1871-1945
保尔·瓦莱里。法国现代著名诗人，随笔作家，法兰西学院终身院士。抒情诗《年轻的命运女神》被全世界所吟咏。著有文化随笔集《达·芬奇方法引论》、《与台斯特先生夜叙》、《杂文集》等。
纯 诗
社会上（我指的是那些最讲究吃喝、但是吃最无补于身体的食品的人）议论纷纷，围绕着纯诗 这个词掀起了热烈的争论。对此我在一定程度要负责任。几年以前，我曾在为一个朋友的一本书所写的前言中，用了这个词，但当时我并没有赋予这个词以什么特别的意义，也没有预见到各种各样的关切诗歌的学者们会从中得出什么样的结论。我当然知道，我赋予这个词的意义，但我不明白，为什么它们会在文学爱好者中引起这么多的评论和这么大的反响。
我只想提醒对某种事实的注意，但绝不想提出什么理论，更不用说下一个什么武断的定义，从而把每一个不同意这个定义的人都视为异端。我认为任何一部文学作品，任何一部语言艺术作品，都含有一些独特的方面或独特的成分，它们的特点，在我还没有对它们进行仔细研究之前，姑且称之为诗情。每当话语中表现出有些偏离最直接的，因而也是最没有实体感的表达思想的言词时，每当这些偏离使我们好像觉察到一个不同于纯粹的实际世界的关系世界时，我们就多少明确地省悟到有扩大这个特殊领域的可能性，明显地感觉到一个生动优美的实体的某个部分，这个实体大概是可以加工和进一步完善的，如果将它加以精制和利用的话，它就能变成作为艺术产品的诗。是否可以用那些与我所称做没有实体感的言词那么明显和绝然不同的成分，来创作一部完整的作品呢？那么是否可以借助于这样的作品，无论是诗歌或别类作品，把我们的思想、形象与我们的语言手段之间两方面联系的完整体系表现出来呢？这个体系首先应该能够产生某种充满激情的心境，纯诗问题大体上就是这样。我说的“纯”与物理学家说的纯水的“纯”是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。简言之，我们所谓的叙事长诗实际上是由已变成有某种含意的材料的纯诗片断构成的.一行最美的诗是纯诗的一个因子。人们常常把一行美妙的诗比作一颗钻石，这说明这种纯洁性是大家都公认的。
“纯诗”这个术语并不妥当，因为在人的头脑中，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。对这种研究现在只能进行一些摸索。通常也正是这样进行的。但这绝不排除有一天人们会系统地去进行研究。
我曾试图获得——现在我想在这里说一下——对诗的问题的一个明确的认识，或者至少是我自己认为是比较明确的认识。这些问题现在引起了极其广泛的兴趣，这是非常好的现象。对诗的兴趣，尤其是对诗的理论的兴趣，大概还从未吸引过这么多的群众。我们注视着讨论的情况，我们是试验的目睹者，这些试验决不像以往那样仅仅局限于某些鉴赏家和试验者的极其孤立、极其狭隘的小圈子，这是我们这个时代的一种令人吃惊的现象，我们甚至发现，广大读者对这种近乎神学性质的学术辩论，也有一种特殊的，有时甚至是狂热般的兴趣。（有什么能比关于灵感和劳动，或者关于艺术创作直觉的长处的争论（人们常把这种长处与艺术手法的长处相比拟）与神学更相近呢？难道这些问题不是与天惠、人的行为等这些大家都知道的神学问题非常类似吗？在诗中存在着一系列由传统所形成和固定的准则与直接的个人经验和内心感受的情况相对立的问题；同样，在神学上也存在着对宗教的本质的个人感受和直接认识与宗教的训戒、经文和教律相矛盾的问题，上述这两类问题的性质是完全相同的……）
现在我们言归正传，我只打算单纯地确认一些事实，或者作一些简单的推论。我们来看一下“诗”这个词，首先我们要说这个优美的词与两种不同范畴的概念有联系。我们可以把这个词用于一般的意义，也可用于具体的意义。“诗的”这个形容词我们可以用来修饰景色，环境，有时甚至可以形容人的个性；另一方面，我们可以说诗的艺术，我们也可以说：“这是一首美妙的诗”。在第一种情况中它明显地是指一种感受，每个人都体验过这种特殊的内心激动，这仿佛是我们在某些情况的影响下，突然产生一种兴奋和迷醉的心情。这种心情完全不依赖于某一个具体的对象，它是自然地和自发地产生的，它是由于我们的某些内在的情绪，肉体上的和心理的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的。但是，在第二种情况中，当我们谈到诗的艺术或者具体的诗歌时，当然是指引起类似的心情和人为地促进这种感情的一些手段。但是这还不是一切。此外还必须使激起我们这种心情的手段具备有声语言的属性，是语言结构的一部分。我说的感受可能由物体引起的，但它可能是由某些完全与语言没有关系的手段引起的——如建筑术、音乐等等，然而诗歌按其本意来说应该完全用言语手段来创作。至于谈到纯诗情的感受，应当着重指出，它与人的其他情感不同，具有一种特殊的性质，一种令人惊奇的特征：这种感受总是力图激起我们的某种幻觉或者对某种世界的幻想，——在这个幻想世界里，事件、形象、有生命的和无生命的东西都仍然像我们在日常生活的世界里所见的一样，但同时它们与我们的整个感觉领域存在着一种不可思议的内在联系。我们所熟悉的有生命的或无生命的东西，如果可以这样说的话，好像都配上了音乐；它们相互协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，诗情的世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。当我们回忆起梦的时候，它表明，能使我们的内心激动、陶醉和满足的全部构成物，就其内在的规律性来说，是与通常的知觉产物惊人地不同。至于谈到感情世界，那么只有梦有时才能使我们了解它，而我们的意志既无权擅自干涉它，也无力自行离弃它。这个世界被封闭在我们的内心，有如我们被封闭于其中一般，因此，我们绝不可能影响它，以便改变它，就这方面说，它不能在我们身上与我们对外部世界的强大影响共处。它任性地忽而出现，忽而消失，在这种情况下人却找到了办法，这种办法是他们在想要保存一切有重要意义的短暂现象时，曾经找到过或企图找到的。人们寻找并发现了一些方法，它们能够使人在任何时候恢复这种心绪，随意拥有这种心绪，并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物。人仿佛能够从大自然中吸取、在盲目流逝的时间长河中汲取这些非常不稳定的构成物或结构；他们为此而利用大量我在上面提到过的手段。在所有这些能够创造诗情世界的手段中，最古老的，可能是最珍贵和最复杂的，也是最不顺从的手段就是语言。
现在，我应该指出并说明，在我们这个时代诗人的工作中多么复杂，他们在自己的工作中会遇到多么大困难（幸而诗人并不能经常意识到这一点）。语言是一种日常的实践的自发现象，因而它不可避免地是一种粗糙的工具，因为每个人都使用它，使它适合自己的需要，力求照自己需要的样式改造它。无论语言与我们的联系如何紧密，无论思维通过词语在我们的心里如何深深扎根，然而语言仍然是统计结构的产物，是纯粹供实践之用的工具。因此，诗人的任务就需要在这种实践的工具中找到某些手段，去创造一种没有实践意义的现实。正如我前面所说过的那样，诗人的使命就是创造与实际制度绝对无关的一个世界或者一种秩序、一种关系体系。
为了说明这个任务的全部复杂性，我想把诗人所拥有的原始资产，原材料和手段，同具有同样目的的艺术家所拥有的这一切作一比较。让我们比较一下诗人的手段与作曲家的手段吧！作曲家是多么幸运呀！音乐艺术的发展保证了他们在许多世纪中都处于特别优越的地位。音乐是如何形成的呢？听觉使我们能感知噪音界。耳朵接受无数的感觉，把它们随便用什么方式记下来，并从中找到了四种不同的性能。其实古代的观察和最早的实验者已经能从噪音界中分析出音响的体系或音界，即一些最简单、因而也是最容易辨别的、并且是最易于构成复合音和音组的声音，这种声音一发出来，耳朵或者正确一点说是知觉立刻就能把它们的结构和联系，不同和相似之处，判断出来。这是纯粹的音素或是纯粹的组合，因此也是最易于分辨出音素来的组合。它们表现得非常清楚，而特别重要的是人们找到了一种方法，它借助于乐器可以一成不变地发出同样的音素来。这种器具实质上是一种真正的量器。乐器是一种可以在上面标上记号，定好音阶，这样就能使一定的动作始终不变地产生一定的音响效果。既然音界和噪音界有明显的区别，并且我们的耳朵也已经习惯于分清这两种不同的音界，这种听觉特点的形成产生了非常良好的效果：当我们听到一种纯音，即在某种程度上是稀有的声音时，就立即会感到一种异常的气氛，我们觉得充满着一种不寻常的期待心情，这种期待仿佛是渴望产生一种同听到的纯音所引起的感觉在性质上一样纯正的感觉。如果在音乐厅里传出一种纯音，我们身上的一切就立即都改变了：我们期待着音乐的出现。相反，譬如说，如果在音乐会的演奏过程中，在大厅里忽然听到了噪音（例如：椅子倒下的声音，某人大声讲话或者咳嗽的声音等），我们就会感到我们身上的什么东西突然断裂了，某种物质结构被破坏了，某种联想的规律被扰乱，某种世界正在解体，某种魅力消失了。
因此，当作曲家开始作曲之前，已为其创作构思能够很快并准确无误地找到必要的材料和手段，准备好了一切条件。这些材料和这些手段不需要他再进行加工，他只须把含意清楚的、现成的部件加以调配和组合即可。
但是诗人所遇到的情况确实是多么的不同啊！摆在他们面前的是全部广泛的日常语言——所有这些手段既不符合他的要求，也不是为诗人而创造的。他还没发现有哪个物理学家能把这些手段之间的关系确定下来。这里没有音阶的体系，诗人既没有音叉，也没有节奏器，他没有什么可以依靠，他的唯一的帮手是两样极不完备的工具：词汇和语法。而且他需要诉诸的对象不是听觉，（这是一种作曲家可以随意强使它感受的唯一的一种特殊感觉，听觉器官主要是一种注意力非常集中而预感性很强的器官）而是分散的抽象的预感，因为他是运用语言的手段来达到的。语言乃是一种感觉的各种杂乱刺激物和触动器的最不可思议的混合物。很难想象有什么东西，比我们在语言中所见到的各种特性的古怪大杂烩，更加五光十色和更令人伤脑筋的了。大家都很清楚，音响和意思相符是非常少见的；大家也都知道，语言的特性是各种各样的，一种说法突出了某些特性，却往往会损害到另一些特性：言语可能是符合逻辑的，但是却毫无和声；它可能是富有和声的，但是却没有内容；它可能意思是明确的，但是却完全不美；它可能是散文，也可能是诗，总之一句话，即使把已经建立的广泛深入研究语言多样性的所有学科都列举出来，也未必能概括出所有这些互不相关的语言现象。语言可以从语音学的角度来研究，与此同时还可以从格律学或韵律学的角度来研究；语言中的逻辑学和词义学方面的问题；它同样是讲演术和句法学研究的对象。我们知道这些不同的科目，使我们有可能对同一篇文章从许多角度出发单独进行分析……因此，诗人与之打交道的是一个五光十色的，特别庞杂的基本特性的综合体，它实在太庞杂了，以至最终不能不成为一个杂乱无章的大杂烩，但诗人正是要从这里找到艺术的物象——产生诗情的语言结构。换句话说，诗人应当使这种实践的工具（一种粗糙的工具，天晓得是谁创造出来的日常用具，它供人们日常需要之用，同时人们每时每刻都在使它不断发生变化），在诗的构思过程中变成一种独特心情的实体，这种心情与构成我们日常内心感情生活的那种偶然的、变化不定的心情是明显不同的。可以毫不夸张地说，日常所用的语言仍是杂乱无章的人类共同生活产物，因为各种不同气质的人们，根据无数的条件和需要，继承了语言，并为了相互交际——尤其是为了自己的爱好和需要——而使用语言。相反，诗人的语言，虽然其中使用了从这个杂乱无章的混合体中吸取的成分，但却是个人努力的结果，他用最平常的材料创造出一种虚构的理想秩序。
假如这个不合常情的问题能够彻底解决，换句话说，假如诗人学会了创作完全不含散文成份的诗作——在这种诗中，旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要，主题完全溶化在巧妙的辞采之中，——只有到那时我们才能把纯诗作为一种现实的东西来谈论。但是情况并非如此：上面所说的一切，语言的实践的或者实用的功能，逻辑的习惯和结构，以及词汇的无秩序和非理性（这是语言成分的大量不词来源和千差万长年积累的结果），所有这一切都使这种绝对诗歌的创作无法实现。然而关于这种理想的或者想象情况的概念，对于评价任何实际存在的诗歌是非常重要的，这一点也是非常明显的。
纯诗的思想，是一种不可思议的典范的思想，是诗人的趋向、努力和希望的绝对境界的思想……
王忠琪 译
□读书人语
《纯诗》是诗人瓦莱里著名的诗论之一。它是一个伟大诗人的心灵的倾诉，是一篇对诗的生命追寻的文字，它希望阐明的是通过诗的存在的基础语言去超越限度，使诗脱离具体的意义而成为纯诗的道路。诗人在这里始终以音乐为比，十分生动具体地阐明了这一观点。也就是说诗人试图以语言超越语言，使语言自由地飞翔起来，成为改变我们生命的纯粹之美。
我们可以发现，瓦雷里不是用学者式的谨严和逻辑力量来打动我们，而是用感情和体验，用真实的感情与我们交流和沟通。你可以不同意它的观点，但你不能不被他打动，这就是诗人的力量，诗的力量。 【张颐武】
- “纯诗”这个概念是瓦莱里在1920年为柳西恩·法布尔（1889-1953）的诗集《认识女神》所写的前言中提出来的。后来，瓦莱里进一步丰富了这个思想。