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在他的那本《真实存在》（Real Presences）里，乔治·斯坦纳（George Steiner）让我们“想象一个严禁对艺术、音乐和文学进行任何谈论的社会”。在这样一个社会，没有文章探讨哈姆雷特是真疯还是装疯，没有关于最新展览和小说的评论，没有对作家或艺术家的特写。没有任何二手的，或者说寄生的论述——更别说第三手的：对评论的评论。相反，我们会有一个“作家和读者的共和国”，那里的创作者与受众之间没有一层专家观点的软垫。我们周日报纸目前的作用是替代真正的展览和读书体验，而在斯坦纳的想象共和国里，评论版会变成清单：全是目录和信息，告诉我们有什么要开张、出版或发行。
这样的共和国会怎么样？艺术会不会因为评论臭氧层的毁灭而变差？当然不会，斯坦纳说，因为每场马勒交响曲的演出（为了在他自己偏爱的领域多停留片刻都是对那部交响曲的一种评论。不过，跟评论家不同演奏者“在阐释过程中投入了自身的存在”。这种阐释是自动生效的，因为演奏者对作品负责的方式，即使最严谨的评论家也望尘莫及。
当然，很明显，这种情况不仅适用于戏剧和音乐：所有艺术都是一种评论。这在一个作家或作曲家对另一个作家或作曲家的材料进行引用或改编时表现得尤为清楚。所有的文学、音乐和艺术“对与其相关的传承和背景都体现出一种注解性的感想袁一种价值判断”。换句话说，像亨利·詹姆斯这类作家，不仅在信件、随笔或谈话中显示出他们同时也是一流的批评家，而是更有甚者，比如《一位女士的画像》，除去其他种种，本身就是对《米德尔马契》的一种注释和评论。“对艺术的最好解读是艺术。”(1)
刚让这假想的共和国宣告成立，斯坦纳便哀叹说：“那就是我幻想的蓝图。”然而，那并非幻想。那是个真实的所在，大半个世纪以来，它为成千上万的人提供了一座全球性的家园。这个国度有个简单的名字：爵士。
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爵士，众所周知，发源于布鲁斯。从一开始，它就是由听众与演奏者的共同参与发展而来。就像查理·帕克，三十年代在堪萨斯城，他去听莱斯特·扬和科尔曼·霍金斯，第二天早上便得到机会跟他们一起即兴排练。迈尔斯·戴维斯和马克斯·罗奇（Max Roach）在他们的学徒期先是听唱片，然后是跟帕克坐在明顿和五十二街上的那些俱乐部听现场，边听边学。接下来的约翰·柯川、赫比·汉考克（Herbie Hancock）、杰基·麦克林（Jackie McLean），以及一大堆其他人，培养出了很多七八十年代的重要乐手，而他们的技艺都学自——用麦克莱恩的话说——“迈尔斯·戴维斯大学”。
因为爵士不断在以这种方式演化，所以它仍然与其源头的勃勃生机保持着独特的联系。一名萨克斯风乐手，会不时在独奏中引用别的音乐家，但每次拿起萨克斯，对于把这段音乐摆在他脚下的传统，他都无可避免地要作出评论，自动而含蓄，即使那只能通过他自身的不足来实现。在最差的情况下，这会导致简单的重复（想想那些无穷无尽的柯川仿造品）；有时它则会引发对以前只是略微触及的可能性展开探索。而在最好的情况下，它会扩展这种形式的可能性。
在整个爵士乐史中，有众多被当作即兴跳板的曲子，这些演奏性评论的重点往往集中于此。通常这些曲子都有个不起眼的源头，比如轻流行歌曲。要不然就是最初的作品已经成为标准（还有什么别的艺术会把经典当成标准？想象一下托尔斯泰出个企鹅标准版）。瑟隆尼斯·蒙克的《午夜时分》大概世界上每个爵士乐手都演奏过；每个后来的版本都在检验它，发掘它，看还有什么事情可以做。这些后续版本加起来，相当于一份斯坦纳所说的“表演性评论的教学大纲”。没有什么别的艺术形式比爵士更深刻地论证了T. S.艾略特那著名的区分：什么是死的，什么已经活了(2)。
在理想状态下，一首老歌的新版应该是一种再创作，这种作曲与即兴之间的不稳定关系，是爵士能够不断自我补充的原因之一。西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在论及作品57号《热情》钢琴奏鸣曲时写道：“我们有理由这样想，贝多芬最初想到的并非是后来出现在作品说明中的主题，而是乐曲尾声处那个极为重要的变体，看上去，他仿佛是回顾性地从结尾的变奏中找到了首要主题。”在爵士乐中，类似的事情也经常发生：在独奏过程中，音乐家短暂甚至无意触及的一个乐句就可能成为一首新曲子的基础，而这首新曲子又会被继续即兴加工——于是这些独奏便接连不断地制造出新的乐句，最终发展成一首作品。艾灵顿公爵的手下经常抱怨他们在独奏中的片段被公爵记下，然后谱成曲子以他的名字发表——虽然他们很快就承认，只有公爵那样的天才才有抓住那些片段的潜力，并将其发挥到极致。
因为艾灵顿是最富饶的源头，我们可以从他开始给出一个更明确的例证，说明音乐是怎样以最佳方式评论自己的。艾灵顿为伟大的次中音萨克斯演奏家柯川写了《搭乘柯川号》（Take the Coltrane）；查尔斯·明格斯的《给公爵的公开信》（Open Letter to Duke）是一篇论艾灵顿的音乐散文；随之而来的是芝加哥艺术乐团（Art Ensemble of Chicago）的《查理·M》（Charlie M）在接下来的数年间，几乎毫无疑问，这个链条会被继续延长：比如向芝加哥艺术乐团的萨克斯乐手致敬的《约瑟夫·J》（Joseph J），或那首《给罗斯科的公开信（Open Letter to Roscoe）。
这种派对游戏可以无限延续下去，只要我们用不同的歌名做开头。从瑟隆尼斯·蒙克或路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）开始尤其会硕果累累，但其实多达上百个爵士音乐家是有一两首歌写给他们的。如果我们在所有可能的歌曲间连线，组成一幅致敬或献礼的示意图，那张纸很快就会变得漆黑一片，图表的含义将被它要传达的信息量所覆盖。
在表演性评论的发展过程中，一个较不清晰的影响表现在爵士音乐家个人风格的形成上。有自己独一无二的声音和风格，是成为一名伟大爵士乐手的前提。在此，正如爵士乐中经常发生的那样，出现了一个明显的悖论：要让声音听起来像自己，先要让声音听起来像别人。迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）在回想早年岁月时说：“每个音乐家都是在前人基础上成长起来的，最终你的演奏里有了足够多自己的东西，你就有了自己的风格。”接下来是迈尔斯·戴维斯想吹得像迪兹，而他之后的无数小号手——最近的是温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）——则想吹得像迈尔斯。他们常常是通过失败而获得了自己的声音。又是迪兹：“我一心想吹得像〔罗伊·埃尔德里奇（Roy Eldridge）页，但我总是吹不像。我吹得乱七八糟，怎么都不行。所以我开始尝试别的东西。那就发展成后来人们所说的波普。”同样，迈尔斯那孤单、冷酷的美妙声音源自于他无法在高音域持续地狂飙，而那正是迪兹的招牌。
有两种表面上互相矛盾的方式，可以听出音乐前辈的声音。有些音乐的个性如此强烈，与某种声音的联系如此紧密，以至于它们统治了整个情感表达领域，其他人要进入这个领域，只能以放弃自己的个性为代价。有时一个音乐家的个性彻底渗透到某种风格中，导致这种风格似乎只可能被模仿，而无法被充分吸收或超越。现在当一个小号手要吹一首带弱音的情歌，几乎不可能让自己听起来不像在模仿迈尔斯·戴维斯。
另一方面，有个别罕见的例子，音乐家将其受到的决定性影响发挥到了极致，以至于有时候，如同哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence）中说某些诗人那样，他们会“达到一种境界，获得并奇怪地保有超越前人的优先权，于是时间的暴政似乎被推翻了，在某些惊人的时刻，你会相信，他们是被其先辈所模仿”。莱斯特·扬常常听起来好像受惠于斯坦·盖茨（Stan Getz）之流，但其实后者的声音完全拜莱斯特所赐。而有时早期的基斯·加雷特（Keith Jarrett）让我们怀疑比尔·伊文斯（Bill Evans是否弹得太像加雷特。(3)
由于表演方式上的特性，对于这种形式的比较，爵士提供的机会比任何其他艺术形式都要多。乐团演出和临时即兴之间的区别一向很模糊（一个签约录音室的乐队通常录完就会解散，即使“有名”的乐团也是暂时的流动组合，很少要求任何成员只为自己服务），一年之中，许多不同的音乐家会以许多不同的形式一起演奏：二重奏，三重奏，四重奏，大乐队。在最差的情况下，这会导致某个巡回演出的明星乐手每到一处都和一个临时拼凑的新乐队合作；但同时一名低音贝斯会得到源源不断的工作，因为如果在极短的排练时间内缺乏灵感，可以靠他来维持场面。不过，这种灵活的雇佣方式有个很大的好处，那就是我们可以听到爵士乐中独立个体的声音以几乎无限的可能交织在一起，每种排列都会产生一种新的声音。盖瑞·穆里根（Gerry Mulligan）和蒙克在一起会怎么样？或者柯川跟蒙克？艾灵顿公爵跟科尔曼·霍金斯？强尼·迪亚尼（Johnny Dyani）跟唐·切瑞（Don Cherry）？唐·切瑞跟约翰·柯川？亚特·派伯和迈尔斯·戴维斯的乐队？桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）和柯川的乐队？你只有听过唱片才知道。(4)每种不同的组合都使每个乐手的特质更为鲜明〔尤其是在像《疯狂次中音》（Tenor Madness）这样的唱片里，当柯川与罗林斯，一个三十岁一个二十七，吹得几乎一模一样的时候——但事实证明，那个“几乎”是多么发人深省〕。
当这种组合中一起演奏的音乐家不是同代人，而是分属不同时代，那么结果也许更加动人。艾灵顿公爵和柯川；艾灵顿与明格斯和罗奇；米尔特·辛顿和布兰福德·马萨利斯 （Branford Marsalis）。这种大师与学生——就冯·弗里曼（Von Freeman）和奇科·弗里曼（Chico Freeman）而言是父与子——最终以平等身份同台演出，记录在案的还有许多：科尔曼·霍金斯与桑尼·罗林斯，本·韦伯斯特与霍金斯，迪兹与迈尔斯。
文学批评的标准程序之一，是把不同作者的文本放在一起，以显示出他们各自的特质与关联。而在爵士乐中，交叉演出的绵延网络意味着上述工作天生就包含在日渐增厚的音乐目录中。某个特定乐手的表演既是在回答一些问题（关于当下或之前跟他一起演出的音乐家，关于他和传统发展的关系），同时又是在提出一些问题（关于他自己在做的，关于他自身的价值，关于他参与演出的形式）；跟他一起工作的音乐家，以及他的跟随者，会提供一些临时性的答案，但这些答案同时也是问题——关于这些音乐家的价值，他们与传统的关系。在一个精巧的、处于临界状态的循环系统中，这种音乐形式始终既在自我阐释，又在自我提问。
由于这种音乐本身已经做了很多通常是留给评论者的工作，所以针对爵士乐的评论文章一直相对较少也就不足为奇。当然还是有许多关于爵士乐的评论和杂志。不过，从历史上看，爵士乐写作的水平一向非常之低，丝毫未能表现出这种音乐的生机勃勃，以至于它们几乎无关紧要，除了——正如斯坦纳所说的——传达一些信息资料：谁和谁一起演出，某张唱片何时录制，如此等等。对西方文学或艺术史的批评传统加以清除会使我们的文化资产全面毁灭（没有约翰·伯杰论毕加索，没有本雅明论波德莱尔）。相比之下，除了一些音乐家的回忆录和以爵士乐为灵感的奇异小说（迈克尔·翁达杰的《经过斯洛特》是一部杰作），即使所有关于爵士乐的写作全部丢失，对这种音乐遗产造成的损失也微不足道。(5)
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尽管有上述种种，但爵士乐绝非一种封闭的艺术它之所以始终生机盎然，原因在于它既是历史的一部分，却又有着惊人的吸收历史的能力。即使没有其他证据留存下来，未来的电脑想必也能从爵士乐唱片目录中重建出整个美国黑人的历史。我甚至没有去考虑那些直接关联的作品，比如艾灵顿公爵的《黑色，棕色，淡棕色》，它被认为是音乐版的非裔美国人历史；亚特·谢普（Art Shepp）的《阿提卡布鲁斯》（Attica Blues）或《马尔科姆，马尔科姆，永远的马尔科姆》（Mslcolm,Malcolm）；明格斯的《为消极抵抗祈祷》（Prayer for Passive Resistance）；或麦克斯·罗奇的《自由时刻组曲》（Freedom Now Suite）。沿用阿多诺评论中所建议的方法，我想要一些更普通的，他说“小提琴那再度深情起来的音调位列笛卡儿时代最伟大的创新之一，并不是没有理由的”。在对阿多诺的详尽阐述中弗雷德里克·詹姆森（Fredric Jameson）解释说：“的确，在其漫长的优势阶段，小提琴和独立主观性的兴起保持着密切关系。”阿多诺所指的是十七世纪以来的时期，但他的话同样也适用于小号和二十世纪黑人独立意识兴起之间的紧密关系，从路易斯·阿姆斯特朗一直到迈尔斯·戴维斯。四十年代以后，那种紧密关系中又加入了萨克斯的竞争，使其更加完整。用奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）的话说：“有关他们的灵魂是什么，黑人做出的最好回答，就是次中音萨克斯。”
虽然科尔曼在这里主要是想区分次中音萨克斯和中音萨克斯，但他的说法在更大范围内——次中音萨克斯与其他的表达方式（文学，绘画）之间——也同样有效。这点很重要，因为与爵士乐善于吸收周边历史的能力并存的，是它可以把演奏者提升到天才的水平，没有爵士乐，他们就没有表达自己的手段。正如艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）所说的，爵士乐“挖掘出的潜在艺术家数量比我们这个世纪任何别的艺术都要多”。艾灵顿是个有天分的画家，但大部分爵士巨人，他们作品所依仗的那些品质和特性，在别的艺术形式中都会阻碍他们前进。所有让明格斯音乐狂野不羁的特质，却使其自传《败上加败》（Beneath the Underdog）的写作显得浮夸、愚蠢。他内心没有丝毫的小职员感，而所有作家都需要几分小职员式的琐碎和校对员般的勤奋。“没有小号，路易斯·阿姆斯特朗是个很局限的人，”霍布斯鲍姆指出，“但一吹起小号，他便像个唱片天使，精致而充满怜悯。”还有什么别的艺术形式，能让一个亚特·派伯这样的人，达到如此程度的美？
现在提及派伯是恰当的，因为这提醒我们，虽然爵士乐主要是一种黑人情感的表达方式，但并不仅限于此（正如艾灵顿的歌名《黑色，棕色，淡棕色》所暗示的美国黑人历史与美国白人历史是紧密缠绕的；黑人民族独立运动是一个反证）。白人乐队领队斯坦·肯顿（Stan Kenton）则把讨论的时限推得更远，在爵士中听到了对苦痛的时代精神进行表达的可能性：“我认为今天的人类正在经历以前从未体验过的事情，各种各样的精神问题和情绪发展受阻，对此传统音乐完全无能为力，不仅做不到令人满意，而且根本无法表达。所以我相信，作为一种新音乐，爵士乐出现的时机恰到好处。”
如果说肯顿的话带有那么一点自私性质——在含蓄地为他自己的音乐做广告——那么我们可以换一个有绝对权威的人，一个在音乐上没有既得利益的人。1964年，马丁·路德·金在柏林爵士音乐节上致开幕词，他的出席是为了提醒人们注意，黑种人争取公民权的斗争与爵士音乐家争取艺术承认的斗争是何等相似。金在他的致辞中指出，在表达黑人生活的痛苦、希望和欢乐上，远在作家和诗人担此重任之前，音乐早已扮演了主要角色。爵士乐不仅体现了黑人生活经验的核心，他接着说，而且“在美国黑人的抗争中，有某种与整个现代人的普遍抗争相类似的东西”。
这个连接至关重要；一旦连接，爵士乐这一媒介所代表的就不仅是一个人，而更是——不言而喻——一个世纪，所表达的就不只是美国黑人的状况，更是整个历史的状况。
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“在漫长一生的中途袁或短暂一生的终点……”
——约瑟夫·布罗茨基
金的话也促使我们认识到，为什么总有一股危险——或冒险——的气息萦绕在爵士乐史周围。
任何对爵士乐产生兴趣的人，都会很快对爵士乐手的高伤亡率感到震惊。即使对爵士乐没有特别兴趣的人，可能也听说过切特·贝克，他已经成为爵士音乐家命运多舛的典型，他那张英俊脸庞的坍塌是爵士乐与毒瘾间共生关系的直接写照。当然还有无数的黑人——以及少数几个白人——爵士乐手，比切特更加才华横溢，一生却比他还要悲惨得多（切特毕竟能活着看到自己的传奇）。
几乎所有黑人音乐家都遭受过种族歧视和虐待〔亚特·布莱基（Art Blakey），迈尔斯·戴维斯和巴德·鲍威尔都被警察痛打过〕。而在三十年代引领爵士乐潮流的科尔曼·霍金斯和莱斯特·扬，其共同点是最终都成了酒鬼。四十年代开创了比波普革命，并在五十年代将其发扬光大的那一代音乐家，则都染上了当时泛滥的海洛因毒瘾。很多人最后都戒了——罗林斯，迈尔斯，杰基·麦克林，柯川，亚特·布莱基——但那些从未有过毒瘾的音乐家组成的花名册，跟这些曾经有过的相比其天才闪耀的程度相差甚远。毒瘾导致入狱的情况有直接的〔比如亚特·派伯，杰基·麦克林，埃尔文·琼斯（Elvin Jones），弗兰克·摩根（FrankMorgan），罗林斯汉普顿·霍斯（HamptonHawes），切特·贝克，瑞德·罗德尼（Red Rodney），盖瑞·穆里根，以及其他〕，也有间接的（比如斯坦·盖茨，他在抢劫商店时被捕，以及瑟隆尼斯·蒙克，他自己并不吸毒）。而通往医院精神病房的路，虽然崎岖坎坷，也被他们一个个踩出来蒙克，明格斯，扬，帕克，鲍威尔，罗奇——如此众多四五十年代的爵士乐领军人物深受精神崩溃之苦，以至于可以毫不夸张地说，贝尔维精神病院跟鸟园俱乐部一样，都是现代爵士乐之家。
文学研究者通常将雪莱和济慈的早逝——分别为三十岁和二十六岁——看作是对感伤浪漫主义命定要不幸的一种实践。在舒伯特那里，我们同样也看到了浪漫主义天赋的典型特征，它几乎一边盛开一边枯萎。这三者都在暗示早逝是创造力的前提。他们感觉到时间已经所剩无几，他们的才华必须在短短几年内完全绽放，而不是用数十年去慢慢成熟。
对于比波普时期的爵士音乐家来说，要活到中年开始变得像做长寿梦。约翰·柯川死于四十岁，查理·帕克三十四岁，并且在走向人生终点时都说在音乐上他们已不知要去向何处。类似的例子还有很多，他们要么死在全盛的顶点，要么潜在的才华还没有完全发挥。李·摩根（Lee Morgan）死时三十三岁（在俱乐部演出时被枪杀），桑尼·克瑞斯（Sonny Criss）二十九岁时自杀，奥斯卡·佩蒂福德（Oscar Pettiford）死于三十七岁，艾瑞克·杜菲三十六岁，胖子纳瓦罗（Fats Navarro）二十六岁，布克·利特尔（Booker Little）和吉米·布兰顿（Jimmy Blanton）二十三岁。
在少数情况下，某些音乐家的天赋是如此惊人，他们去世时已经创作出大量重要作品——但甚至这种稳固的成就也是一种痛苦的提醒，提醒我们在未来他们本可达到的水准该有多么高。当克利福德·布朗（Clifford Brown）二十五岁丧生车祸时〔连同巴德·鲍威尔的弟弟，钢琴家里奇·鲍威尔（Richie Powell）一起〕，他已经位居有史以来最优秀的小号手之列；想想看，如果迈尔斯·戴维斯也在同样年纪去世，那么除了《酷派的诞生》（The Birth of the Cool）便再无其他，损失之大由此可见。
鉴于其生活方式——酗酒，吸毒，受歧视，艰苦的旅行，身心透支——这些人的平均寿命稍低于那些生活步调更为平缓的人，也就不足为奇。但他们被损毁到如此地步，让你不禁怀疑是否还有其他什么原因，来自这种艺术形式本身的原因：要求其创造者付出可怕的代价。抽象表现主义的作品以某种方式将画家推向自毁——罗思科（Rothko）在画布上割腕自杀；波洛克（Pollock）醉驾撞树身亡——这在艺术史上已司空见惯同一时期，在文学方面，这种说法也很熟悉，且颇具说服力：西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）诗歌中的无情理性驱使她走向自杀，罗伯特·洛威尔（Robert Lowell和约翰·贝里曼（John Berryman）的发疯被视为——借用杰里米·瑞德（Jeremy Reed）研究此现象的著作标题——“诗的代价”。无论我们怎样看待此类说法，在现代绘画和诗歌更大的时间尺度内，抽象表现主义和自白派诗歌都不过是一段插曲。那么，是什么让爵士乐，从其诞生的那一刻起，就在它的演奏者身上撒下毒咒呢？公认的爵士乐第一人，巴迪·博尔登（Buddy Bolden），在一次游行演出中疯了，在精神病院度过了他人生的最后二十四年。“博尔登之所以发疯，”杰利·罗尔·摩顿（Jelly Roll Morton）说，“是因为他用小号把自己脑子吹了出去。”
如果这一说法，即认为爵士乐这种形式天生就具有某种危险性，乍听上去似乎有点耸人听闻，那么仔细想想，我们几乎找不到其他可以用来替代的可能。迪兹·吉莱斯皮的论断——这种音乐只有一条路可走，那就是向前——可以放在这个世纪的任何时候，但从四十年代以来，爵士乐的发展就一直如肆虐的森林大火般激烈而迅猛。一种艺术形式，进展如此飞速，如此充满刺激，怎能不要求人们为它付出巨大代价？如果爵士乐与“现代人的普遍抗争”有重要关联，那些创造它的人，怎能不带有那种抗争的伤痕？
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爵士乐发展如此飞快的原因之一，在于乐手们被迫必须——纵然只是为了有更多收入——夜复一夜地演出，一周六七晚，每晚三四场。那不仅是表演，更是即兴，是一边演一边创作。这产生了两个看似相互矛盾的结果。里尔克等了十年，直到令他写出《杜伊诺哀歌开头的那股灵感再次降临，才把它写完。而对爵士音乐家来说，他们不可能坐等灵感到来。不管有没有灵感他们都必须努力工作，继续演奏。矛盾的是，一方面每夜在俱乐部和录音时的即兴表演，导致疲倦的乐手不敢冒险，转而依赖现成的老一套。但另一方面，需要不断去即兴意味着爵士乐手始终处于一种创作兴奋的状态，习惯性地随时准备去创新。随便哪个晚上，四重奏里任何一个的演奏都可能充分有效地带动其他成员的表现，直到一阵交互的战栗同时掠过观众和乐手：音乐突然活了。此外，爵士音乐家的工作环境，决定了有数量庞大的材料可供录音（每年都有许多以前没听过的现场，像柯川和明格斯之类的，被录成唱片发行）。这些录音大部分听过几次就会觉得非常普通——但即便如此，你还是会被其平均水平之高所打动。或者更确切地说，这一感觉引出了关键的一点，我们被打动是因为这种音乐制定的标准如此之高，你很快就对任何不那么伟大的作品变得无动于衷。爵士乐活起来的那种感觉极其微妙，但一比就能知道，它跟乐队在爵士乐唱片目录（及许多现场演出）的阴影笼罩下随大流的摇摆截然不同。这种认知——这种感觉——让爵士音乐家必须面对一条令人胆战的陡坡，因为，爵士乐中构成伟大的因素有那么多是在技术范畴之外；因为，一如所有乐手都认同的，当音乐要依靠你的体验时，依靠你作为男人所能献出的东西时，你必须把自己的一切都投入到演奏中。“音乐是你自身的体验，你的思想，你的智慧，”查理·帕克说，“如果你不为它而活，它就不会从你的萨克斯里出来。”许多比波普时期的音乐家——瑞德·罗德尼是最好的例子——转向海洛因，是因为希望海洛因能帮他们连接上某种神秘之物，不管那是什么，正是它让查理·帕克这个多年的瘾君子拥有了似乎无穷无尽的创造力。这跟当今体育界盛行的状况很相似，选手们服用兴奋剂，是因为他们的成绩标准似乎超过了没有药品辅助所能达到的水平。
到了五十年代，年轻乐手发现帕克的大多数创新他们都已游刃有余。帕克所释放出的表现潜力如此丰富，只需将他打造的风格流畅地加以演绎，便足以奠定一个乐手的地位。这种现象在所有艺术中都很普遍：在绘画中，立体派的潜力有效地将许多画家的作品质量提升了一个层次，超越了他们如果只通过自身努力去寻找一种风格所能达到的水准。此外，最先蹿红的是像强尼·格里芬（Johnny Griffin）那样的乐手，较之那些离经叛道者，他们醒目地展示了比波普的独特之处——就格里芬而言是速度。
然而，到了五十年代末，比波普滋养年轻一代的能力走到了头，因为爵士乐再次进入了一个飞速转变的时期。在此之前，正如泰德·乔亚（Ted Gioia）指出的只要能对音乐作出一点贡献，能在某种乐器上找到自己的声音，乐手们便已心满意足。而到了六十年代，音乐家们似乎开始感到要对作为整体的音乐负起责任——不仅是对它的过去，它的传统，还要对它的未来。明天变成了“问题”，重要的是“爵士乐未来的形态”。在六十年代，当两股潮流变得日益明显，我们看到赌注再次被提了起来。音乐家们觉得自己正在拓展音乐的边界，企图让它更具表现力。“我在比波普时期已经表达得无可表达。”艾伯特·埃勒（Albert Ayler）说，他的音乐打破了爵士乐传统的后门。至于他们究竟想把音乐带向何处，当时也许还并不是很清楚——因为六十年代的另一个趋势，是让音乐家自己在大量无意识创作所累积的能量中随心所欲。
新音乐——当它渐渐变得有名——仿佛时刻都在向尖叫靠近，似乎它吸收了曾与爵士乐如影随形的那种危险。当民权运动让位于黑权主义，当美国贫民区暴乱四起，这一历史时刻中所有的能量、暴力以及希望，似乎都融入了这种新音乐。同时它变得越来越不像对音乐才能，或者体验——就比波普而言——的探测，而更像是对灵魂，对萨克斯能否将内心撕裂的一种探测。柯川这样评论加入其乐队的新成员法老桑德斯，他强调的不是桑德斯的演奏，而是他那“巨大的精神积聚。他始终在追寻真理。他竭力以自己的灵魂为向导”。
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柯川的名字在这里出现并不奇怪。上述所有潮流最终都汇聚于他，都能在他身上听到。爵士乐演义的野火中那与生俱来无可避免的危险感在柯川那里变得清晰可闻。从六十年代早期直到他1967年去世，柯川让人感觉他既在驱使自己的音乐一路向前，又在被其狠狠鞭策。他是个登峰造极的比波普乐手，不断在努力打破现存形式的局限。在短短五年内，集合了柯川、埃尔文·琼斯、吉米·加里森（Jimmy Garrison）和麦考伊·泰纳（McCoy Tyner）的经典四重奏——有史以来最伟大的四人创作组合——将爵士乐的表现力带到了一个几乎任何其他艺术形式都不曾超越的高度。柯川是他们的头，但他对乐队的节奏乐器部分充满了依赖，他们不仅以电光火石般的敏捷跟随他穿过即兴的迷宫，而且还迫使他发挥出更高的水平。对于心里有着音乐之源的人，形式潜力上的极限探索似乎还不足以容纳他灵魂的力量与强度。在他们最后的唱片中，我们可以听到乐队在可能性的边缘呻吟，一种高度进化的音乐形式被推到了极限（而柯川，正如我们所见，仍不会就此停留）。
在柯川音乐灵魂的攀升中，《至高无上的爱》（A Love Supreme）是一部关键作品，它以一段涵盖万物的长梦收尾，一段对时间尽头的追寻，让次中音萨克斯像烟雾般飘浮在整体节奏之上。六个月后，1965年5月他又录制了一张唱片，《冥想之初》（First Meditations）四重奏，它开始于一种对结束的向往：乐队已经无处可去，但他们仍在强行前进。整张唱片就是一篇痛苦的告别词，乐队的四名成员在一一道别：向他们彼此，向他们的凝聚力，向他们的目标——用四重奏这一形式去表现柯川那不屈不挠的灵魂。
初听就能明显感觉到，在《冥想之初》及类似的《太阳船》（ ，1965年8月）里，有一种可怕的美。但直到听了法老桑德斯在一次二重奏中与钢琴家威廉·亨德森（William Henderson）演奏那首《生存空间》（Living Space，最初由柯川录制于1966年2月）我才意识到那到底有多可怕。虽然没有那么强大，但法老的声音拥有柯川全部的密度与激情，并且散发出一种柯川后期从未有过的宁静。一开始我很奇怪（评论，说到底，其实就是尝试清楚地表达出你的情感），然后很快意识到，原因在于埃尔文·琼斯。随着乐队的发展，四重奏的音乐越来越被柯川与琼斯间本质上的争斗所支配，后者的鼓声就像从未真正砸落的海浪，但又始终在不停砸落。早在1961年，在《圣歌》（Spiritual）的结尾，高音萨克斯似乎就快要被沉重的鼓声淹没，但随即又再次出现，挣脱了涌向它的击打之浪，漂浮于其上。等到了 《太阳船》，特别是 《亲爱的》（Dearly Beloved）和《实现》（Attaining）这两首，琼斯简直是穷凶极恶：萨克斯似乎已不可能在鼓声的猛击下幸存。柯川在十字架上，琼斯在敲钉子。祈祷变成尖叫。如果说琼斯听上去仿佛想毁掉柯川，那么反过来柯川无疑也希望——需要——他这样做。事实上，柯川希望琼斯能走得更远，有段时间他不惜让自己同时跟两个鼓手对抗：琼斯和拉希迪·阿里（Rashied Ali），后者从表面看甚至更为狂野。柯川最后的唱片是他与阿里的二重奏，但柯川跟他的关系不像跟琼斯那样，有一种永不停歇的强迫感。
有时柯川也会起用像艾瑞克·杜菲这样的乐手，来作为四重奏音乐核心的补充。而从1965年之后，他开始不断增加额外乐手，四重奏被覆盖了，音乐达到一种几乎无法穿透的稠密，他抛弃了四重奏的《冥想之初》代之以一个更极端的、以法老桑德斯和拉希迪·阿里为主的版本。不知道在这样一种形式下该如何给自己定位，泰纳于1965年12月离开了乐队，三个月后埃尔文·琼斯也走了。“我经常听不到我自己——其实我谁也听不到！”琼斯说，“我只能听到一大堆噪音。我对那种音乐毫无感觉，而当我毫无感觉的时候，我就不想干了。”
柯川后期的大部分作品中〔乐队核心成员包括加里森、阿里、桑德斯，以及弹钢琴的爱丽斯·柯川（Alice Coltrane）页，只有很少一点美，却有许多的恐怖。那是一种在极端情况下构思出的音乐，也最适合在极端情况下聆听。当柯川的关注变得越来越宗教化，他的音乐大都呈现出一片充满混乱和尖叫的狂暴风景。他似乎想把所处时代的全部暴力都吸入他的音乐，好让这个世界更加平静。只是极偶尔地，比如那首令人难忘的《地球和平》（Peace on Earth），他似乎才终能融入他所希望创造的那种安宁。
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因为自由爵士乐渐渐分崩离析，变得越来越像噪音，越来越不像音乐，它的听众开始锐减，越来越多的乐手转向爵士摇滚。七十年代的融合爵士乐被许多人认为是爵士乐的黑暗期，在那之后，八十年代，当后波普爵士乐在新一代听众和乐手身上重获生机，我们看到了一股复苏的潮流。爵士乐永远不会有大量听众，爵士乐手仍然收入不稳，但那种与比波普创作如影随形，与六十年代的新音乐融为一体的危险感，已不复存在。既然那种急切的冒险感是爵士乐的天性，这是否意味着它已经失去了当初的活力呢？今天的爵士乐状况如何？
对于表达都市贫民区的生存体验，与其他形式的音乐相比，今天的爵士乐显得太过复杂；这方面嘻哈乐做得更好。爵士乐一度是表现纽约切分音节奏的最佳方式，而现在这座城市已经转向了豪斯舞曲。但作为一种反叛之音，垮掉派，时髦人士，以及梅勒所说的白色黑人本能地被爵士乐所吸引，因此当人们对流行乐的平庸产生厌倦之后，爵士乐就日益成为他们的首选。自然，在新一波的英国黑人乐手看来，爵士乐的地位就相当于罗兰·柯克过去常说的黑人古典乐。
爵士乐表演的环境也变了。如今只有很少的俱乐部——在纽约“先锋村”（Village Vanguard）是最好的例子，还有新开的“编织工厂”（Knitting Factory）——能完全致力于音乐，避开昂贵的装饰，让观众和乐手自己去营造气氛，相反，奢侈华丽的小型夜总会正日益变成主流。有时“安静”策略就意味着乐手不必跟嘈杂的餐桌闲聊去争抢，想让自己被听到，并且大部分听众常常把音乐看成是对一顿豪华晚餐的气氛调节。这尤其令人羞愧，因为目前活跃的许多乐手在技术上已经炉火纯青。大卫·默里（David Murray）的次中音萨克斯和阿瑟·布莱斯（Arthur Blythe）的中音萨克斯，几乎无所不能；查理·海登（Charlie Haden）和弗雷德·霍金斯（Fred Hopkins）可以进入有史以来最伟大的贝斯手之列；托尼·威廉姆斯（Tony Williams）和杰克·德约翰特（Jack DeJohnette）是伟大的鼓手；约翰·希克斯（John Hicks）和威廉·亨德森是超一流的钢琴家。然而，即使有这样卓越的技术水准，爵士乐也不可能再达到帕克或柯川那个时代的兴奋度。柯川的那种“滑音”风格依然影响巨大，很多年轻乐手都能飙个十分钟的柯川式独奏——但却很难让人有感觉，而正是那种感觉，让大师和他那些杰出的门徒，比如法老桑德斯，名扬天下。听他们演奏，即使印象深刻，你也还是会忍不住要像莱斯特·扬那样反问：“好吧，伙计……你能不能给我唱首歌？”也许那就是为什么大家的注意力都集中在比波普和它的变体上。不管演奏得如何专业，现代版的比波普都缺乏那种让帕克和吉莱斯皮的每个音符都生气勃勃的探索感。比波普已经成为一种音乐程序，它的语法，在其后继者看来，就像“男孩把球扔出窗外”这句话那么简单。在四十年代，因为以前没有人像那样把球扔出窗外，所以听到有人反复那样干会很刺激。而现在那种举动自身已不再有吸引力。让比波普仍然有趣的是看球扔得多用力，看窗玻璃被砸成了多少块。在最佳情况下，今天的比波普乐手能让你看到玻璃碎片在空中飞舞，让你记住球在空中画出的漂亮弧线。如果是首慢歌，球则会被抛得无比温柔，玻璃颤抖，但完好无损。
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在柯川的长长阴影下，比波普还能有何作为，这个问题只是当代爵士乐手面对的更大疑问的一部分，那便是：还会有新的重要作品产生吗？虽然诞生才刚刚一个世纪，但爵士乐的飞速发展让现在的听众和演奏者都有一种来晚了的感觉。无论我们是借用布鲁姆的说法，称之为“影响的焦虑”，还是更进一步，将其归入一种后现代状况，这些都无关紧要：重要的是爵士乐已经不可逃脱地被其传统所困住。的确，正如艺评家罗伯特·休斯（Robert Hughes）所看到的，“历史之根绵延不绝，当今艺术家的每个举动都要受到死者法庭的不懈审判”这种对当代视觉艺术家不利的现象（休斯对此悲叹不已），同样也出现在今天的爵士音乐家身上。六十年代激进的爵士乐着力于突破传统，相反，八十年代的新古典主义则专注于肯定传统。但这种区分几乎在确立的同时就濒临崩溃。因为爵士乐的传统之一便是创新和即兴，爵士乐，可以这么说，当它大胆破旧立新的时候就是它最传统的时候。别的艺术形式大多都致力于过去，而爵士乐总是在向前看，因此最激进的作品往往也是最传统的（奥奈特·科尔曼的音乐，被认为完全是“世纪之变”，却浸透着他在沃斯堡从小听到大的布鲁斯）。总之，任何方式的复古都注定要失败——那与爵士乐充满活力的本能相抵触——但现在爵士乐的发展却要靠它吸收过去的能力，越来越多的情况是，最勇于创新的作品，是能够在传统中发掘得最深最广的作品。这点上值得注意的是，过去的许多音乐家很年轻便作出了他们最重要最具革命性的贡献，而我们这个时代最创新的乐手都已年近四十。在大鸟和迪兹闹革命的时候，爵士乐还是一种年轻的音乐；而现在爵士乐已踏入中年所以那些最能代表它的人也是一样。
比如莱斯特·鲍伊（Lester Bowie）和亨利·斯雷德吉尔 （Henry Threadgill）。多年前，芝加哥艺术乐团——鲍伊是创始成员之一——就宣称要忠于“伟大的黑人音乐——从古老到未来”，而鲍伊在最近与“铜管狂想”（Brass Fantasy）一起合作的，实验性不那么强的作品中，更是完全遵循了这一宗旨。鲍伊的小号涵盖了自阿姆斯特朗以来的整个小号史；从比莉·哈乐黛到萨德都是他的材料来源，无论是对当代流行乐还是对与芝加哥艺术乐团合作带来的表达自由，他都乐在其中。结果是一种大杂烩，然而不知为何，当他在音符的空间里移动——从情绪柔和到轻声发笑，到含糊不清，到号叫——产生了一种既虔诚又戏谑的效果——“严肃玩笑”，用他的话说。这再次遵循了传统：优秀的独奏会让乐队的其他成员微笑，伟大的独奏会让他们大笑。
鲍伊的精湛技艺以路易斯·阿姆斯特朗——他使爵士乐成了独奏者的艺术——为起点；斯雷德吉尔则向后退得更远，直到前阿姆斯特朗的新奥尔良时期，那时最首要的是乐队集体的声音。通常，一连串的独奏会连续达到兴奋的最高点，而斯雷德吉尔的独奏却并不比二重奏、三重奏或合奏团更突出，其音乐结构不断在乐器的各种组合间转换，并且这些乐器在六重奏中都很罕见：鼓和大提琴，大提琴和贝斯，鼓和鼓，鼓和小号，小号和贝斯和大提琴。他作品的复杂与稠密到了如此地步，最后产生的音乐让人感觉既受惠于学院的前卫派，也受惠于传统爵士乐。
如果说斯雷德吉尔和鲍伊体现了与传统的某种关系——通过他们对AACM（创新音乐家促进联合会）的共同参与，这种关系被扩展到了更大范围——另一种同样强有力的关系则是由马萨利斯兄弟，温顿和布兰福德，赋予的。自五十年代以来，爵士乐的发展步伐如此急促，任何一种创新的可能性才刚刚冒头，音乐已经赶向别的地方。因此某些表面上已经开拓过的领域，仍然有相当大的探索潜力，那就是温顿和布兰福德一直在做的事。温顿并没有自己独特的声音，至少在《庄严布鲁斯》（The Majesty of the Blue，一次颇具实验性的冒险之前，他始终没有正式打破局面，只是将迪兹和迈尔斯的作品——以及声音——运用各种各样在波普鼎盛期之后才成为可能的科技手段（就像鲍伊的吼叫和含糊不清），使其走得比他们更远。从技术上说，马萨利斯无疑是有史以来最好的小号手之一，他的现场演出总是令人振奋。有人批评他只是在复制以前已有的东西，虽然我对此并不同意，但在聆听马萨利斯和乔恩·费迪斯（Jon Faddis）这样的名家时（后者将迪兹的作品带到了一个新的高度，几乎达到了它的生理极限），总还是有些疑虑会浮上心头。我之前说过，爵士乐的进化方式是在回答问题的过程中同时提出新的问题。费迪斯和马萨利斯兄弟提供了清晰而卓越的回答——但他们没有提出太多问题。
第三种潮流，与上述两种有关联但又截然不同，可以在这样一些音乐家的作品中发现，他们以“自由”或“活力”乐手的身份成名，但现在又返回到更传统的形式。像大卫·默里和亚奇·谢普，他们无须像柯川那样去为音乐自由而战（柯川去世时默里十二岁）；他们继承了自由爵士广阔的表达空间，正如柯川继承了比波普这一形式。如今，作为他们音乐进步的一部分，默里和谢普已经转回到更紧凑的形式，并将他们在自由和活力爵士时期的全副热情都投入其中。罗兰·柯克曾讥讽地说，只有在监狱里你才会欣赏自由。近年来大部分最好的爵士乐与其说放弃了自由，不如说在告诉我们如何更好地欣赏自由。
上面三者与过去间的重叠关系，八十年代后期最优秀的爵士乐全都有所涉及，其中最能说明这一点的乐队便是“领导者”（The Leaders），一个全明星组合，主要成员有莱斯特·鲍伊，阿瑟·布莱斯（Arthur Blythe），奇科·弗里曼（ChicoFreeman），唐·莫伊（DonMoye），柯克·奈特斯（Kirk Lightsey），以及塞西尔·麦克比（Cecil McBee）。如果把整个爵士乐史卷成一个球，再压成一张唱片，最后产生的音乐也许就会很像“领导者”。
音乐在时间上的融合往往伴随着另一种同样强烈的倾向：音乐在地理上的融合。六十年代的音乐家明确地将越来越多的东方和非洲旋律——以及乐器——引入他们的音乐。拉丁和非洲爵士乐如今已是非常成熟的风格，但一些最富个性和创意的音乐嫁接仍然来自像法老桑德斯和唐·切瑞之类的乐手，是他们最早从非西方音乐中去汲取灵感〔可以听听桑德斯1967年的专辑《突赫德》（Japan）中的那首东方布鲁斯《日本》（Japan）〕。尤其是切瑞，似乎能在不断前进的创新中动用分量惊人的世界音乐。虽然他是作为奥奈特·科尔曼四重奏中的小号手，因自由爵士而成名，但他精通多种乐器，并对各种音乐类型——从雷鬼到马里或巴西的部落民间音乐——都游刃有余。而“解放乐团（Liberation Music Orchestra）也许是世界上最壮观的大乐队，尽管并非永久存在，它由切瑞的长期伙伴，贝斯手查理·海登带领，他们借用西班牙内战时期的曲调和革命赞歌，创作出的音乐虽然充满了前卫即兴的精神，但仍对其源头保守着忠诚。
在爵士乐这种形式的边缘，如今出现了一些令人叫绝的作品，虽然，从任何狭义的角度说，它们几乎已经完全不是爵士乐。在世界音乐的缺口中，爵士乐在多重意义的转换融合上起到了决定性作用。在这方面《放牧梦想》（Grazing Dreams）是一张关键唱片，其中的主创有科林·沃尔科特（CollinWalcott），杨·葛柏瑞克（Jan Garbarek），自然还有唐·切瑞。而 《沙克蒂》（Shakti），主创有印度小提琴手香卡（Shankar），打手鼓的扎卡·侯赛因（Zakir Hussain），和吉他手约翰·麦克劳科林（John McLaughlin），为我们提供了更具开拓性的前景。近年来贝鲁特的乌得琴（Beiruti oud）乐手拉比·阿布-哈里尔（RabihAbou-Khalil），将爵士传统与阿拉伯音乐结合起来，制作了五六张无法归类的专辑，主创有像查理·马里亚诺（Charlie Mariano）这样的乐手，在音乐上他可谓四海为家。〔这里特别应该提到那些由马里亚诺与歌手R.A.拉麻玛尼（R.A. Ramamani）和印度卡纳塔克邦大学打击乐团一起录制的出色唱片。〕另一位来自突尼斯的顶尖乌得琴乐手，阿努阿尔·布拉罕（Anouar Brahem），可以在那张非凡的《牛角瓜》（Madar）里听到他与杨·葛柏瑞克飘逸而充满冥想的合作。这可能会是未来收获最丰、最具创新的探索领域。
这种合作大部分都发生在欧洲（尤其是德国），较之制造出自己的天才，欧洲似乎更擅长为美国音乐家提供富有感受力的听众，以至于它在这方面的作用常常显得更为重要。事实上，英国——让我们把焦点集中一下——出产了很多有影响的音乐家，他们足以跟世界上最优秀的乐手相抗衡〔我立即想到的就有贝斯手戴夫·霍兰（Dave Holland），上低音萨克斯手约翰·瑟曼（John Surman），吉他手约翰·麦克劳科林，以及小号手肯尼·惠勒（KennyWheeler）页。然而，在英国本土，他们的成就几乎都没有得到充分的承认——或者，更确切地说，被新一代乐手的光芒掩盖了。比如萨克斯手寇特尼·派恩（Courtney Pine），安迪·谢泼德（Andy Sheppard），汤米·史密斯（Tommy Smith），以及斯蒂文·威廉姆森（Steve Williamson），全都在当代乐坛上给人留下了深刻印象，但要判断他们能否产生持久的国际冲击力——或者应该说，要判断目前对“什么都是爵士”的迷恋最终会不会只是昙花一现——还为时尚早。
不过，对于爵士乐创新，欧洲大陆最突出的贡献不在于演奏者，而在于唱片厂牌〔但这并不是要贬低某些音乐家——比如贝斯手埃伯哈德·韦伯（Eberhard Weber），小号手阿尔伯特·曼戈尔斯托夫（Albert Mangelsdroff），或萨克斯手杨·葛柏瑞克——的重要性〕意大利的“黑圣徒”（Black Saint），德国的“明达（Enja），以及丹麦的“障碍赛”（Steeplechase），都对很多一流音乐家给予了相当大的艺术自由度，很多作品在美国唱片工业日益商业化的环境下本来根本无法存活。然而，最重要的欧洲厂牌，无疑是曼弗雷德·艾切（Manfred Eicher）的ECM（Editions of Contemporary Music，“当代音乐版本”）。就像五六十年代的厂牌“蓝调”（Blue Note）一样，ECM渐渐形成了自己非常独特的声音，事实上它已经成了一种音乐风格的代表——尽管旗下有大量美国音乐家，但这种风格带有明显的欧洲感。(6)虽然有种不公正的评论，认为ECM出品的不过是略有活力一点的背景音乐——他们似乎忘了芝加哥艺术乐团和杰克·德约翰特一些最好的作品都是在ECM出的——但ECM的音乐确实在向一种现代主义的室内乐靠近，比如大卫·霍兰的大提琴独奏，拉尔夫·唐纳（Ralph Towner）的无伴奏吉他，当然还有基思·加勒特那多产的钢琴独奏。ECM最有意思的一点就是它几乎完全卸下了历史的重负，也不存在影响的焦虑，而大部分其他的当代爵士乐都深受其累；最能充分体现这一点的莫过于加勒特。值得注意的是，加勒特是最欧洲化的美国音乐家，也是从西方古典音乐中受惠最深的（他为ECM录制过巴赫的《十二平均律》）。加勒特既是里尔克和李斯特的传人〔里尔克《给俄耳甫斯的十四行诗》中有一首被放在那张壮丽的——并且，顺便提一下，完全非西方化的——专辑《灵魂》（Spirits）的唱片封套上〕，同时也是比尔·埃文斯或巴德·鲍威尔的传人，在他近期的大部分独奏作品中，对节奏和即兴毫不动摇的坚持——而不是跟蓝调有任何关联——是把他划入爵士乐传统的唯一理由。当加勒特处于最佳状态，各种类型的音乐在他作品中舒展漂流，却没有任何束缚感，没有努力要把那些截然不同的影响结合起来的刻意感。相反，他采用了自己独特的创造方式，让自己的思想尽可能地一片空白，而音乐似乎只是在吹拂着他。我们对斯雷德吉尔和鲍伊的享受，在一定程度上要依赖于我们的认识，认识到原来一份普通的音乐遗产是由如此不同的方面综合而成。而我们对加勒特的享受，则来自各种音乐奇妙的汇聚方式，由于加勒特的即兴天才，即使其中的那些源头显而易见，音乐的本质也会完全地展现出来，其原因似乎无法解释：神秘，永恒。
约翰·伯杰曾在《立体派的时刻》（The Moment of Cubism）那篇文章中写道：“在某个瞬间，一段音乐可以开启一条通往所有艺术本质的线索。”对于伯格所说的那种暗示力，对于“相比之前无数未被察觉的沉默那瞬间的突兀”，在加勒特手指触及琴键的那一刻，我们能最强烈地感受到。尽管这样说可能有点夸张，但阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）准备弹奏舒伯特时给人的感觉，也比不上加勒特准备即兴的那一刻，因为即使我们以前从未听过舒伯特，我们也知道自己正在目睹的是一种重现，而非创造；或者，换句话说，那让我们离斯坦纳的想象共和国又远了一步。令人惊叹的是，这种正在目睹创造性时刻的感觉，几乎不会随着加勒特音乐的继续而减弱。在加勒特那里，音乐创造的持续不断使伯格所指的“瞬间”被包含在演奏期间的每一秒。那就是为什么他的音乐有种自成一体的时间感，并能将我们如此亲密地吸入其中。或者更确切一点说，他的音乐对时间的影响就像下雪对声音的影响：以一种缺失取代显而易见的表象，而那种缺失要比普通习以为常的存在更令人震撼。(7)
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加勒特与众不同，聆听他的感受也与众不同。而在其他各个方面，当代听众所面临的问题与当代乐手非常相似。今天当我们放起一张爵士乐唱片，再次引用布鲁姆的话，“只要有可能，我们就想听到一种独特的声音，如果那个声音跟它的前辈和同辈并没有什么区别，我们就会转而不再去听，不管那个声音有什么内容想说”。
就爵士乐而言，也许这种情况对于过去的大师，要比对当代乐手的适用性更强。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾指出《尤利西斯》现在看来似乎要早于——因为我们先遇到它——《奥德赛》，以完全同样的方式，迈尔斯似乎要早于阿姆斯特朗，柯川似乎要早于霍金斯。通常，爱上爵士乐的人都是从某个点进入〔《忧郁的本质（Kind of Blue）是常见的开始点，但也有越来越多的人是从约翰·佐恩（John Zorn）或寇特尼·派恩开始〕然后再同时向前后探究。这实在令人羞愧，因为欣赏爵士乐的最佳方式是按时间次序来进行（当我们通过法老桑德斯的尖叫去听帕克，他似乎就不那么惊人了）很多情况下，即使我们从未听过他们的唱片，我们也会在遇到的几乎每一首爵士乐里听见路易斯·阿姆斯特朗，莱斯特·扬，科尔曼·霍金斯，亚特·泰特姆，以及巴德·鲍威尔。所以，当我们有机会真的去听巴德·鲍威尔，反而很难看出他有什么特别：听上去他跟别的钢琴家很像（虽然其实我们想说的是别的钢琴家听上去很像巴德·鲍威尔）。这种与过去的关系也有好的一面，那便是对传统的深入挖掘也可以成为一次发现之旅，就跟前进探索一样：但不是顺流而下来到河口，而是向后溯其源头。往回走得越远，你就越能认出先辈那些特殊的个性；就像你看着一张曾祖父的照片，从他脸上认出你孙辈面貌特征的来源。
传统的影响持续不断，使过去那些大师在爵士乐的发展与演变中永存不朽。同时老唱片也被重新包装和数码化，在外表和音效上都被整旧如新；而今天爵士乐中最新颖的声音，是吸收过去传统最多的声音。观念的进与退，感觉的早与晚，梦想的新与旧，在永恒正午的光芒中，开始渐渐合二为一。
唱片参考目录
LESTER YOUNG: The Lester Young Ston' (CBS):Pres in Europe(Onyx);Lester Leaps Again(Affinity);Live in Washington D.C. (Pablo).Lester Young and Coleman Hawkins:Classic Tenors (CBS).
THELONIOUS MONK: Genius of Modem Music Vols. I and 2(Blue Note);Alone in San Francisco; Brilliant Corners;With John Coltrane; Monk's Music; Misterioso(Riverside):The Composer; Underground; Monk's Dream (Atlantic);The Complete Black Lion/Vogue Recordings (Mosaic Box Set).
BUD POWELL: The Amazing Bud Powell Vols. I and 2;The Scene Changes; Time Waits(Blue Note):The Genius of Bud Powell; Jazz Giant (Verve);Time Was (RCA).
BEN WEBSTER: No Foo儿No Fun: Makin’Whoopee(Spotlite);Coleman Hawvkins Encounters Ben Webster; King of the Tenors (Verve);See You at the Fair(Impulse);At Work in Europe(Prestige):Ben Webster Plays Ballads; Ben Webster Plays Ellington(Storyville);Live at Pio 's(Enja): Live in Amsterdam (Affinity).
CHARLES MINGOS: Blues and Roots; The Clown; Live at Antibes; Oh Yeah; Pithecanthropus Erectus; Three or Four Shades of Blues (Atlantic);Tijuana Moods(RCA);The Black Saint and the Sinner Lady;Charles Mingus Plays Piano (Impulse);Ah-Um (CBS):At Monterey; Portrait (Prestige); Abstractions;New York Sketchbook(Affinity):Complete Candid Recordings (Mosaic Box Set);In Europe Vols.I and 2(Enja);Live in Ch<iteauvallon; Meditation (INA).
CHET BAKER: Chet: In New York: Once Upon a Summer-time(Riverside):Complete Pacific-Live and Studio-Jazz Recordings with Russ Freeman (Mosaic Box Set);Chet Baker and Crew(Pacific):When Sunny Gets Blue (Steeplechase);Peace(Enja). Chet Baker and Art Pepper: Playboys(Pacific)
AR'l' PEPPER: Live at the Village Vanguard (Thursday, Fri-day and Saturday; Living Legend: Art Pepper Meets the Rhythm Section, No Limit: Smack Up, The Trip (Contempo-rary);Toda%，Winter Moon(Galaxy);Modem Art, The Re-turn of Art Pepper (Blue Note);Blues for the Fisherman(Mole-released as Milcho Leviev Quartet).
(1) 上述引语皆来自《真实存在》。——原注
(2) 参见T.S.艾略特文学评论集《传统与个人才能》，卞之琳等译，上海译文出版社，2012。——译注
(3) 还可参见布鲁姆在《影响的焦虑》中论诗人华莱士·史蒂文斯 （Wallace Stevens）与约翰·阿什伯里 （John Ashbery）——原注
(4) 虽然不同乐手之间的合作非常多，但自然还是有不少人们希望发生的组合没有发生：法老桑德斯（Pharoah Sanders）与强尼·迪亚尼，迪亚尼与加勒特，亚特·派伯与加勒特……不过，因为这类乐手的演奏广为录制，我们不难想象他们的合作可能会怎样。留给未来科技的任务？——原注
(5) 也许很少有关于爵士乐的一流写作，但也很少有艺术形式能比爵士乐更好地让摄影师为其服务。的确，爵士音乐家的照片几乎是我们所拥有的人们从事实际艺术创作的唯一影像证据。这并不是说演员、歌手或古典音乐家不是艺术家，而是说，无论革新或原创，他们的工作本质上是阐释性的。当然也有许多他们的照片：作曲家在钢琴前，艺术家在画架前，作家在书桌前，但这些基本都是摆拍——书桌、画架或钢琴更多是作为道具，而不是工具。一张爵士乐手全情投入的现场照片能让我们贴近他们艺术创造的动作——或对其本质产生共鸣，正如一张运动员的照片能让人观察其奔跑的动作——或感受到奔跑的本质。——原注
(6) 还应该指出的是，ECM长期致力于为西方与非西方音乐及音乐形式间的交流搭建平台。比如说，由香卡、科林·沃尔科特、扎卡·侯赛因，以及纳纳·巴斯孔塞洛斯（Nana Vasconcelos）一起合作的那些杰出专辑。——原注
(7) 这种雪/寂静的说法还让人想起不仅与加勒特有关的另外一点。除了与迈尔斯·戴维斯有过短暂的合作，加勒特一直坚定不移地致力于原声乐器，反对电子乐器。电子乐器自身便明确地与喧闹有关——并带有某种喧闹的性质。原声乐器自身则明确地与寂静有关——并带有某种寂静的性质。因此原声乐器总是显得更为纯净。对于这点，查理·海登的专辑《寂静》（Silence）中的标题曲〔与切特·贝克，恩里科·皮耶拉农奇（Enrico Pieranunzi），及比利·辛吉斯（Billy Higgins）合作〕，是一个精美的例证。——原注
The End
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