蓝狗线索》
《蓝狗线索》中每个故事的结构都相同。主持人史蒂夫会给观众一个与卡通狗有关的谜，其中一个谜就是要求观众猜出蓝狗最喜欢的故事。在另一个故事里，主持人要求大家猜出蓝狗最喜欢的食物。为了帮助观众揭开谜底，蓝狗会给大家留下一系列线索，这些都是留有她脚印的东西。在线索与线索之间，史蒂夫会与观众做一系列游戏，其实都是些要动脑筋的小游戏，这些小游戏的主题都与他开始给观众出的谜有关。比如，在关于“蓝狗最喜欢的故事”之谜中，其中一个小游戏涉及史蒂夫和蓝狗以及三只熊坐在一起的情形，三只熊的粥碗混放在一起，要求观众帮忙把小碗、中碗、大碗分别与熊妈妈、熊爸爸、熊宝宝相搭配。随着故事的展开，史蒂夫和蓝狗从一个动画场景进入另一个动画场景，从起居室进入花园，再进入一些稀奇古怪的地方，穿过一些神奇的门，把观众带上发现之旅，故事结束时，史蒂夫又回到了起居室。这里是每个故事达到高潮的地方，史蒂夫坐在一把舒适的椅子上思考，这把椅子在《蓝狗线索》中被称作“思考椅”。他对蓝狗的三条线索思前想后，试图揭开谜底。
很显然，这与《芝麻街》风格迥异。但是，虽然《蓝狗线索》的主创人员们在结构上背离了《芝麻街》的做法，他们还是借用了《芝麻街》中那些他们认为效果不错的方法。他们采用了那些具有附着力的成分，并设法使之更具附着力。首先借用的思想是：孩子们越是全身心地投入到所观看的故事中，他们对其内容就越是记忆犹新。
在《蓝狗线索》的策划过程中，丹尼尔·安德森与尼克顿进行过合作。丹尼尔说：“我已经注意到，《芝麻街》中的有些片段引起了孩子们与节目之间的许多互动，实际上是这些片子要求孩子们这样做的。深深印入我脑海中的画面是，当克米特对着屏幕用手指画了一个动画字母时，我看到孩子们也跟着他一起用手指画字母。偶尔，当《芝麻街》里的人物提问题时，我能听到孩子们在高声回答。但《芝麻街》并没有采纳这一思路，也没有把它贯彻下去。虽然知道孩子们有时候会这么做，但是，他们从没努力构思一个以此为中心的故事。在《蓝狗线索》播出之前，尼克顿曾要求一些孩子参与到节目里，瞧，有许多证据都证明了这一点。创作人员就把这些思想结合在一起，即孩子们在观看电视时喜欢保持头脑灵活，并且如果给孩子们机会，他们就会表现得非常活跃，这些观点构成了创作《蓝狗线索》的思想理念。”
因此，史蒂夫几乎把所有的时间都用于屏幕上的谈话。当他邀请观众帮忙时，他就总能得到他们的帮助。节目上常常能看到他脸部的特写镜头，就好像他和观众们在同一个房间。他每问一个问题，都要停顿一下，但这不是普通的停顿，这是学前儿童说话常有的停顿，这比成人等候回答所需要的时间慢几拍。最后，摄影棚里那些幕后观众会把答案大声喊出来。而且待在家里观看电视的孩子也有机会把自己的答案喊出来。有时候，史蒂夫保持沉默，他找不到明显的线索时，就会用恳求的目光看着摄像机。这里的思路是一样的：让儿童电视观众开口，让他们积极参与。如果你与一群孩子一起观看《蓝狗线索》，你就会发现这一策略的成功是显而易见的，他们就像是一群执着观看棒球比赛的美国佬。
《蓝狗线索》从《芝麻街》中汲取的第二个想法是使用重复手段。儿童电视节目制作中心的先行者们对此非常着迷。1969年帕尔默和莱塞把“五名飞行员的故事”带到了费城。里面有一段1分钟的片段，是关于“女巫万达”（Wanda the Witch）的，其中w音出现了许多遍——“在华盛顿严冬的寒风中，女巫万达戴着假发”（Wanda the Witch wore a wig in the windy winter in Washington），等等。莱塞说：“我们当时并不知道这句话能重复多少次，星期一重复了三次，星期二重复了三次，星期三重复了三次，星期四没再提到这句话，星期五节目结束时又把它插进去了。在星期三片子即将播映结束时，一些孩子不再跟着念‘女巫万达’了。但是当星期五女巫万达又回来时，他们拍手跳跃。孩子们对文字重复的感觉先是达到了饱和状态，但最后又开始留恋起来。”
之后不久（完全出于偶然），《芝麻街》剧本创作者们找到了儿童喜欢文字重复的原因。这次他们设计了一个片段，由演员詹姆斯·厄尔·琼斯朗诵字母表。与最初录制的磁带一样，琼斯在朗读时，在字母之间有较长的停顿，因为当时是想在其间插入其他内容（大家可以想象，琼斯录制的形象十分引人注目）。《芝麻街》的制作者们在片子中采纳了原来的录音，多年来播放了一遍又一遍：字母A或者字母B等等会出现在屏幕上，接着是一阵较长的停顿；然后琼斯用最大声读出该字母，接着字母就消失了。山姆·吉本说：“我们注意到，第一次孩子们会跟着琼斯大声朗读，这种做法重复了几次后，他们便开始抢在琼斯之前读字母，也就是在出现较长的停顿时读字母。重复了许多次后，孩子们开始抢在下一个字母出现前猜想并读出这个字母。他们实际上是在排序：首先他们要学字母的名称，然后把字母名称与出现的字母影像联系起来，然后他们掌握了字母出现的顺序。”大人对不断进行的重复现象会感到厌倦，因为这实际上是在一遍又一遍地重复同一种经历。但是对于学龄前儿童来说，重复并不是一件无趣的事情，因为他们每次观看一个节目，都是在用完全不同的方式去经历一件事。在儿童电视节目制作中心，这种通过重复进行学习的想法被称为“詹姆斯·厄尔·琼斯效果”。