父亲的境界
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
——[唐]青原惟信《五灯会元》（卷十七）
我最喜欢的视觉艺术，莫过于在一字排开的几个大型电脑屏幕上放映一帧帧照片。与油画不同，由于多了光的因素，在电脑大屏幕上看照片比看实体的色彩更鲜明，细节更鲜亮。父亲的几组经幡作品和许多他曾经的作品一样，有好一阵子被我制成屏幕滚动桌面，真是过瘾极了。
受父亲的印象，我从小对摄影、绘画、文学和音乐等各种艺术十分喜好。随着人生阅历的增长，对于摄影，看的听的多了就有了自己的思考，于是经常与父亲讨论。以往的三十多年里，父亲除了对藏地情有所钟，他也去了中国东西南北许多地方，每次旅行回来，都带回大量的摄影作品。最近完成的四组共200多幅经幡系列作品是他2006年到2013年间四次入藏的收获。
听我爷爷奶奶说，父亲年少时从来不是一个安分的学生。我爷爷徐定戡，十八岁成为章太炎先生的章氏国学讲习会会员，耳濡目染的是那个年代的国学教育，出版了十几本诗词集。奶奶高诵芬，幼时受的也是旧时的私塾教育。（见高诵芬回忆录《山居杂忆》长江文艺出版社，2016年）如此说，我父亲可谓出身书香门第，但他儿时却把大量的课余时间花在了绘画和制作各种模型上。从初中开始，更是迷上了摆弄照相机，经常是搞个暗房、制作个放大机什么的。后来，大学毕业分配到西北工作，他“不安分的艺术细胞”为上级所青睐，常常由基层借调去画大型宣传画，包括画挂在厂大会堂的巨幅主席标准油画像。
父母大学毕业，一起从北京分配到兰州化学工业公司（简称兰化公司），作为工程师在那里整整工作了22年。80年代初，父亲负责公司每年春秋二季的广州国际交易会中展厅的总体设计、公司画册拍摄和设计。因他的设计多次获得好评，不少省级或全国性大型展览会的设计工作也常常交给他去完成。
我还记得第一次去他设计的展览厅是我小学三年级。看到巨型的兰化公司厂区和家属区，完全以实体比例缩小的电动自控立体模型呈现，上面有真水流动的黄河、发光的路灯和电控行驶的汽车、火车，甚至还可以找到自己住的那幢家属楼，这对身处1979年的我来说，受到的震撼不亚于如今首次接触全息影像电脑时的感受。
我读初中三年，父亲正好以每年一个台阶的速度考获英国皇家摄影学会的三级名衔：初级会士LRPS、中级会士ARPS和高级会士FRPS。不久又被任命为公司展览工作室主任。我想当时父亲一定有鱼入大海的感觉。由于工作上的需要，父亲经常在全国各地旅行，于是有了八十年代初去藏地的首次经历，使得他终于找到摄影创作的重要领地。
回观他半个世纪的摄影创作，从最早于1979年文革后复刊的笫一期《大众摄影》上发表的作品，到80年代在香港摄影杂志上连续发表糸列摄影作品和随笔，再到1990年我们全家移居澳大利亚之后，在美国、英国、澳大利亚等摄影展览和刊物上发表或得奖的作品，可以清楚看出他在创作上的成长和探索的历程。
除了父亲自己，我往住是他作品的第一观众。小学和初中，刚好是80年代改革开放初期，我对艺术还只是懵懂。父亲的几个艺术圈朋友常常来家里阅览当时很难看到的英国皇家摄影学会的月刊，以及一些从国外寄来的原版摄影杂志，欣赏父亲旅行回来的新作品，或讨论艺术理论。记得80年代初，中国摄影家协会举办文革后的首次全国影展，父亲有一幅黑白作品入选，画面是拍古老的上海玉佛寺飞檐，然后用暗房多次曝光，把一群飞翔的鸽子，叠印在天空一角，起名为《起飞吧，祖国》。在“实现四个现代”等标语泛滥的80年代初，我首次体会到摄影的美感和艺术作品的象征意义。
在80年代后期，我跟着父亲去了两次藏区。父亲给了我一台他以前用的Rolleicord双镜头反光相机、几卷120型黑白胶卷。对我来说，跟在他和那群摄影朋友身边，实地体验摄影的过程是很难得的经历。回家后，我还写了一篇藏地摄影游记，配了一组父亲拍的作品，发表在香港出版的《摄影画报》上。对这些，我母亲总是在背后默默地支持，每次父亲（和我）从藏区回来，除了兴奋和疲乏，更是混身脏兮兮油腻腻，外加一大堆脏衣物要洗。母亲就经常戏称：“难民回来了”。
1990年我们全家移民澳大利亚后，我报考了阿德莱德医学院。虽然多年紧张的学习和繁忙的工作使我再也没能有机会同父亲一起回国，但我对摄影的爱好有增无减。父亲每次旅行回来，我都要津津有味地看他做出来的片子，并且与他讨论一番。青年时期，父亲总是默许和鼓励我不成熟的见解。在我行医十八九年后，随着个人阅历的积累，终于可以真正地与父亲坐而论道。我对摄影作品的口味儿也跟着父亲创作的深入变得越来越“刁”。到了现在，如果要有一件作品能让我真正从心底里感动，要有这么几个因素：第一是视觉冲击，没有“眼睛一亮”的感觉便无从说起；第二，作品既要有故事、有历史，还要留给我充分的余地去想象；第三，要能够从精神层面上表达哲学意义，或者反映一个哲学体系。
我觉得以“经幡系列”来看父亲摄影作品的变化是再合适不过了。在我看来，这一系列作品有着明显的创作水准和艺术境界上的变化，正如青原惟信的那段话，四组“经幡系列”作品分别对应了三重境界。我把四组作品从拍摄的时间上来区分：2006年系列可以看成第一个境界；2009年系列和2011年系列是第二个境界；2011年系列和2013年系列就是第三个境界了。其中2011年系列，可以算作是创作过度期的一种尝试吧。当然对艺术作品的欣赏和理解本应与艺术创作一样，是十分个人化的事。这也是在我旁观了一个摄影家长达八年创作的跨度中，得出的一个很个人化的观点。
父亲2006年夏季回国，除了入藏之外，首次应邀在兰州谷仓艺术馆（后改名为谷仓当代影像馆），举办名为《海拔0-5300米》的摄影展览。兰州作为我父亲摄影的原点和全家生活了22年的地方，与我们有割舍不掉的情缘，因此兰州也就成了父亲每次进藏摄影的大本营。其实原本父亲的入藏计划是在2004年，可惜因一场大病搁浅了。之后经过近两年的康复努力，他终于在2006年又踏上了朝圣之路。在那两年中，为了重返藏地，父亲坚持每天露天游泳，一年四季连冬天括风下雨也不间断。这个习惯至今仍在坚持，以为说走就走的摄影旅行保持良好的身体条件。我常叹息为什么我没有百分百遗传到他的毅力。然而尽管父亲身体恢复得不错，面对西藏地区复杂环境的挑战，当时全家仍担着心。
我看到的第一组经幡系列作品只是父亲那年入藏作品中的一部分，夹杂在大量的其他题材的作品当中。这组作品大多数以经幡本身为主体，环境作为搭配，比较符合父亲作品的一贯特色，与他一些早期的藏族人物作品风格接近，当时没有带给我特别的感动，反而觉得整组作品的色调偏沉重，特别是有几张照片，我觉得有一种“血腥气”，与我个人的喜好格格不入。
我觉得可能是父亲刚刚发现经幡这个新题材，着眼点还没调整好，潜意识里仍然拘泥于以往的拍摄藏地人文风物的思维惯式。另外，我认为他在大手术后重返西藏多少有点力不从心。身体状况影响了创作意识，作品自然有一些悲观情绪的流露。
如果续前文提到“境界”的说法，2006年的作品我觉得比较平铺直叙，可以归为“见山是山”的第一个境界。事实上，当时我一点也没有想过，经幡这个题材会有那么大的潜力。
作品的升华必定伴随着精神上的提升。2008到2009年，父亲突然对观念性的数码合成作品入了迷，以“西藏生死书”为主线，以自己的西藏人物作品为素材，制作了60多幅数码蒙太奇。整整一年的时间，父亲经常沉浸在光怪陆离的精神世界里，犹如闭关苦修一般。我看到一幅又一幅天马行空的蒙太奇作品，不时地诞生于父亲的电脑屏幕上，犹如从魔盒中跳出来一般。细找原因的话，可能是从2005年到2009年，我爷爷奶奶相继去世，2009年，我们家一位认识近三十年的好朋友因肺癌在短短的一年多时间去世。对生命和无常的思索，也许带给了父亲在创作上的新的感悟。
2009年入藏，父亲应谷仓当代影像馆的邀请，展出六十幅蒙太奇作品《心境》。之后便再次入藏。那次父亲是做了准备，带着目的去进一步拍摄经幡的。所以经幡的作品占了相当大的比重。病痛的经历、精神的淬炼，以及重新建立起的自信，都融入了那次经幡摄影和寻找生命意义的旅途里。
父亲从藏地回来后，我看到了笫二组经幡系列，一下子就有一种豁然开阔、耳目一新的感觉：大部分有更宏大的场景，有时候场景似乎成了主调，经幡成了配角。但就是这些不同的场景，把经幡的意义引伸出去。或者是“精魂显大招，声逐海天远”的深远悲怆，或者是“旌旗十万斩阎罗”的滂沱气概，或者是“驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇”的活力和神话浪漫般的幻想。
2009年的经播系列，我已经看到了“不是经幡的经幡”，这便是“见山不是山”的境界了。那几张我特别喜欢的经幡照片在我的“电脑画廊”上陈列了好久，同时我又隐隐地期望，还有没有下一次的惊喜呢？
大约从2009年开始，父亲退休了，他的创作更加从容豁达，更能随心而动。他的博客上写着这样的座佑铭：“跟着感觉玩摄影，随着兴致过日子”。这种心境上的变化，从2006年的“悲”，到2009年的“哀而不伤”，到2011年的乐观积极，都在这三组经幡作品中呈现了出来。
2010年，谷仓当代影像馆计划收藏父亲的一批限量版作品。为了精选这批作品，父亲花了一年多的时间，扫描了1970年至1990年的大量胶片，又从近几年在藏地及澳大利亚拍摄的数码作品中选出四个专题，共二百五十多幅作品，限量制作三套，并在2011年亲自去谷仓当代影像馆监制。在制作完成后，又在每幅作品上编号签名，之后再次去了藏区。等父亲从藏地回家，我有点迫不及待。可惜结果却有些失望，觉得那组片子确实有点“言不尽意”和“意犹未尽”的感觉。
2011经幡系列作品乍一看是简洁的场景，抽象的色块——好像又回到了“就事论事”的状态，在这一点上有些像2006年拍的第一批系列作品。不同的是这一次能够看出那种明快开朗的意境、感觉上充满阳光和希望。我记得当时看了照片后曾经对父亲说：“好像还缺点什么。”因为我感到相对于2009系列的恢宏厚重，2011系列深度仍有不足。
比较有意思的是，在2011年作品里面，我发现有好几张照片的构图中出现“十字”的图案。这让我联想到十字军的旗帜，以及2005年由雷德利·斯科特执导的《天国王朝》那部大片中的一些场景。不知是巧合还是我的曲解，佛教寓意的作品居然引入了基督教因素。
2009到2013年那几年，父亲除了在澳洲旅行摄影之外，更多地是思考和总结。书房里占了二个墙面的大书架，本来就已满满当当，又在书架的各种空隙里塞进了很多书藉。iPad上更是搜集了上千本宗教、艺术、哲学，历史、甚至人物传记等方面的电子书。从第一次入藏开始，父亲一直坚持记摄影日记，近年来的旅行更是记录得加倍详细，往往在日记册里加入各种地图、手绘插图和照片等。所以旅途中拍的片子包含有两类：一类是艺术性的，另一类则是记实性的，加上每天的摄影日记，形成了文字、照片和资料相互印证补充的完整档案。父亲是理科出身，自然地把严谨治学的态度带入到创作当中。
在2011到2013年间，父亲把他2009年藏地拍的120幅“高原的云”系列和近几年在澳洲拍的作品，选编成100幅“水云木石”系列，就是为了在2013年回国参加在谷仓当代影像馆举办的《那时·西藏》（中信出版社，2013年）一书首发式，以及同日开幕的“水云木石之道”摄影展览。此次展览的内容，后来形成了《水云木石：风光摄影之道》（清华大学出版社，2014年）一书。
父亲在新书首发式及展览开幕后第四次入藏拍摄经幡系列。如果说2011年的作品只是展露出进入另一境界的趋向的话，那么2013年秋的作品，就是恰到好处地满足了我前面的遗憾，也给了我空前的冲击，大有让人“顿悟”的感觉。
在这组作品里，构图还是以经幡为主，但拍摄视角更加向上，（从2006系列到2013系列，作品的整体拍摄视角在逐步向上）。作品的场景仍然十分简单，往往只有天空和云彩，但是与2011系列相比，云和天的背景与经幡之间已不再是各自为政的色块。光与影，实与虚，亮与暗的渲染，让这些色块形成一种渐进的、微妙的过度和对比，达到动中有静、静中有动，时空相互包容的动态平衡。比如作品号‘MG8956’，更是体现了由暗到光由实质到虚无，从一个层次到另一个层次的转变或净化。我头脑中跳出来的第一句话，居然是圣经里的“神说，要有光！”。
也许正是这种新的多层次的明喑对比、虚实相生、净化过渡等表达方式，使我看到了作品对生与死、当下与未来、肉体与灵魂等抽象概念的隐喻。因此，在2013系列中，经幡虽仍是那个经幡，却已经是“见山仍是山”的经幡。经幡的本质，在这种表现方式下更加完整地体现了出来。我们全家一起从二百多幅作品中挑出五张以红，黄，蓝，绿，白，五色经幡为主调的作品，装裱加框后一直挂在饭厅里。
事实上，我觉得父亲摄影创作境界的提升远不是这样一个简单的过程，而是在不断的“见山是山”、到“见山不是山”、再到“见山仍是山”的往复中进行的，是螺旋式的上升过程。这种迹象也可以从父亲其他的摄影作品特别是藏区人物作品中看到，不过这将是又一个话题了。
徐一帆
2015年5月24日
于 阿得雷德 杏林书屋