博弈有别
此开讲第一回也，却说到赌博和下棋上头来了。诗跟赌博有什么关系？又跟下棋有什么关系？还真有关系。因为写诗本身，就像一场赌博，或者一局围棋。要讲诗的发生学，讲诗的写作机制，我认为可以从博弈论讲起。
我们看过电影《美丽心灵》，里面的男主角纳什因为博弈论方面的贡献获得了诺贝尔奖，但那个博弈论只是Game Theory的中文翻译，原意是指赛局理论。中文里博弈连称，其实两者有重大不同。《论语》里孔夫子说：“饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”朱熹便注明：“博，局戏也；弈，围棋也”，可见博和弈不是一回事。古来博戏有许多种，樗蒲、握槊、双陆、打马，形形色色，但关键都在于掷采，也就是扔骰子。清代的焦循说：“盖弈但行棋，博以掷采而后行棋。后人不行棋而专掷采，遂称掷采为博，博与弈益远矣。”我这里说的博，或者说赌博——博是方法，赌是目的，棋也可以用来赌的——就以掷骰子（dice）为代表。因为打牌，比如打麻将，还不完全凭运气，抓到一手好牌或者坏牌靠运气，一张张打出去还得靠技术，高手能慢慢挽回一副坏牌的败局。但谁都清楚，掷骰子最简单，靠概率，赌运气，没什么技术含量，就是跟命运对赌，与天为敌（against the Gods）。而弈就是下棋，本义是下围棋，但下象棋也算，胜负全由人力决定，靠理性，比算度，要深谋远虑。
王国维有一篇《人间嗜好之研究》，其中说到博与弈，对两者的区别说得非常到位：
且博与弈之性质，亦自有辨。此二者虽皆世界竞争之小影，而博又为运命之小影。人以执着于生活故，故其知力常明于无望之福，而暗于无望之祸。而于赌博之中，此无望之福时时有可能性，在以博之胜负，人力与运命二者决之，而弈之胜负，则全由人力决之故也。又但就人力言，则博者悟性上之竞争，而弈者理性上之竞争也。长于悟性者，其嗜博也甚于弈，长于理性者，其嗜弈也愈于博。嗜博者之性格，机警也，脆弱也，依赖也。嗜弈者之性格，谨慎也，坚忍也，独立也。
诗的写作，说白了，有的像是赌博，有的像是下棋。或者说，有时像是赌博，有时像是下棋。赌博的多凭运气，下棋的要靠人工，写诗的也各自依仗灵感或技艺。你看，我只不过是变着法子来讲诗是怎样产生的老话题。我们总在谈灵感，谈来谈去谈了两千多年，但从来就没有一个人讲写作能像刘勰《文心雕龙·总术》借博弈之别讲得那么精到：
是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继。少既无以相接，多亦不知所删，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。断章之功，于斯盛矣。
刘勰在打比方。下棋的人试图穷尽各种可能（“穷数”），赌博的人却碰到什么是什么（“邀遇”），偏巧好句子就意外地来了（“傥来”）。但怕就怕开头虽然好，后面跟不上（“虽前驱有功，而后援难继”）。好的太少呢，凑不足数；好的多了呢，又不知道该去掉哪些，总之是不识好歹，犯糊涂了。下棋的人却大抵有一个很稳定的发挥（“恒数”），选义按部，考辞就班，等待情思凑泊、灵感到来的“机”“会”，才不会走岔路。
我们不妨读一读川端康成的小说《名人》，写日本的本因坊秀哉名人引退前与木谷实下的一盘旷日持久的棋。细微的棋，非常细微的棋。小说中提到吴清源对此局的评论，“稳健”“稳重”“稳扎稳打”，连用了四个“稳”字。又写对局室里简直是鬼气逼人，棋盘上黑子与白子不动，却好像有生命的精灵在同你说话，棋手落子的声音那么大，仿佛响彻世界。黄秋岳《花随人圣庵摭忆》里有一篇《弈术与政术》，其中说：“就弈技言，能稳、冷、狠者易胜。”这与王国维所谓“嗜弈者之性格，谨慎也，坚忍也，独立也”如出一辙。谨慎所以稳，坚忍所以狠，独立所以冷。黄秋岳从棋手的性格联想到诗人钱谦益，说他为人工于心计，稳、冷、狠三者都大有心得。钱谦益降清之后，不忘故国，与郑成功阴相策应，但最终不能成事，“习于稳冷，故不能出以慷慨耳”。慷慨是什么？是豪气干云的骰子的一掷！
弈棋冷静，人称“手谈”，掷采却慷慨热闹，是大呼小叫的事。古人常说“呼卢喝雉”，五个骰子，四黑一白为“雉”，是次胜采；五子皆黑为“卢”，是最胜采。掷骰子的，边搓边抛边叫，巴望掷出最高的点数，就叫“呼卢喝雉”。李白是赌博型的诗人，有“千金散尽还复来”的赌性，所以一谈到掷骰子就眉开眼笑，好像赢面比较大：“有时六博快壮心，绕床三匝呼一掷。”（《猛虎行》）“六博争雄好彩来，金盘一掷万人开。”（《送外甥郑灌从军三首》之一）杜甫则是弈棋型的诗人，赌运估计不大好，所以偶尔写到赌博，虽快壮心，不来好彩。有他的《今夕行》为证：“咸阳客舍一事无，相与博塞为欢娱。冯陵大叫呼五白，袒跣不肯成枭卢。英雄有时亦如此，邂逅岂即非良图。”“邂逅”就是不期而遇的“邀遇”，不肯成枭卢就是掷不出好彩，老杜悻悻然自我安慰道：英雄重在参与，偶然不遇未必不是好事吧。
赌徒的诗
西方文论讲诗的发生学，大体可归为两派，一派主灵感，一派主技艺。前者是博，后者是弈。
灵感派最早的代表是柏拉图。我们都知道他那有名的说法：“若是没有诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”（《斐德若篇》）“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”（《伊安篇》）诗人是神的代言人，写诗凭神力而不是凭技艺，这一神秘主义的诗的发生学，对浪漫主义影响极大。浪漫主义者认为诗人是天生而非人为，所以诗是天赐而非人造。雪莱《为诗辩护》说：“人是一个工具，一连串外来和内在的印象掠过它，有如一阵阵不断变化的风，掠过伊和灵的竖琴（The Harp Aeolian），吹动琴弦，奏出不断变化的曲调。”柯勒律治在梦里文思泉涌，作诗两三百行，醒来急取纸笔写下，却被访客打断，只得片段《忽必烈汗》，成为诗乃上天之馈赠的经典案例。这种占卜扶乩式的诗学，现代主义者都认为很不靠谱，本来已日渐低落了，却在里尔克身上得到提振。经过无数个日子的孤独烦闷无聊之后，在1922年的冬天，在瑞士的缪佐城堡（Muzot），里尔克忽然又“听到宇宙的声音”，于是一周之内，一气呵成，创作了《杜伊诺哀歌》和《致奥尔菲斯的十四行》。“我的心灵和精神从未承受过如此激荡，到现在我还在发抖……”
你看，这就是赌徒的诗学。在这种情况下，不是诗人在用语言表达自己，而是语言在通过诗人表达它自身，是语言蜂拥麇集到诗人身上来寻找出口。诗人只是消极的容器，是试管，是核反应堆，让语言的各种元素在其中碰撞，化合成新的东西。“今之大冶铸金，金踊跃曰：我且必为镆铘！”（《庄子·大宗师》）大师写作，就好比大冶铸金，那些语言的众元素都踊跃向前，期待被选中，被纳入奇妙的排列。
从本质上说，赌徒其实是被命运控制的消极被动者，王国维说“嗜博者之性格，机警也，脆弱也，依赖也”，但大众不这样看。在他们心目中，诗人都是赌徒，大诗人是赌神，李白呢，赌圣。这样的形象最能够满足大众对诗之所以是诗、诗人之所以是诗人的想象之标配。你想好了，李白斗酒诗百篇，大家前呼后拥着，“来来来，大诗人来一首”，于是摇笔就写开了：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”不得了，骰子一抛都是六六六，牌儿一翻都是同花顺！你要是说李白还得打腹稿，还得皱着眉头苦思冥想，大家便会看低了他。大众只崇拜天才。什么叫天才？天才就是空手套白狼的主儿。天才（genius）跟天赋（gift）不一样。有人说，有天赋的人能够射中别人射不中的靶子，而天才能射中别人看不见的靶子。“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”，这样的诗纯属无中生有。而杜甫的诗是有中生有，于是便落了下风。
不仅大众崇拜天才，天赋出众的大作家也崇拜天才。福楼拜是现代小说的开山鼻祖，他谈文论艺，照钱锺书的评价，在西方文人中是“顶了尖儿”的。他在书信里谈写作的甘苦，苦情多而甜头少，所以他想不通，有人怎么就写得那么轻松呢：
有一件事是可悲的，那就是看见伟人们怎样轻松地在艺术之外影响强烈。还有什么比拉伯雷、塞万提斯、莫里哀、雨果的许多作品架构得更差劲的东西？然而，那是怎样骤然打来的拳头！单单一个词就有怎样强大的力量！我们，必须把许多小石头一个一个垒成自己的金字塔，这些金字塔也顶不了他们的百分之一，而他们的金字塔却是用整块的石头建造的。但想模仿这些人的创作方法，那会使自己迷失方向。他们之所以伟大，反而是因为他们没有方法。（致路易丝·科莱，1853年3月27日）
“他们没有方法”，其写作一片神行，无迹可寻，令人百思不得其解。诗人匡国泰说得好：“天才只需要一个深蓝的背景，就像飞鸟省略梯子。”有人写了十几二十年，仍然长进不大。有人初入道，随便一写，有了，好了。他没受那么多的文学规训，读的书不及你百分之一，写的字不及你十分之一，但他一出手就赢得满堂彩。这样的人真让你泄气，像袭人被踹了窝心脚，“不觉将素日想着后来争荣夸耀之心尽皆灰了”。你写不过他呀！就像打麻将一样，他一抓就是一手好牌，你呢，却永远是一四七三六九，张张不连，先天已亏，后天无补，只好认输。
棋手的诗
但问题是，柏拉图的迷狂说在西方虽然也有信徒，却是少数派。另一派主技艺，从古罗马贺拉斯的《诗艺》到十七世纪法国布瓦洛的《诗的艺术》，都偏重理性，强调模仿，推崇清晰和谐的秩序。浪漫主义开始打破这些东西，注重情感，高扬个性，追求创造性的想象。而到了现代主义，又对浪漫主义进行反拨，像瓦雷里、T. S. 艾略特这些大师，重新回到了古典主义讲究精确的效果对等的路子上。等到理性得太过分，来了超现实主义的一个反转，又是纯任激情的歌唱。所以说，西方文学的主流观念，一直在天才跟人工之间，在理性与激情之间，在古典主义与现代主义的着意安排和浪漫主义或超现实主义的随机感发之间，呈波浪或钟摆一样运动，但总体上来看，柏拉图式神秘主义的诗的发生学处于下风。
中国古代文论中，从陆机《文赋》的“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，到刘勰《文心雕龙》的“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，都讲到灵感的神秘与重要，但他们的论述中占压倒性多数的还是“选义按部，考辞就班”“权衡损益，斟酌浓淡”的创作法。实际上，中国古典诗人的常态，是艺术上高度自觉，讲究律法，注重推敲，所以最推崇“新诗改罢自长吟”“晚节渐于诗律细”的杜甫，李白的传人千载寥寥。
外行人都喜欢以不可知论来看待诗的起源，好像不疯魔不成诗。殊不知，写诗最讲究实际操作的经验和技能，是一种细致的手艺活。茨维塔耶娃将自己的一部诗集命名为《手艺集》，她说：“我知道维纳斯心灵手巧，作为手艺人我懂得手艺。”聂鲁达自传里有一章，题目就叫“写诗是一门手艺”。《冷血》的作者杜鲁门·卡波特则认为：“连我们最极端的反叛者乔伊斯都是一个出色的手工艺人。他能写出《尤利西斯》是因为能写得出《都柏林人》。”
诗是手艺活，手艺的结果就是一个个静态的文本，哪怕其中包含着白炽的情感，都得花工夫冷淬水磨而成。许多关键的字词，要经过一番海选，不断试错，才能最后找到那个唯一。所以贺拉斯在《诗艺》里说：“你们若是见到什么诗歌不是下过许多天苦功写的，没有经过多次的涂改，那你们就要批评它。”为了得到理想的效果，诗人就要付出繁剧琐细的努力，就像福楼拜，花五天时间才写了一页。就像王尔德，一上午在花园里想着他的诗，结果是去掉了一个句号。就像巴别尔，一个句子常常写上几十遍。就连浪漫主义诗人，嘴上自夸灵感附体，暗地里却百般修饰，改个没完。这是后人研究他们的手稿和版本得出的真相。所以，T. S. 艾略特在《批评的功能》中认为：“一个作家在创作中的一大部分劳动可能是批评活动；是筛滤，组合，构建，抹擦，校正，检验。”瓦雷里在《诗学第一课》里也说：“一部作品是长久用心的成果，它包含了大量的尝试、反复、删减和选择。”
这是弈棋型的诗。写诗就是下棋，下棋是理性上的竞争，棋手得稳、冷、狠。弈棋型的诗人必须是精算师，要耐心地从众多的可能性中追求最佳，或者说从众多的偶然性中寻找必然。长考型的棋手，棋手型的诗人，其下棋和写诗的过程就是做多项选择题，要尝试各种可能性，如梁武帝《围棋赋》所说的“今一棋之出手，思九事而为防”，每一个子，每一个字，都要细细地掂拨，用秤子上称出，从筛子上筛来：春风又到、过、入、满、绿江南岸！
在弈棋型的诗人看来，赌博型的诗人下笔兔起鹘落，着实令人艳羡，可惜有时接不上劲儿，总是出现漏着、昏招和败笔。顾随的《东坡词说》每以博弈立说，精彩至极：
即以博弈而论，谚亦有云：棋高无输，牌高有输。其故亦在穷术与任运。饶你赌中妙手，无如牌风不顺，等张不来，求和不得，仍是大败亏输。若棋则不然，高手决不会输。若偶尔漏着，输却一盘，定是棋术尚未十分高妙也。然而此亦言其常耳。若是手气旺盛，则虽赌场雏手，无奈他随手掷去，尽成卢雉。此则东坡词中所谓六只骰子六点儿，赛了千千并万万者。饶你多年经验，不免向他雏手手中，落花流水一般纳败阙也。若是著棋却不然。纵使高手，倘遇劲敌，所差不过一子半子，即便费尽心机，赢则决定是赢，而所赢仍不过此一子半子，决定不会楸枰之上，黑子尽死，白子全活也。虽曰文事不能全类博弈，然而那颟顸，那不经意，甚至那不自爱惜，有时如着棋，真能输却全盘。
顾随拿苏东坡做例子，说他属于赌博型的诗人，每每开篇若有神助，但写着写着，便颟顸不经意起来，惜哉弈术疏，奇功遂不成——不，往往最后还是成功了，因为手气又顺起来。苏东坡的天才已经被神化了，但真正老于文章的人能看得出来，他常有疏漏。周济说过：“东坡每事俱不十分用力，古文、书、画皆尔，词亦尔。”这是个全才，要什么有什么，可哪样都不特别用功，文不加点，基本上属于不改的人，这就容易出娄子。章士钊抗战时在重庆与周弃子论诗，说：“东坡先生学太富，才太大，意到笔行，无施不可，欠锤炼亦不必锤炼。”但真的不必锤炼么？周弃子就不同意：“其《读孟郊诗二首》有句云：‘要当斗僧
清，未足当韩豪。’‘饥肠自鸣唤，空壁转饥鼠。’两用‘当’字、‘饥’字，改之甚易而不改，即涉粗疏之病。若少陵、义山、后山、荆公，皆断无此病也。”（高阳《弃子先生诗话之什》）朱熹早就说过：“坡文只是大势好，不可逐一字去点检。”“坡文雄健有余，只下字亦有不贴实处。”“苏子瞻虽气豪善作文，终不免疏漏处。”（《朱子语类》第一三九卷论文上）之所以有这些非议，还不是因为东坡为文欠锤炼么？相对来讲，东坡高明之性不耐沉潜，其写作偏向于掷骰子而不是下棋。据彭乘《墨客挥犀》，苏东坡自己也承认平生有三不如人：下棋、吃酒、唱歌。其《观棋》诗序也说“予素不解棋”。
博弈相济
六只骰子六点儿，赛了千千并万万的苏东坡，谈起创作经验来真个是欢天喜地：“某生平无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事无踰此者。”“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。”
可步步算计的福楼拜，一说到写作就老是愁眉苦脸。有一回，他六个星期只写了二十五页：
这二十五页写得真辛苦呀。我写得太精细，抄了又抄，变了又变，东改西改，眼睛都发花了，所以暂时看不出问题。不过我相信这些页都能站住脚。——你还跟我谈你的气馁呢！你要是看看我怎样气馁就好了！有时我真不明白我的双臂怎么没有疲劳得从我身上脱落下来，我的脑袋怎么不像开锅的粥一般跑掉。我活得很艰难，与外界的一切快乐隔绝；在生活里，我没有别的，只有一种持久的狂热支撑自己，这种狂热有时会因无能为力而哭泣，但它仍持续不断。我爱我的工作爱到迷恋的、邪乎的程度，犹如苦行僧穿的粗毛衬衣老搔他的肚子。（致路易丝·科莱，1852年4月24日）
对照川端康成的《名人》。经过一小时零九分长考，名人终于走了一手，见只见：
名人时而闭目养神，时而左顾右盼，时而又强忍恶心似的耷拉下头，痛苦万状。他一反常态，显出有气无力的样子。也许这是在逆光下看名人的缘故吧，他的脸部轮廓朦胧松弛，仿佛是一个鬼魂。
人类精神的创造过程，远不像终端产品那样美妙。蓬头垢面，失魂落魄，这才叫“意匠惨淡经营中”。但这样的苦行和鬼相，不为人知，人亦不乐知。世人欣赏的是捷才，喜欢的是快钱。赌徒的胜利来得容易，棋手的成功取得辛苦，人情好逸恶劳，所以大家都愿意做那个买彩票中巨奖的幸运赌徒，你胼手胝足节衣缩食挣下一大份家业，头上是没光环的。所以李白容易被神化，什么御手调羹、力士脱靴、水中捉月等等。杜甫就没有人神化他，连后人捏造的饭颗山头的诗人形象，也是一脸苦相。不知为什么，苦吟者总给人智短力绌的印象。因此，有人明明勤奋出成果，偏要说自己没怎么花力气。比如殚精竭虑写《失乐园》的弥尔顿，就喜欢把夜里辛辛苦苦攒成的诗句，说成是不请自来的缪斯的赏光。俗话说“贪天功为己有”，他情愿倒过来，“贪己功为天有”。
可一般读者面对的只是现成的文本，只看到结果，看不到过程，照韩愈的说法是“徒观斧凿痕，不瞩治水航”，就像到了龙门石窟，被卢舍那大佛一下子震慑了，整个儿是圆融光辉的巨大存在，当年千锤万凿的劳动已经被抹去了痕迹。所以瓦雷里才会说，灵感是一个美丽的误会：
在几分钟之内，读者所受到的冲击却是诗人在长达几个月的寻找、期待、耐心和烦躁中积聚起来的发现、对照以及捕捉到的表达方式的结果。他归功于灵感之处远远多于灵感可以带给诗人的东西。（《诗与抽象思维》）
所谓灵感，不过是相对渐悟而言的顿悟，是旬日艰难之后的刹那轻松。刘勰说，“人之禀才，迟速异分……若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断。覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。”（《文心雕龙·神思》）“应机立断”的“断”来得快，当然是灵感；“研虑方定”的“定”来得慢，但也不能说不是灵感。人分两种人，诗有两种诗，赌博和下棋确实可以解释两种基本的写作机制，但两者绝非水火不容。除了发语天然的民歌手，世上没有只凭一时兴会写诗的人，他必须历练很久，才能获得诗神的垂青。你看他像是掷骰子豪赌了，其实只不过熟能生巧，运算速度快过常人而已。天才如李白，也曾前后三拟《文选》，“常横经籍书，制作不倦”，可见铁杵磨成针的传说加在他头上，只是要告诉我们赌徒是怎样炼成的。
毕竟诗要一个字一个字地写出来，所以没有哪位诗人赌运亨通，却对下棋一窍不通。但如果诗光是一个字一个字地磨出来，而不曾噼噼啪啪伴随着一串灵感的小火花，让人频频开出好彩来，他的努力便是无望的，不值的。加西亚·马尔克斯在《番石榴飘香》中说：
我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。当一个人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发生过去梦想不到的许多事情。这时候，你才会感到，写作是人生最美好的事情。这就是我所认为的灵感。
“写作是人生最美好的事情”，这才是诗人的高回报。像福楼拜那样苦大仇深的文字的“囚徒”，也常有“翻墙越狱”的狂喜：“我也有很难抑制快乐的时刻。那时，某种由衷的、极富快感的东西从我的身上突然喷发出来，有如灵魂出窍。我感到心荡神驰，完全陶醉在自己的思绪里，仿佛一股温热的馨香通过室内的通风窗扑面而来。”你看，这不就是骰子一掷十卢九雉的高峰体验么？所以，哪怕可怜如福楼拜，也是集囚徒与赌徒于一身的：
从文学的角度谈，在我身上存在两个截然不同的人：一个酷爱大叫大嚷，酷爱激情，酷爱鹰的展翅翱翔，句子的铿锵和臻于巅峰的思想；另一个竭尽全力挖掘搜索真实，既喜爱准确揭示细微的事实，也喜爱准确揭示重大事件；他愿意大家几乎在“实质上”感受到他再现的东西；后者喜欢嘲笑，并在人的兽性里找到乐趣。（致路易丝·科莱，1852年1月16日）
这两个截然不同的人，前者热，大叫大嚷，是赌博型的；后者冷，谨小慎微，是下棋型的。可见，福楼拜在写作过程中不断经历着下棋和赌博。有时举棋不定了，忽然谜一样出现了一个触媒，便有了神来之笔。所以他有一见道之言：“上帝知道什么时候开始，什么时候结束；人只知道中间。”瓦雷里也说：“上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句，而第二句必须跟首句首尾同韵，而且无愧于它神赐的兄长。”这就是赌博和下棋交替使用。上帝是“前驱有功”，由他开始的第一行是博，掷骰子，靠天收。从第二句起，由自己“继”以“后援”，是弈，精算师，手艺活。所以灵感问题还涉及作品的大小。上帝送上的，或自己碰上的，可能是一首绝句或俳句；而对于一首具有延展性的长诗来说，瞬间的灵感就靠不住了，就好比百米冲刺要靠爆发力，跑马拉松却要凭耐力。
不同的诗如此，不同的诗人身上这博和弈的比例也不一样。有的人思路缜密，律法精严，下笔不苟，比如老杜，但也不能说老杜的诗全都是改出来的。他难道就没有博塞的欢娱，最适当的字词一下子都凑巧妥妥帖帖在最适当的地方排好了？“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”老杜这首“生平第一快诗”，写来一定也很快。又比如莎士比亚，好像是用赌徒的方式完成了高明的棋手才能有的最稳定的发挥，几乎每一行都熠熠生辉，但是说穿了，他也就是一台每秒亿亿次的超级计算机罢了，算得快也还是算。
所以，说写作分两种机制，恐怕还是强生分别，因为细究下去，所有的写作都是在众多的偶然中寻求那个唯一的必然。博中有弈，因为靠灵感也不是一味的“弃术任心”。完全的“弃术”，“任心”也任不来。而弈中又有博，不断的量变最后产生质变，临界点一下子突破了，于是茅塞顿开，冰山忽化。老杜《夜听许十诵诗爱而有作》中有两句特别能说明问题：“精微穿溟涬，飞动摧霹雳。”前一句是弈棋，是滴水穿石；后一句是赌博，是电光火石。
相比博塞之文，刘勰更推崇善弈之文，但顾随问得好：你说善弈者还要“以待情会，因时顺机”，所谓“机”“会”，难道不仍然类似于博徒邀遇的那个“遇”么？再说，善弈之文的理想境界也是要自然浑成，要把制作的痕迹尽量抹去，虽出诸人工，却宛若天成。也就是说，诗人要能用弈棋型的手法来制造赌博型的效果，不可无匠心，不可有匠气。
马基雅维利说过：“我们所做的事，有一半受到命运主宰，另一半可由自己控制。”换句话说，人生就是一场博弈，一半可控，一半不可控。从前中国民间说科举考进士靠的是“一命二运三风水，四积阴功五读书”，那可控的更是只有五分之一了。诗的写作应该反过来吧？《庄子》中说：“夫子步亦步，夫子趋亦趋，夫子驰亦驰；夫子奔逸绝尘，而回瞠若乎后矣。”本来你走慢我也走慢，你走快我也走快，但你若是一溜烟跑掉，我就目瞪口呆，赶不上了。“亦步亦趋”可以形容下棋，但是“奔逸绝尘”就一定是赌博。下棋可以学，赌博学不来，所以从古到今的创作理论，什么小说教程、诗法大全等等，都只能对下棋的人有用，对赌博的人无效。这恰恰是因为，写作这件事在可知与不可知之间，既可以谈论，又不可以谈论，既说得清楚，又有一些最关键的东西说不清楚。陆机说：“虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”刘勰说：“至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”他俩到最后都“未识”“不能言”“不能语”起来了！
有诗为证
我说了许多，到头来也还是说不清，只好不说。下面我举两首现代诗为例，来直观地展示一下博与弈两种类型的诗。两首出自一手，都是卞之琳的诗。先看有名的《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这应该是流传最广的一首中国现代诗吧，却是掷骰子式的杰作，最能见证随缘的灵感之妙用。作者说：
这首短诗是我生平最属信手拈来的四行，却颇受人称道，好像成了我战前诗的代表作。写作时间是1935年10月，当时我在济南。但是我常把一点诗的苗头久置心深处，好像储存库，到时候往往由不得自己，迸发成诗，所以这决不是写眼前事物，很可能是上半年在日本京都将近半年的客居中偶得的一闪念，也不是当时的触景生情。我着意在这里形象表现相对相亲、相通相应的人际关系，本身已经可以独立，所以未足成较长的一首诗，即取名《断章》。
“由不得自己”就是陆机说的“虽兹物之在我，非余力之所戮”。但这首即兴的四行小诗，却包含了诸多最宜入诗的元素：桥、楼、月、窗、梦。林庚说王维的《渭城曲》之所以常读常新，就是因为四行诗分别写了四个意象，雨、柳、酒、关，每一个都创造出新的原质，赋予了新的美感。《断章》成功的奥妙庶几类此。此外，我曾经说过，《断章》很容易读成一则爱情故事：男主角矜持、含蓄，私心倾慕一位美丽的女子，却未敢表白，只是从远处偷觑，在梦里相寻，而那位女子则浑然不知自己已成为别人眼中的美景、梦中的珍饰。如此一来，它既富理趣，又含情韵，真是雅俗共赏。前面刘勰不是说过了么，“断章之功，于斯盛矣”。
但这种赌博型的写法，对于卞之琳来说实在是小概率事件。他属于典型的弈棋型的诗人，在诗集《雕虫纪历》的序中，说自己写诗“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”。下面是他的另一首代表作《白螺壳》：
空灵的白螺壳，你，
孔眼里不留纤尘，
漏到了我的手里
却有一千种感情：
掌心里波涛汹涌，
我感叹你的神工，
你的慧心啊，大海，
你细到可以穿珠！
我也不禁要惊呼：
“你这个洁癖啊，唉！”
请看这一湖烟雨
水一样把我浸透，
像浸透一片鸟羽。
我仿佛一所小楼，
风穿过，柳絮穿过，
燕子穿过象穿梭，
楼中也许有珍本，
书叶给银鱼穿织，
从爱字通到哀字——
出脱空华不就成！
玲珑吗，白螺壳，我？
大海送我到海滩，
万一落到人掌握，
愿得原始人喜欢：
换一只山羊还差
三十分之二十八，
倒是值一只蟠桃。
怕叫多思者想起：
空灵的白螺壳，你
卷起了我的愁潮——
我梦见你的阑珊：
檐溜滴穿的石阶，
绳子锯缺的井栏……
时间磨透于忍耐！
黄色还诸小鸡雏，
青色还诸小碧梧，
玫瑰色还诸玫瑰，
可是你回顾道旁，
柔嫩的蔷薇刺上
还挂着你的宿泪。
就像《断章》是在济南而写上半年在日本京都时偶得的一闪念，《白螺壳》也是在杭州西湖边想起头一年在青岛海边沙滩上拾到的一只海螺。此诗写于1937年5月，诗人当时住在西泠桥北的陶社，在今天香格里拉饭店的位置，走不多远即清代皇家四大藏书楼之一的文澜阁，所以有“一湖烟雨”和“楼中”“珍本”的描写。其时卞之琳最服膺瓦雷里的诗与诗学，这首《白螺壳》就套用了瓦雷里《棕榈》（Palme）一诗最复杂的韵式，每节十行，韵脚安排均为ababccdeed，兼用了交韵（abab）、随韵（cc）和抱韵（deed），极繁富精严之至。诗的内在结构也呈现漩涡式的工巧，由“你”到“我”，合物与人，翻过来又卷出去，相依相违的意象构成了一圈圈螺纹，其间又接引呼应着“穿”“透”“通”“脱”等字眼，最后上升到“时间磨透于忍耐”的顶点。诗的主旨，正是苦功通神的人类精神创造活动的礼赞，让人联想到王国维《人间词话》所说的人生三境界。
慢工出细活，人工觑天巧。若说《断章》是赌中妙手，《白螺壳》岂不更是棋中圣手？