一种注目
寻找小说的黑暗之心文／黄崇凯
理论的世界非我所属。这里的文字是一个实践者的反思。
每个小说家的作品都隐含他对于小说历史的某种看法，隐含着小说家对于小说是什么的某种看法。我所做的，就是让这个小说理念说话，这也是我的小说固有的理念。
——米兰·昆德拉《小说的艺术》
“小说如何可能？”始终是一个既基础又耐人寻味的问题。在许荣哲这本《小说课Ⅰ：折磨读者的秘密》里，我们可以见到诸多小说文本与其作者相互渗透的案例分析。通过拆解小说写作手法的各种技艺，他尚且在这些技艺解密的架构上，试图去逼近、抵达或揭露小说书写技巧之外的事。
但什么是小说书写技巧之外的事？这里要暂停下来先问一下——当一个小说家开始试图阐述他的创作理念、手段乃至于珍藏秘籍诀窍时，这意味着什么——他必然是个累积相当创作资历且他的作品或阅读版图足够成为展示创作意念和技术的图书馆或兵工厂。
此外，此小说秘籍必然也会传达一项信息——小说技术不怕人学不怕人偷——这就有种公然开起拳脚武术馆，请人来试试拳脚功夫的意思了。
1998年至2000年间，小说家张大春陆续出版两卷本《小说稗类》，这大约是台湾小说家截至目前最完整也被谈论最多的小说技艺专论之书。张大春凭借其过人的知识纵深和写作经验，娴熟而华丽地展演一项项围绕着小说及其书写技艺的论述。十年下来，这本书经合并再版（并出版简体字版面向中国大陆读者），很可能依然是前辈、同辈及后辈小说家中对小说表达过最多意见的。身兼小说及评论双能的黄锦树曾扼要提出张大春此书的两个要点：一是对中国传统小说的超高度敬意，二是对小说纯粹性的强调。而黄锦树对《小说稗类》的论断，其实颇值得借来讨论许荣哲《小说课Ⅰ》一书。
相较于张大春的《小说稗类》，许荣哲当然没有在他的《小说课 I》标题里大玩“稗类”与“败类”的谐音戏说游戏——也没有一套他对于现代中文小说创作史的完整论述——他也几乎不谈中国晚清以前的小说传统（甚至他的举例多数是外国短篇小说）。然而，副标题“折磨读者的秘密”似乎早已明白点出许荣哲真正在意的是“小说如何书写”的技艺问题。这里反扣到黄锦树对《小说稗类》的重要论断！张大春对于小说纯粹性的强调，主要来自于对台湾文学评论市场和文学生产相互喂养的高度不耐。因此张大春在《小说稗类》里最常讲述的，即是以行家对同行工匠技艺式的纯技术分析。没想到十年前张大春大声疾呼的理念，如今看来却是由许荣哲意外补完小说技法的“后四十回”。也因此这本非学院式文学论述口吻的《小说课Ⅰ》看上去虽容易入口，本质却更靠近于讲述小说工艺的实战手册。
故此，许荣哲的《小说课Ⅰ》可以说是相当工匠式地探讨小说书写技巧如何通过 37 个主题拆解超过 37 篇小说范例，一一将之剖析并借以作为锻炼书写技艺的试金石。
但许荣哲绝不仅是个技术高超的工匠。如果知道许荣哲在他的理工研究生时代，曾写过一部题目极有诗意的“灰色模糊动态规划于水库即时操作之应用”论文，或许可稍见端倪。这么长且拗口的题目里，“灰色”、“模糊”、“动态规划”全部都是数据“理论”。
这说明了许荣哲为什么擅长从极其理性的逻辑分析切入，然后达至某种感性而诗意的小说的“黑暗之心”。了不起的小说家米兰，昆德拉在《小说的艺术》开宗明义说：“理论的世界非我所属。这里的文字是一个实践者的反思。”而许荣哲可能更要说，所谓的“理论”
到了小说家手中将会被感性地融入小说的绚烂幻术，就像方糖加进咖啡，再也无法固态或硬块般地存在着。因此通过这些包含基本功在内的技艺训练内容，他真正意图探求的其实是暗藏在小说内里的“黑暗之心”。
他在“因果”这堂课里这么说：
甲人做了乙事，但动机不明，目的也不明，也就是甲人与乙事之间的因果关系，无比的暧昧，费人猜疑。
接着他举日本小说家村上春树《国境以南太阳以西》为例。这部小说提到住在西伯利亚的农夫会得某种“西伯利亚歇斯底里”怪病，导致农夫莫名地往太阳之西走去，直到倒下死去。许荣哲问：
活得好好的农夫为什么要抛弃一切，朝不明不白的“太阳之西”走去？他体内究竟是什么东西忽然“啪的一声断掉死去”？
这个无以名状的暗藏在农夫体内的“内心景观”究竟是什么？
又是什么使得原本清晰可见的因果关系变得灰色、模糊起来？
在失去因果关系的情况下，看看许荣哲如何解析日本作家芥川龙之介的短篇小说《竹林中》。小说前半段有个武土被杀害，后半段则是所有相关人土的供词，疑点重重且相互矛盾。他说：
有一种看似合理的说法是“陈述者，贬人褒己，去其利害关系，真相大白”，真的是这样吗？有一部分说得通，然而有一部分却说不通。
这时候的许荣哲，看上去是讲述小说技法的理性模样，却又不满足于上述“合理”的解释。他进一步继续逼问“难道他们都不想活了？还是有什么东西比性命更重要？”——而他的解读是：因为对这些小说人物而言，“扭曲的名誉比现实的责罚更重要，也就是名誉大于性命。”于是小说人物们不能说出口的秘密“黑暗之心”就一一展现出来了。
再来看看他如何拆解三岛由纪夫的短篇小说《孔雀》。这篇小说的梗概是动物园的孔雀一夜之间全被杀了。警察怀疑凶手是 45 岁且长相丑陋的富冈。但警察注意到富冈家中挂着自己 17 岁时仍是俊美少年的照片。后来警察再次拜访富冈，道歉说孔雀是极为胆小的生物，很容易受到惊吓暴毙。富冈听了无法置信，要求警察带他去探个究竟。没想到他们最后看见引起孔雀一阵骚动的，竟是野狗和17 岁的美少年富冈……许荣哲说：“这是一篇不可能发生，却发生了的怪异小说。”他猜测有三种可能：
一、富冈说谎：墙上的 17 岁少年不是富冈年轻的时候，而是确有其人。
二、这是一篇灵异小说：在那个未知的世界里，什么事都有可能发生。
三、这是一篇三岛由纪夫小说。
前两种可能性将会让这篇小说变得不值得讨论，但第三种可能性却使这篇小说奇异地产生特殊意义。小说中的富冈在警察首次拜访后，整天沉浸在想象孔雀全部一夜暴毙是多么豪奢而美丽的景象。
他甚至认为那不是撕裂，而是“美与毁灭”肉感地结合。因此许荣哲说：
“在三岛的心里，他认为‘美大于一切的存在’，因为美，所有的一切都可以被牺牲。”
其实这两个案例分析都指向本书的一个共同核心概念：小说的“黑暗之心”。尽管许荣哲的这本书看似几乎只谈小说阅读及书写技巧的培养练习，这些技艺最终依然要服从或帮助于寻找、制造和抵达小说的“黑暗之心”——那动机不明的、暧昧不清的、影影绰绰的、无可名状的“什么”。这是大多数小说作者不会说，也不见得能说出来的。（值得注意的是，两个案例的作者芥川和三岛最终都走向自杀之路，是否也暗示着“黑暗之心”很可能必须要以燃烧个人生命的方式去换取？）
小说可以开往各种可能，然而在小说的众多可能性里，许荣哲特别强调如何准确抓住那条通往“黑暗之心”的线索，而不被其他太容易立即联结到“合理”的选项所干扰。这里又再次证明许荣哲的小说家身份并不那么依赖着过往小说论述传统，他并不那么重视评论市场与文学生产之间的相互关联，他更重视的是小说家在创作过程中是否能创造出自身完足的深刻核心，那小说的“黑暗之心”。
回到“小说如何可能？”的问题上来，小说当然藏着众多可能，有些是“合理”的可能，有些是疑点重重的可能，有些是漏洞百出的可能。然而当我们面对那些迷雾笼罩的不朽小说杰作时，唯有捕捉到暗藏其中的“黑暗之心”，那么小说才可能被洞穿、被理解，尽管它看上去是多么的不可能。