张皋文谓飞卿之词“深美闳约”，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓飞卿“精艳[妙]绝人”，差近之耳。
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这一章提到两位词论家——张皋文和刘融斋，还提到两位词家——温飞卿和冯正中。
温飞卿即温庭筠，字飞卿，写诗与李商隐齐名，人称“温李”，在词的领域则是开一代风气之先的人物；冯正中即冯延巳，字正中，南唐中主李璟朝丞相，虽然是政治上的平庸之辈，却能够以词名世，为王国维所高度推崇。
张皋文即张惠言，字皋文；刘融斋即刘熙载，号融斋。这两位都是清代学者，在词论领域里算是王国维的前辈。开拓新路总会从批判前辈开始，王国维也不例外。
本章的焦点是“应该如何评价温庭筠的词”：张惠言的评价是“深美闳约”，王国维认为这四个字只有冯延巳才当得起；刘熙载的评价是“精妙绝人”，王国维认为这个评语勉强还算贴切。
“应该如何评价温庭筠的词”，今天的读者很难理解这样一个问题究竟有何要紧，然而在清代，甚至在词的全部历史上，这确实是一个很大的问题。于是，要理解《人间词话》这一章的内涵，我们便有必要将温庭筠、冯延巳、张惠言、刘熙载这四个人依次做一番了解。
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今天翻开任何一部唐宋词的选本，我们都会在开篇不久看到温庭筠的名字。他是历史上第一个认真填词的文人，说他是词的奠基者亦不为过。在他之前，虽然有李白、刘禹锡、张志和、白居易等人纷纷留下词作，但一来某些作品的著作权其实不甚明朗，二来这些人填词只是偶一为之罢了。
缘由其实简单：词在唐代是真正的下里巴人，基本只属于民间艺人和低级歌女。我们绝不可小觑唐代的歌女，她们当中的许多人自幼便接受极尽严苛的演艺训练和文化训练，佼佼者会以歌唱《长恨歌》这种级别的“流行歌曲”而自负。词虽然早已唱遍大街小巷，毕竟太不上档次。譬如“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂”，这是在唱男女交欢时的山盟海誓；“敦煌古往岀神将，感得诸蕃遥钦仰”，这是在为镇边将军歌功颂德；“生死大唐好”，这是赤裸裸的爱国主旋律。即便我们完全认可创作者的拳拳赤诚之心，但也不得不凭着最基本的文学鉴赏力坦率承认：这样的词实在写得太粗俗了。
人们常以为民歌贵在清新本真，事实上，往往只有当文人加入创作之后，才会出现被包装出来的清新本真。但是，让文人士大夫“自甘下流”，这并不是一件容易的事。
幸而文人士大夫的行列里偶尔会出现几个另类分子，他们无视传统，轻蔑权威，放荡不羁，永远要做出格的事，偏偏还聪明绝顶，才高八斗，很有自己的一套生存技巧。时值晚唐，这样的一个“祸害”终于应运而生，他就是本章的主角：温庭筠。
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在中国的正统观念里，温庭筠堪称“文人无行”的完美范本。他的头脑有多聪明，性情就有多轻浮；文采有多出众，行为便有多出格。这样一个人自然成名很早，但文学虚名除了加速他的自我膨胀之外，并未带给他任何实际的好处。
以温庭筠的诗赋水平，并不难在进士科举中出人头地。但唐代科举，印象分几乎决定了全部的成败。主考官若看不上某个考生的为人，轻而易举便可以黜落他的名次，偏偏温庭筠有一种触怒任何主考官的天赋：进士科以诗取士，命题限韵，温庭筠叉一下手的时间便可以吟出一韵，叉八次手便可以作完全诗，所以人们送给他“温八叉”的绰号；温庭筠在考场上充分施展出这份能力，不仅自己答卷如飞，还抽空为邻桌考生捉刀，一场考试下来，他总能不动声色地答完好几份试卷。
唐宣宗大中末年，礼部侍郎沈询出知贡举，有鉴于温庭筠早已是科场上助人为乐的名人，便特地要他帘前应试，以便监控。温庭筠为此闷闷不乐，千言文赋援笔立就，请求提前交卷出场，还坦诚自己这一次仍然成功“帮助”了八名考生。
这真是赤裸裸的挑衅，是对主考大人最惨无人道的羞辱。所以当这位名满天下的大才子再一次名落孙山的时候，我们真的没理由责怪沈询。
一切既有才华又不乏上进心的人，唯一期待的就是机遇。机遇其实屡屡垂青温庭筠，一个人只要不是到了不可救药的田地，早已经在如许多的机遇中平步青云了。落榜之后，谁也不曾料到还有一次“复试”的机会：适逢唐宣宗遇到一个诗歌创作的难题，上句吟出“金步摇”，下句无论如何也想不出该如何对仗，那就让落第举子来想想办法吧。
金步摇是唐代女子的一种头饰，以金珠点缀，会随着行走的步伐而摇曳生姿。白居易《长恨歌》便提到过这个东西：“云鬓花颜金步摇”，令人想见杨玉环婀娜的步态。即席对仗需要急才，这恰恰是温庭筠的长处，他当即便对出了“玉条脱”，这是手镯一类的饰物，呈螺旋状套在臂上，两端可松可紧。这真是天然的绝对，字义与音律皆工稳而协和，这使温庭筠在唐宣宗面前赢得了一个上佳的印象分。
既然有皇帝赏识，主考官的意见也就变得无足轻重了。温庭筠顺利任官，旋即便亲手毁掉了自己的前程。而这件事，仍然与唐宣宗直接相关。
从温庭筠一贯的性情，我们不难想见在做官之后他一定是一副小人得志的嘴脸。某天他在旅店里和一位客人发生了一点龃龉，立时官威发作，轻蔑道：“看你这个样子，不过是司马、长史之流吧？”司马和长史名义上是州府官员的助手，但这种职位经常被用来安置闲人，白居易就被贬过江州司马，所以《琵琶行》有“江州司马青衫湿”。
对方摇头否认，温庭筠气焰更盛：“那你就是六参、簿、尉之类咯？”六参是低级武官，簿、尉是县级官员的助手，已经触到官僚体系的最底层了。温庭筠万万没有想到，被自己张狂贬损的这位客人，正是微服私访的唐宣宗。温庭筠的锦绣前程就这样轻易断送掉了。
以上说法来自孙光宪《北梦琐言》，新旧《唐书》的版本略有出入。但无论各种史料在细节上有多少的龃龉，对人物形象的塑造却一般无二，完全可以使读者得其神理。
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以温庭筠这般特立独行，自然有许多奇闻逸事。他曾经因为文采出众，受到宰相令狐绹的眷顾，使他可以自由出入宰相府第。当时唐宣宗爱唱《菩萨蛮》，以令狐绹的小人心肠，绝不肯放过这样一个投圣上所好的机会。《菩萨蛮》是今天的诗词爱好者最熟悉的几个词牌之一，在当时却是一个很新鲜的事物。
《菩萨蛮》原是唐代从西域传入的外来舞曲，一说所谓“菩萨蛮”，就是波斯语Mussulman的音译，意思是伊斯兰教徒（穆斯林）；一说唐宣宗大中年间，女蛮国派遣使者进贡，这些使者全是妙龄女子，头上戴着金冠，梳着高耸的发髻，身上挂满珠宝，号称菩萨蛮队，唐人大觉新奇，宫廷教坊便因此而创作了《菩萨蛮曲》。有了曲调，便需要依声填词，令狐绹剽窃了温庭筠的词稿进呈皇帝，叮嘱温庭筠千万为自己保密。
达官显贵窃取帮闲文人的作品，这早已是历史的常态，何况填词在当时本就不登大雅之堂，甚至直到北宋也没有多少文人会用心保存自己的词作。令狐绹原以为温庭筠不会介意，没想到温庭筠很快便将秘密泄露了出去。这般不晓事的清客，自然会被主人疏远。但是，也正是因为温庭筠对词稿著作权的与众不同的珍视，为他赢得了千秋万岁的词坛声誉。他最擅写的词牌，也恰恰就是《菩萨蛮》。
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五代年间，后蜀赵崇祚编纂了著名的《花间集》，是为中国历史上的第一部词选。虽然1900年在敦煌发现了《云谣集》，夺去前者“第一”的名号，但以历史影响力而言，《花间集》的“第一”仍然当之无愧。况且《云谣集》仍属质朴的民歌，《花间集》却已经属于文人的雅词了。
《花间集》收录晚唐至五代十八位词人的五百首词，温庭筠词以六十六首的总数位居第一，其中又以《菩萨蛮》词牌用得最多。不同于当时的诗集与文集，《花间集》严格来说并不是一部文学作品集，而是一部供歌伎与伶人所用的标准歌本。正经士人编撰这样的东西很有些玩物丧志的姿态，但是，也正是因为有了这样玩物丧志、不务正业、敢冒天下之大不韪的人物，词才终于赢得了一个难能可贵的发展契机。
温庭筠冠绝《花间集》，一点都不令人意外。在唐代全部的历史上，他是唯一一个以充沛而不息的热情潜心填词的文人。唐代当然不乏才子，但再没有哪位才子会像温庭筠这样“自甘堕落”。于是，当时序推移到残唐五代，温庭筠的词便被大量收录在《花间集》里，在无数纸醉金迷的宴会上被歌女们传唱不休。
时过境迁，温庭筠的词在今天已经不很受人喜爱，《花间集》也早已失去了读者。但我们必须设想一下王国维的时代背景：在清代词坛，《花间集》仍不失其经典地位，譬如纳兰性德便以《花间集》为师，取最喜爱的两部古代词集名——五代《花间集》和南宋《草堂诗余》——将自己的书房命名为花间草堂。
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《花间集》选录的第一首词，是温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）；如果只选一首词来代表温庭筠的风格，这一首应该是最合宜不过的：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
《菩萨蛮》词牌的特点是每两句一押韵，每两句一换韵，韵脚平仄相间，音韵错落有致，读来特别有悠扬起伏的味道。这首词是写最传统不过的闺怨主题，我们却很难感觉它与李白那首《忆秦娥》（箫声咽）有任何相似的地方。若用王国维的话说，两者恰恰“一优美，一宏壮也”。
首句中的“小山”即屏山，是一种放在枕头附近的画屏，睡觉时可以挡风。画屏曲折蜿蜒，是为“小山重叠”。“金明灭”是说阳光洒上画屏，使金丝银线编织的图案光影闪烁。
以记叙文六要素来说，首句写阳光，写寝具，巧妙交代出时间和地点，接下来就是人物环节了：女子仍在画屏那畔没有起身，鬓角散乱的如云秀发遮着白皙如雪的面颊。早该是起床梳妆的时刻了，她却一副慵懒倦怠的模样，好久好久才拿起描眉的画笔。词意进行到这里，轻轻抛出了一个悬念：这分明不是女人爱美天性里的常态，缘故究竟何在？
词人并不急于作答，继续悠悠缓缓地白描：她毕竟在梳妆台前例行公事地打扮起来，两面镜子一前一后，三百六十度无死角地检查自己全部的妆容，而如花的美貌在镜中隐现、交叠，好一番朦胧惑人的美丽。她的身上是一袭簇新的绫罗短衣，衣襟上以金线绣着鹧鸪双双飞起的样子。
这确实是极高明的文学手法，明明写女子的怨情，却没有任何一句心理描写，只用寥寥几笔将情境勾勒出来，以纯客观、不带感情的笔墨写出纯主观、复杂难言的意绪。她在不经意间看到了鹧鸪双飞的图案，叙述就在这里戛然而止了，而这图案究竟激起她心底怎样的波澜呢？当读者想到这一层，“懒起画蛾眉”那些词句便一下子得到了解释：女为悦己者容，只有恋爱中的女人才会格外热衷打扮，而这鹧鸪双飞的图案分明反衬着她的孤独，而孤独的女人又还有几分画眉、梳洗的兴致呢？
这种手法倒不是温庭筠的原创，而是唐人的热衷。譬如崔国辅《湖南曲》：
湖南送君去，湖北送君归。湖里鸳鸯鸟，双双他自飞。
情侣间的送别，看到鸳鸯成双飞去飞来，不觉恼恨人间的聚少离多。
温庭筠的词风正是这样，看似白描，其实藏着剧情；看似堆砌辞藻、极度渲染华美的画面，其实是有含义在的。但因为剧情和含义藏得太深，所以很容易会被读者忽略过去，就连王国维也相当轻率地以温词中一句“画屏金鹧鸪”给温庭筠的作品定性，仿佛温词只有华丽的修辞而已。殊不知温词正如工夫茶，须要下足慢功夫才可以品得出妙处。
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我这样讲解，自以为已经在抬高温庭筠在世人心中的地位了，但如果退到清朝，让张惠言听到我这些话，一定会觉得我大大小看了温庭筠。我们也许很难理解，张惠言竟然将温庭筠抬到了和屈原一样的高度。——这正是我们读《人间词话》应该留意的地方，王国维反驳张惠言，有点矫枉过正，实在将温庭筠贬低得过分了些。
张惠言这个名字，今天在专业圈之外，已经淡出了人们的视野，但他的词作，尤其是词论，在有清一代卓然大家，开辟出一个常州词派。说到词派，我们最熟悉的所谓婉约派和豪放派其实只是形容两种风格，并不是真正意义上的创作流派，而常州词派才算是一种真正的艺术流派，因为这些作者有着共同的创作宗旨，相互之间同声相应、同气相求，曾造出极大的声势。
清代被称为词的中兴时代，盛况直追两宋。我们现在之所以只说“唐诗宋词”而不及清词，原因很多，但单就水准而论，清词至少不逊于宋词，佳处甚至犹有过之。而在词学理论上的建树，清代无可争议地成为中国历史上的最高峰。因为那虽然是一个文网繁密的时代，同时却也是一个学术发达的时代。
清代的词家和词学理论家，以前述王士祯和朱彝尊为例，两人并称“南朱北王”，各自兼有学术泰斗、文坛领袖和政坛要人这三重身份，所以谈诗论词，视野自然和柳永、姜夔这些职业词人不同。张惠言亦颇相似，他虽然一生与仕宦无缘，却是先以学术知名的。张惠言是清代易学大师，专攻汉代虞氏易，写有一些很重要的易学专著，而他的词学理论正是从易学理论里衍生出来的。
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中国有两门特殊的学问，不论你怎么说都对，也不论你怎么说都错，这就是佛学和易学。现在也还是这样，如果你以一个普通ID（身份标识号码）的身份在相关论坛上抛出无论怎样一个观点，很快就会有人气急败坏地说你误解先贤，妄造口业，误人子弟云云。就算是佛学大师、易学泰斗，只要以普通ID发言，肯定也会有同样的遭遇。但这样的学问也自有其好处，那就是有无限的开放性。有了无限的开放性，也就有了无限的解释力。张惠言词学理论的根基其实正是这么来的，归根结底就是东汉孟氏易（虞氏易本于孟氏易）的一句话：“意内而言外谓之词。”
此词并非彼词，汉代又哪有填词这回事呢？张惠言偏偏这样解释，偷梁换柱地提出了填词的一个基本要领：“意内言外。”这句话在今天看来并不怎么新奇，实则它的背后藏有一套易学体系。
在易学的大流派中，专攻占筮的称为象数派。所谓象数，其实还要分为象、数两途：象即观象，数即术数，截然两分。简单来说，术数偏重运算，观象偏于联想。我们从《左传》和《国语》这些文献记载中最早的算卦案例来看，当时人们以《周易》占卜，全没有那些复杂的爻位变化和五行、纳甲之类，与现在那些所谓易学占卜的方法截然不同。先秦的职业占卜者几乎完全是从卦象上生发联想来预言吉凶的，主观性和随意性很大，所以对同样一卦，不同的占卜者总是解释出不同的意思。譬如我们占卜的结果是震卦，震象征雷，象征车，象征很多类似的能够发出巨大声响的东西，我们要从这些形象上尽情联想，与我们所要占卜的事情尽量发生关联，以预测将来的命运，这就是所谓观象取意。
张惠言认为，语言文字就相当于《易经》的象；易象蕴藏着深刻的寓意，语言文字也有同样的功能。那么，填词又何尝不是同样的道理呢？所谓意内言外，关键在于：一首词的意思不是由字面的具体指向形成的，而是由字面所引发的联想形成的。词只有这样写才可能饱含深刻的寄托，也只有饱含深刻寄托的词，才可以说继承了《国风》和《离骚》的传统。读书人只要明白了这个道理，就可以大大方方填词，使词与诗、赋争辉。
张惠言的这套理论看似颇具野心，其实他当时既没想过立一家之言，更不是为了开宗立派。那是嘉庆二年（1797），张惠言和弟弟张琦同被经学家金榜聘为家庭教师，金家子弟有填词的兴趣，张家兄弟就编选了一部《词选》当作课本。张惠言的词学思想主要就见于这部《词选》的简短序言以及对作品的取舍和评语。直到张惠言去世，《词选》也不过是一部默默无闻的私家课本罢了，然而世事的发展往往出人意料，到了几十年后的道光年间，周济等人再掀波澜，这才有常州词派的鼎盛一时，《词选》则被常州词派奉为圭臬。及至清末，王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐四大词家，无论理论与创作，皆受常州词派影响甚深。所以王国维评论温庭筠，其实意在张惠言；评论张惠言《词选》，其实意在清末的词坛风气。而当时的词坛，其实根本还没有王国维的一席之地。
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就是在这部《词选》的序言里，张惠言盛赞温庭筠词“深美闳约”。他说唐代以来，词人以李白为首，其后有王建、白居易、刘禹锡等人，各有述造，而以温庭筠为最高，“其言深美闳约”，而五代时候，后蜀、南唐君臣戏谑，竞相创作新调，开启了词的杂流，其中最好的作品往往绝伦，这是因为五代距离唐朝最近的缘故。
《词选》收录温庭筠的十四首《菩萨蛮》，“小山重叠金明灭”列为第一。张惠言果然发挥了观象取意、寻找寄托的词学理念，将这十四首当作一个组诗来理解，并且令人惊叹地找出了其中隐含的深远寄托。
“小山重叠金明灭”一首，张惠言说它的主旨是“感士不遇”，结构上模仿《长门赋》，而下阕“照花前后镜”四句分明有“《离骚》初服之意”。
《长门赋》一般认为是汉武帝的皇后陈阿娇被冷落在长门宫后，重金聘请辞赋名家司马相如所写，希望以之感动武帝回心转意。因为古代男女关系和君臣关系每每共通，所以那些得不到重用而心有不甘的知识分子便常用这个典故来形容自己的心情，如辛弃疾词有“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉”，是说纵然重金买来《长门赋》，也无法真正地倾诉心声，这正是张惠言所谓“感士不遇”的意思。
“《离骚》初服之意”也是古代知识分子常用的说辞。《离骚》有“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”，大意是说，虽然我很想向君王尽忠，但君王不肯接纳，我生怕这样下去会招惹祸端，便脱下官服，整理初来时的衣服全身而退。后人用到这个典故，一般是指士人归隐或僧尼还俗。
那么，张惠言究竟是如何从温庭筠这首闺怨主题的《菩萨蛮》里读出《长门赋》和《离骚》含义的呢？让我们回顾原词：上阕“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”是说女主角懒于梳妆，暗示君子虽有尽忠之心，却不被接纳，于是心灰意冷，萌生退意；下阕的“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，正是这个意象让张惠言联想到了《离骚》“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”，既然君子已经心灰意冷、萌生退意，也就自然而然地收拾行装，准备归隐。
张惠言这样求之唯恐不深的解释虽然乍看上去近乎荒谬，其实也很有些合理之处：一来这约略切合温庭筠的身世，勉强可谓知人论世；二来这个解释即便不合于词人的原意，居然也能够自圆其说——这是极难得的一点，因为无论是诗词还是其他传统经典，在这世上实在充斥着许许多多五花八门的解释，但自洽的解释从来都不太多。
晚清谭献，常州词派最后一位词论大师，在《复堂词话》里记有这样一段亲历：我在北京的时候，常常与冯志沂探讨文艺。某日酒酣，冯志沂忽然问道：“您的同乡龚自珍曾经说过词源出《公羊传》，这是从何说起呢？”我回答道：“龚自珍的观点并不都是真心话，常常只为了追求新奇。不过以常州词派‘意内言外’的原则来看，倒也和公羊学有一点相通之处。”冯志沂不以为然道：“近代多艳词，难道是出自《穀梁传》不成？”冯先生是一位高文绝俗的人，所以才会有这样的玩笑话。
这段记载里提及的《公羊传》《穀梁传》都是儒家经典，和《左传》一并称为“春秋三传”，意即为孔子《春秋》分别所做的三篇解读。“三传”风格各异，《公羊传》最能发挥所谓“春秋大义”，也最有曲折附会的嫌疑。词当然与《公羊传》毫无关系，但龚自珍是治公羊学的大家，所以由他之口道出词与公羊学的渊源，就连最不敢置信的人也难免想要追究一下原委。而谭献又是常州词派的殿军大将，由他讲出张惠言“意内言外”的主张与公羊学发挥“春秋大义”的方式或多或少有些相通，个中深意也就更加耐人寻味了。
一辈子以实证主义学风而闻名的王国维当然不会欣赏公羊学的做派，自然也会对常州词派的词学主张满怀非议。在《人间词话未刊稿》第二十九章，王国维狠狠批评了张惠言这种“深文罗织”的解读方式：
固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。阮亭《花草蒙拾》谓：“坡公命宫磨蝎，生前为王珪、舒亶辈所苦，身后又硬受此差排。”由今观之，受差排者，独一坡公已耶？
王国维只注意到了张惠言解读过深的这一面，却没注意到他还有自洽的一面，更没注意到张惠言在文学批评的领域里迈出了革命性的一步，开启了一片远较王国维前卫许多的崭新天地。如今时过境迁，我们能够以更加冷静的态度看待当年的文坛干戈，对张惠言的评价自然会宽容许多。所以，叶嘉莹于《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中的见解不妨引述如下，这是我十分赞同的看法：“张惠言的比兴寄托之说虽不免有牵强附会之处，然而词的性质既果然适合于比兴寄托的写作，而且中国文学中也确实有比兴寄托的传统，则张氏之说，虽然就其推尊词体之目的而言，乃是出于道德的观念而非文学的观念，可是他能善于观察和运用这种香艳的体式，就其本身性质之趋向而给予了一种更高的诠释，则在文学批评理论中便也自有其值得重视之处。”
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张惠言对温庭筠这首《菩萨蛮》的解读，奠定了后来常州词派文学观念的基本论调：词不再是宴会欢歌、歌舞升平的小调，而是和诗、赋一样，是一种崇高的文学形式，要有观象取意、比兴寄托之意。后来常州词派大将况周颐更把张惠言的观点发展了一步，说，词中寄托贵在不刻意，须是词人自然的流露，甚至在写作的时候连词人自己都不曾意识到。
这是怎样的一种情形呢？不妨参照生活中的一个例子：某先生的妻子怀孕了，于是他发现街上的孕妇比平日多了不少；他看到大肚子的人，也首先怀疑为孕妇。这个心理学现象可以用美丽的诗歌语言来表达，即李商隐“一自《高唐》赋成后，楚天云雨尽堪疑”（自从宋玉写成了《高唐赋》，吟咏了巫山神女旦为朝云、暮为行雨，还曾和楚襄王幽会之后，人们再看到楚地的云雨，心里每每生出绮丽之想）。另外可以参照的是叶嘉莹解说冯延巳作品时候的一段话：“中国的小词，歌筵酒席之间歌唱的爱情的歌曲，为什么一下子就有了这么深远的含义呢？……韦庄是宰相，又出了一个冯正中，还是宰相啊，他们自然而然就把他们的学问怀抱跟他们国家的种种的关系都结合起来。不要说他们一定是有意，一定是比兴，一定是寄托。我们不需要这样说，而是他自然而然之间有这样的一种生活，有这样的一个地位，有这样的一个环境，不知不觉就把他心灵中一种幽隐的情思流露在里边了。”
这段话恰恰可以为况周颐的观点做一个完美的注脚。况周颐的这个观点写在他的《蕙风词话》里，这部词话曾与《人间词话》齐名，但因为新文学运动之际风气所趋，不幸落在了《人间词话》的后面，结果一步落后，步步落后，今天的诗词爱好者们便很少有知道这部书的了。况周颐论寄托，还有进一步的解释：“身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。”这是用佛家即空即色的说法来形容寄托与性灵的关系，意味着所谓寄托只是性灵的自然流露。譬如一个无法遇合明主的君子，填起词来虽不必刻意有所寄托，却天然就会把那个“《离骚》初服之意”表达出来。
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与张惠言不同的是，况周颐并不认为温庭筠的词真有什么深刻寄托。但况周颐摆脱了张惠言的政治视角，纯粹以艺术视角发挥了寄托观念，在文艺理论上更上一层楼。
常州词派的另一位大将谭献还提出过一个更为前卫的观点：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然？”以现代文学批评的语言来说，这番话意味着：一部作品在被作者创造出来之后，仅仅是一个半成品，只有在经过读者的接受之后才真正成为一个成品。
这样的观点在今天看来倒也无甚新奇，因为自西方“接受美学”流行之后，我们早已把这种观点运用得比谭献大胆得多了，理直气壮地相信对一部作品无论怎么理解都是对的，连自洽都不再是一个必要标准了。但在当时，谭献这番话无疑是有革命性的，它意味着即便温庭筠之用心未必然，而张惠言之用心何必不然。对于张惠言的反对派，谭献做出了一个最好的辩护。
但谭献的这个意见很容易被人滥用，正如今天的“接受美学”往往导致毫无审美原则一样，是非优劣从此便没了标准：对于古代典籍也好、现代作品也罢，人人都可以理直气壮地胡乱解释。在这个问题上，清代研究《诗经》的学者方东润讲得最好：《诗经》多有言外之意，如果你能有会心一悟，自然可以贯通其中的任何篇章。但是，只有读《诗经》、学《诗经》、引《诗经》的时候才能这样，却不能这样来解释《诗经》，这是因为读、学、引都不妨断章取义，而解释《诗经》毕竟是要探究作者本意的。（《诗经原始》）
研究《诗经》的学者不难得出这样的结论，因为周代的君子很自然地将《诗经》作为必要的外交辞令，也就是说，从事外交工作的人必须熟悉《诗经》，这才可以针对不同的场合背诵不同的诗句，而背诵的时候只需要考虑摘引的诗句在字面上是否应景，并不介意断章取义，所以断章取义其实是中国诗歌在应用领域最古老的一项传统。但是，这并不意味着一首诗可以被任意解释，而须留意在不同的应用层面有不同的解释标准。清代以《海国图志》知名的学者魏源归结前辈的话说：《诗经》既有作诗者之心，又有采诗者、编诗者之心；既有说诗者之义，又有赋诗者、引诗者之义。（《诗古微》）
今天最常见的论调是这样的：对于那么久远的作品，谁敢说自己探明了作者的本意呢？——其实也很简单，只要信者传信，疑者存疑，对于各种自洽的说法即便互相矛盾也可以共存，对于不自洽的说法弃而不取即可。即便我们不知道正确答案，但这不妨碍我们排除错误答案，将结论推导至证据与逻辑所能达到的极致。对这部《人间词话》的解读，我自己用的其实也是这个方法。
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依“张惠言之用心”，温庭筠的词堪称“深美闳约”。对这四字评语，刘锋杰和章池两位学者有过很好的解释：“‘深美闳约’是辞章华丽而不失深意，境界宏大却又能简约，这代表的是一种意味蕴藉、气势不凡的境界。这与温词多写红香翠软，题材不广，体验不深正相冲突。倒是王国维用‘精艳绝人’评温词，较相切合。这是承认温词的华丽艳冶，不承认温词有深情厚意。”（《人间词话解读》）
“深美闳约”这四个字，“美”和“约”是无可争议的，有争议的是“深”和“闳”。张惠言正是基于过度阐释才得出“深美闳约”这个结论，而这样一个“错误”的结论却产生了相当积极的影响：提高了词的艺术地位，使作者从歌舞升平和淫鄙小调中走出来，写出许多“深美闳约”的作品。
张惠言自己的词就是“深美闳约”的一路，他有一组《水调歌头·春日赋示杨生子掞》堪称“深美闳约”的典范，算得上有清一代最著名的词作之一。这组词是一份写给年轻人的人生忠告，以父执身份劝勉当时寄寓常州的一位叫作杨绍文的年轻人：
其一
东风无一事，妆出万重花。闲来阅遍花影，惟有月钩斜。我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。清影渺难即，飞絮满天涯。
飘然去，吾与汝，泛云槎。东皇一笑相语，芳意在谁家。难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华。花外春来路，芳草不曾遮。
其二
百年复几许，慷慨一何多。子当为我击筑，我为子高歌。招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥近如何。楚越等闲耳，肝胆有风波。
生平事，天付与，且婆娑。几人尘外相视，一笑醉颜酡。看到浮云过了，又恐堂堂岁月，一掷去如梭。劝子且秉烛，为驻好春过。
其三
疏帘卷春晓，胡蝶忽飞来。游丝飞絮无绪，乱点碧云钗。肠断江南春思，粘著天涯残梦，剩有首重回。银蒜且深押，疏影任徘徊。
罗帷卷，明月入，似人开。一尊属月起舞，流影入谁怀。迎得一钩月到，送得三更月去，莺燕不相猜。但莫凭栏久，重露湿苍苔。
其四
今日非昨日，明日复何如。朅来7真悔何事，不读十年书。为问东风吹老，几度枫江兰径，千里转平芜。寂寞斜阳外，渺渺正愁予。
千古意，君知否，只斯须。名山料理身后，也算古人愚。一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐。容易众芳歇，莫听子规呼。
其五
长镵白木柄，劚破一庭寒。8三枝两枝生绿，位置小窗前。要使花颜四面，和着草心千朵，向我十分妍。何必兰与菊，生意总欣然。
晓来风，夜来雨，晚来烟。是他酿就春色，又断送流年。便欲诛茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪怜。歌罢且更酌，与子绕花间。
这一组“深美闳约”的《水调歌头》在清代饱受激赏，尤其是谭献，称之为“开倚声家未有之境”。平心而论，说教性的内容最难写进词里。即便我们看不惯说教性的文学，也不得不承认，要将说教内容写得文采斐然，写成第一流的文学，至少在技术水平上会赢得内行人的无比钦佩。张惠言在这五首词里苦口婆心地劝说青年学子好好学习，天天向上，莫要辜负大好的青春时光，却往往出以形象化而非说理性的语言，譬如“我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞”，画出一幅美丽的幻境，或者说是一种潜心学术的胜境。当然，他毕竟还要叮咛“今日非昨日，明日复何如”。这样的词，的确容易令青年学子心潮澎湃，也算得上是一种富于审美色彩的正能量了。
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张惠言并不总是以青年导师的形象示人，他还有一首充满负能量的《双双燕》，更有“深美闳约”的味道。但这首词不似前述《水调歌头》那般明白晓畅，读者一定要慢慢来读，细细来品味：
满城社雨，又唤起无家、一年新恨。花轻柳重，隔断红楼芳径。旧垒谁家曾识，更生怕、主人相问。商量多少雕檐，还是差池不定。
谁省。去年春静。直数到今年、丝魂絮影。前身应是、一片落红残粉。不住呢喃交讯，又惹得、莺儿闲听。输与池上鸳鸯，日日阑前双瞑。
词牌名为《双双燕》，内容恰与词牌相合，写燕子在春天飞来，寻找人家依靠。整首词并不曾用到任何怪异的修辞或艰深的典故，只有“社雨”不大为现代读者熟悉，但我们简单将它理解为春雨也就可以了。语言虽浅近，却越读越有味道，仿佛藏着词人的层层深意、款款心曲，却又无法一一凿实，这正是常州词派一贯推崇的意内言外、比兴寄托的写法。
艺术作品所谓“深度”，其实也就体现在这里。“深度”不是深刻，而是形容一件作品耐人寻味、言外有无尽之意。之所以能有这样的效果，是因为“意内言外”和“比兴寄托”营造出一个似实还虚、即实即虚的歧义空间，作品的内涵就是这样“丰富”起来的，而这样的作品也就当得起“深美闳约”的评价。
但另一方面，这样的词很难脍炙人口，因为它既不像“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”那般将情绪宣泄得酣畅淋漓、一目了然，亦不像“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”那般靠美丽的语汇营造出意象派的朦胧美。凡是需要寻味与咀嚼的艺术，注定没有流行潜质，所以“深美闳约”的另一层意思就是阳春白雪，无法走向大众。
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王国维并不否认“深美闳约”的卓绝，他只是认为这样的评语不该轻率地授予温庭筠，而只有五代年间的大词家冯延巳才当得起。
冯延巳与温庭筠倒有几分相似。在传统观念里，温庭筠是“文人无行”的代表，他在仕途上的失败理应让所有人额手称庆，否则晚唐史上定会多了一名奸臣；倘若温庭筠当真仕途顺遂，一路做到宰相，那一定就是冯延巳的样子。换言之，温庭筠是失意的冯延巳，冯延巳是得志的温庭筠。
冯延巳生长在温柔富贵的扬州，他的父亲是南唐开国君主李昪最为器重的几位大臣之一。因为这样的关系，冯延巳早早便得到李昪的赏识，和皇子李璟过从甚密，成为真正意义上的太子党。李璟继位之后，冯延巳毫无悬念地一路高升，显然要将家族相传的权力与富贵进行到底。
人生在世永远欲求不满，穷人追求富足，富人追求权势，暴发户还要追求血统和文化修养，而含着金汤匙出生的冯延巳一切俱足，于是便开始追求宏大的人生理想，这理想便是建立伟大的战功。
若初次和冯延巳接触，会很容易被他的胸襟气魄打动，譬如他曾经这样评论开国君主李昪：“他老人家打了一次败仗，不过损失几千人，就一连好几天长吁短叹地吃不下饭，真是乡巴佬气质，哪里及得上当今皇帝（李璟），数万大军在外作战，他却吃喝玩乐一切照常，这才是真英雄！”
开国君主总是有雄才大略的，李昪其实也不例外，只是他真的有一颗仁人之心，在饱经忧患之后令人吃惊地蜕变为一名和平主义者，不爱打仗，不忍心看到死伤。所以李昪有这样的政治遗嘱：继任者不要开疆拓土，不要追求赫赫武功，只要保境安民，让老百姓过上太平喜乐的日子，于此足矣。
李璟和冯延巳却是另一番心思，何况南唐政权号称李唐后裔，为何不在自己这一代上一统天下，恢复贞观、开元的盛世面貌呢？但帝王追求天下盛世的雄心对于平民百姓而言并不都是好事，南唐帝国的统一事业终于以损兵折将告终，而此时的北方，后周雄主柴荣兴起，迫使南唐尽割江北土地，废除帝号而改称国主（所以我们称李璟为南唐中主，称李煜为南唐后主）。在这样一个动荡的世界里，冯延巳也随着时代波澜或起或伏，时而被罢相，时而官复原职，时而又被罢相……在外有连绵兵火，在内有疯狂党争，高层政治生活就是这么丰富多彩。对于与人斗到底是不是其乐无穷，强者和弱者的看法一定是不一样的。
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随着国运日蹙，冯延巳和其他四位太过招摇的大臣被慷慨激昂的反对派冠以“五鬼”的称号，奸佞小人的嘴脸就这样被深深地刻画下来。这是一个古老而有效的政治技巧：形象化的标签很容易给人造成心理暗示，而这个龌龊小群体中某一个人的污点也很容易投射到其他人身上。但是，以今天利益无涉的眼光来看，冯延巳到底是不是奸臣，其实很难说清。大约从夏承焘《冯正中年谱》起，研究者们陆续做出了一些翻案的努力。当然，所谓翻案，只是摘去了他头上那顶大奸大恶的帽子，并不否认他的志大才疏和小小的一点龌龊私心。
至于冯延巳的文学才华，无论在他生前还是身后都得到了一致的推许。而且，从词的发展史上来看，冯延巳上承花间传统，下启晏殊、欧阳修等北宋名家，他所达到的艺术高度并不在南唐后主李煜之下。
虽然冯延巳在今天的知名度远逊李煜，但这全是由艺术造诣之外的原因所致：李煜的词直截了当，触目惊心，冯延巳的词却要求读者有更多的耐心和细腻情感；再者，民国时期的文学风气在相当程度上奠定了今天的文学观念，白话文的传统使李煜类型的文学得到更多的推崇。
倘若我们认真聆听清代词家的意见，便会惊叹冯延巳的地位是何等尊崇。清末有所谓“三大词话”，除王国维《人间词话》外，还有况周颐《蕙风词话》和陈廷焯《白雨斋词话》。况周颐评五代词坛名手，并推三家，说李煜之“性灵”、韦庄之“风度”、冯延巳之“堂庑”三者皆非平常人所能效仿；陈廷焯的意见是，李煜的小令冠绝一时，韦庄差相仿佛，而在全部五代时期，首推冯延巳为巨擘；王国维虽然力捧李煜，却也在《人间词话》手稿本第六章用“堂庑”一词评冯延巳说：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。中、后二主皆未逮其精诣。”这分明是将李璟、李煜父子置于冯延巳之下，只是后来王国维的看法发生了变化，在手定本里删去了“中、后二主皆未逮其精诣”这一句。
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冯延巳的词究竟好在哪里，我们不妨从他一首极著名的《鹊踏枝》来看：
谁道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒。不辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖。平林新月人归后。
饶宗颐说他读冯延巳的词，会觉得有一股莽苍苍之气，几首《鹊踏枝》“尤其沉郁顿挫”。
“沉郁”这个词，我们知道一般是用来评价杜甫的，是杜诗特有的美感，而当陈廷焯《白雨斋词话》推出，便将“沉郁”标榜为词的终极审美标准，一如王国维标榜“境界”一般。
那么，这首《鹊踏枝》如何“沉郁”呢？乍看起来，它的风格其实酷似晏殊的“闲愁”，仿佛并无深意，只有在细品之下，才会读出另外的味道。
何谓“闲情”？那是心底的一种难以名状的情绪。词意从“闲情”开始，叙说自己误以为这种情绪早已被抛诸心外，然而每当春天来临，这种情绪便再次盘踞心头，挥之不去。正如草木一般，在秋风中凋萎，在冬雪中死寂，仿佛已彻底断绝了生机，然而春风一起，便在不经意间复苏。莫名的心绪令人惆怅而无法自拔，只有镇日里赏花饮酒，在寂寞中排遣寂寞，不惜折损了身体。看那河畔上青草蓬生，看那河堤上柳枝绽绿，时序年年轮回如此，愁绪为何亦如青草与柳丝一般年年生发呢？这问题找不出答案，亦不知是否真的应该去追索一个答案，而我就这样独自立在桥头，看新月升上了林梢，看踏青的游人踏上了各自的归路，而我，孤独惆怅的我，仍然立在桥头，一任料峭的夜风灌满衣袖。
这首词究竟要表达什么具体的含义呢？词人究竟在忧伤些什么？当“独立小桥风满袖”的时候究竟在想些什么？这些问题非但读者不知，作者也未必清楚。万千心事纠结在一起，成为某种混沌而莫名的怅惘，在语言之外，甚至在思想之外。词句似乎带着隐隐的哀怨或愤懑，却不染任何鲜明的色彩，不带任何激烈的情绪，似乎任是流泪，亦不失高贵的优雅。
我们不妨以郑板桥的《沁园春·书怀》作为参照。这首词还有一个题目，叫作“恨”，赤条条抒写胸中难平的恨意：
花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。把夭桃斫断，煞他风景；鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情。
单寒骨相难更。笑席帽青衫太瘦生。9看蓬门秋草，年年破巷；疏窗细雨，夜夜孤灯。难道天公、还箝恨口，不许长吁一两声。颠狂甚，取乌丝百幅，细写凄清。
这样的词真是最标准的愤青文学，将满腔的寒士幽愤发泄得非但淋漓尽致，简直咄咄逼人，哪还有半点哀而不伤、怨而不怒的收敛？郑板桥究竟在恨什么，字里行间令人看得清清楚楚。稍稍令人费解的是“荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情”，这一句与郑板桥的家世有关。郑板桥曾说自己的先世就是唐传奇里的那位荥阳郑生——唐人白行简《李娃传》写常州刺史荥阳公的公子郑生赴京应试，却与歌女李娃相恋，因此千金散尽，被迫流落街头，以卖唱糊口。故事倒有一个光明的结尾：李娃帮助郑生考中科举，有情人终成眷属。郑板桥此时未中举业，对前途似乎也看不到任何希望，愤愤然摆出了祖上卖唱乞食的传奇事迹。
陈廷焯《白雨斋词话》评郑板桥词“颇多握拳透爪之处，然却有魄力”。握拳握得太用力，以致指甲刺透了皮肉，这该有何等浓烈的情绪啊。
让我们再来参照一首常州词派洪亮吉的名作《金缕曲》：
衣薄还如纸。最凄凉、前宵毷氉10，今宵送尔。八载追随无别事，伤病伤离伤死。总误尔、朝饥饮水11。苦访虫鱼摩篆籀12，但论才、尔便成佳士。休更作、朱门13使。
无家我共僧居寺。只萧萧、寒云丙舍，尚堪南指。14入梦总从吾父母，醒处怕逢妻子。况薄命、久无人齿。明日出门谁念我，就飘蓬、断梗商行止。尔去矣，泪流驶。
洪亮吉是乾嘉年间的学术大师，但名誉与地位于他都来得太晚。在成名之前那漫长的怀才不遇、偃蹇坎坷的岁月里，他实在尝尽了人间的酸甜苦辣。乾隆三十六年（1771），二十六岁的洪亮吉乡试落榜，陪伴他八年之久的一名僮仆忽然辞别。洪亮吉念事伤离，便命人沽酒，写下这首词，歌咏相送。
这样的词太有催泪功效，尤其是那句“八载追随无别事，伤病伤离伤死”，字字椎心刺肺，堪比一部苦情大戏。据说僮仆因为这首词而悲泣啼哭，再也不忍离去。
参照之下我们便会发现，郑板桥的《沁园春》和洪亮吉的《金缕曲》一道，与冯延巳的《鹊踏枝》恰恰构成填词的两极。寒士出身如郑板桥自可以无所顾忌，直抒胸臆；偃蹇落魄如洪亮吉自可以字字啼鹃带血，催泪唯恐不多；贵族重臣如冯延巳却必然欲说还休，言不尽意，哪怕心底愁绪如天地苍茫，亦保持着贵族最基本的优雅与含蓄。
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让我们再看一首与冯延巳《鹊踏枝》异曲同工的作品：朱孝臧的《鹧鸪天》。
朱孝臧是王国维的同时代人，是晚清声誉最著的词人，一名祖谋，号彊村。朱孝臧填词以南宋吴文英为法，王国维在《人间词话》里有专门评论他的一章，说他学吴文英而青出于蓝，达到了学者填词的艺术极致。
这样的评语，在今天看来已属推崇备至，在当时却只会被人当作不知深浅的后辈妄议。朱孝臧是当时海内填词第一人，还被推尊为集清季词学之大成者，王国维却还只是一个籍籍无名的后生小辈。
朱孝臧是光绪九年（1883）进士，官至礼部侍郎，在辛亥革命之后坚决“不仕新朝”，以遗老姿态为清帝国守节。1925年，朱孝臧过天津，以君臣大礼参拜溥仪，涕泣不能自已。这样一位朱孝臧，与冯延巳很有一点共通；他所处的时局背景，和冯延巳也很有一点共通。我这里撷选的《鹧鸪天》是朱孝臧于戊戌变法之后的作品，词题为“九日，丰宜门外过裴村别业”：
野水斜桥又一时。愁心空诉故鸥知。凄迷南郭垂鞭过，清苦西峰侧帽窥。
新雪涕，旧弦诗。愔愔15门馆蝶来稀。红萸白菊浑无恙，只是风前有所思。
词题中的“九日”即重阳节，“裴村”是“戊戌六君子”之一刘光第的字。重阳之日，朱孝臧经过丰宜门外刘光第的住处，其时戊戌变法刚刚失败，才遭捕杀的六君子血仍未冷，沧海桑田之变竟真的只在转眼之间。然而读这首词，却发现词句里没有任何实指，隐约只看出词人在怀念故友，有些物是人非的伤感罢了。“红萸白菊浑无恙，只是风前有所思”，一切还是原貌，唯一变化了的只是词人的思绪；但“有所思”究竟在思量着什么，仿佛有千言万语，仿佛骨鲠在喉。
读者愈是熟谙戊戌变法的历史，愈是能够体会词句里那种痛彻骨髓的伤怀，愈是能够读出这首淡淡小词其实有着何等波澜壮阔的表现。回顾冯延巳那首《鹊踏枝》，南唐因太久远而模糊的历史上是否也有过这样的波澜呢？倘若我们真的能够以理解晚清史的力度理解千年之前的南唐，也许会发觉“独立小桥风满袖，平林新月人归后”与“红萸白菊浑无恙，只是风前有所思”其实有着一般的惆怅吧？
饶宗颐曾推断说，那首《鹊踏枝》应是冯延巳罢相之初的作品，当时时局逼仄，词人正迎着满天的指责。但这到底只是推断，寻不到太多证据可以凿实。而这样的推断倒也是知人论世的，我们涵泳愈久，便愈发体味到词人那一种复杂心曲虽百转千回，却总也落不到实处。这样的感觉，正是陈廷焯所谓“沉郁”，亦是“深美闳约”之“美”与“约”。
至于“闳”与“深”，在与同时代词人的比较当中最可以看出。他人常写金玉画堂、玉钗云鬓，沿袭温庭筠的旧路，做尽仕女画的功夫，冯延巳的词却特别眼界阔大，余味悠长。这已是文人的词，而非歌女的词。“深美闳约”的评语若借用在冯延巳身上，至少不比用在温庭筠身上更不合宜。
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张惠言送给温庭筠的“深美闳约”被王国维夺来转赠予冯延巳，而刘熙载评价温庭筠的“精妙绝人”四字却得到了王国维的真心认可。
“精妙绝人”出自刘熙载的名著《艺概》，上下文是“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨”，意即温庭筠的词作，论精致巧妙则无人能及，可惜内容仅流于旖旎闺怨。显然从温庭筠的词里，刘熙载并不曾体会张惠言所读出的微言大义。刘熙载自有一种朴素风格，他还评论韦庄和冯延巳的词“留连光景，惆怅自怜”。
刘熙载是清末学者，文学批评史上的一代宗师。《艺概》是刘熙载最有影响力的作品，顾名思义，这其实就是一部艺术概论，如果再配上一部作品选编，就可以在今天的大学里开课授业了。
在刘熙载以前，人们对词的观念一般以婉约为正宗，以豪放为变体。与其说这是在确认词的艺术特点，不如说这是从词的功能性角度来看问题的。词原本是筵席上的歌曲，人们喝酒、听歌、看舞，充分享受人生。但如果在这个筵席上，所有人都在吟风弄月，突然有某人慷慨悲歌，这实在太耍个性，太煞风景。
我们看南唐社会，达官显贵蓄养歌伎，文娱之风鼎盛。名画《韩熙载夜宴图》描摹的就是这种场面，画中的主角韩熙载正是南唐显贵，冯延巳正是韩熙载筵席上的常客。官僚贵族们搞文娱、搞社交，最忌讳的事情莫过于谈国事、论抱负的，因为这类话题最容易引发唇枪舌剑，不识趣的人很容易就把场面弄得尴尬。
赋诗尚须避讳，填词更不用说。欧阳修就做过这种尴尬事：那是晏殊做枢密使的时候，一次雪中宴客，兴致正高，欧阳修即席赋诗，说道“主人与国共休戚，不惟喜乐将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵”。当时宋朝正对西夏用兵，晏殊是总负责人，所以这样的诗一吟出口，主人最是不快。晏殊后来对旁人发牢骚说：“裴度也曾宴客，韩愈也做文章，就连这两位忧国忧民的楷模也只说‘园林穷胜事，钟鼓乐清时’而已，有谁会像欧阳修这般搅局！”（《苕溪渔隐丛话》）
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所谓名正则言顺，词为艳科，这是名正；既然是艳科，就应该男欢女爱、歌舞升平，这是言顺。所以说，那些慷慨悲歌虽然也有好作品，但那不是词的正根，而是变体，比如苏轼、辛弃疾，皆属此类。
所以雅好填词的人总想要为词翻案，尤其在清代，朱彝尊、纳兰性德都做过这样的事。翻案各有各的理路，刘熙载的理路最是特别，他说词是从唐代发端的，李白《忆秦娥》是何等的声情悲壮，只是到了晚唐、五代，词才变得婉约了，直到苏轼的出现才追复了李白的古风。后人论词，都说苏词是变体，却不知晚唐、五代的词才是变体。
这样的翻案文章其实站不住脚，但是，正如张惠言的词论一样，略嫌荒谬的结论却产生了很积极的影响。尤其刘熙载力捧稼轩词，标榜英雄本色，给词坛注入了一股阳刚之气。
为了推尊词体，刘熙载标举宋代词人的两则范例，一是张元幹作《贺新郎》送别胡铨，为此触怒权贵，旋遭罢黜；二是张孝祥在建康留守席上作《六州歌头》，使张浚为之罢席。两例皆可说明词在“兴、观、群、怨”的文学传统上丝毫不逊于诗。（《艺概·词曲概》）
张元幹与胡铨事件的大致经过是：当时秦桧专权，高倡宋金和议，而胡铨是坚定的主战派，激愤之下向宋高宗上书请剑，声称必杀秦桧；秦桧自然受不到任何折损，胡铨毫无悬念地被贬出朝廷。历来凡有官员遭贬，同僚好友总要有一场饯行仪式，但这一次人人畏惧秦桧的淫威，对胡铨避之唯恐不及；十里长亭上，送别者竟只有张元幹一人。历朝历代的官场人情，都可以用汤显祖“闻道辽阳生窜日，无人敢作送行诗”一语说尽。张元幹这首《贺新郎》却是为胡铨所作的临别赠言，这是何等的难能可贵：
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱。九地黄流乱注。聚万落、千村狐兔。天意从来高难问，况人情、老易悲难诉。更南浦，送君去。
凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处。回首对床夜语。雁不到、书成谁与。目尽青天怀今古。肯儿曹、恩怨相尔汝。举大白，听金缕。
这是宋词里的名篇，“梦绕神州路”起笔便壮阔，全篇读下来，扑面有燕赵豪侠气概。写这样的词，何止需要文采，更需要悍不畏死的勇气。张元幹正是这般高调表态，亲手葬送了自己的政治前程。（《桯史》）
张孝祥与张浚的故事也有同样一番豪情。宋高宗绍兴三十一年（1161），金主完颜亮倾国南下，直趋长江北岸，不想在采石矶渡江时被虞允文击溃。当时金国内部危机四伏，一场败仗便促发了后方的政变，完颜亮死于内讧，金国息兵罢战，重新与南宋议和。南宋主战派名臣张浚奉诏留守建康，北伐大业似乎露出了一线光明，而和议的声音竟然疯狂地在朝廷中弥漫。翌年，张孝祥随高宗赴建康，在张浚的筵席上即席创作了这首《六州歌头》：
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力；洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣。遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成。时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、羽葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
时光荏苒中，北伐事业一年年沦为泡影，中原大地的宋朝故老一年年在希望中绝望下去，盼不到王师的旌旗，只见到议和的使者南来北往，国耻与民瘼总让人意气难平。当时待这首《六州歌头》唱罢，筵席主人张浚情再难禁，径自罢席而去。（《朝野遗记》）那么，对比前述晏殊与欧阳修的故事，词的本色到底应该以何为准呢？
这样的词，借用龚自珍的诗句来形容，正是“功高拜将成仙外，才尽回肠荡气中”；若能忽然会心于其中的妙处，便能体会“万一禅关砉然破，美人如玉剑如虹”。刘熙载自是慧心慧眼之人，亦自然站在张元幹与张孝祥的一边，若以这样的标准，温庭筠词倒也真的仅仅称得上“精妙绝人”了。
其实，刘熙载的文艺理论之所以能够大行其道，绝不是因为他真的把握到词的本质，而是因为社会环境的悄然变迁：南宋以后，歌唱的功能渐渐由元曲承担，词便渐渐地脱离了音乐，变成像诗一样的东西了；词的流传亦不再仰赖歌女，而是由词的作者认认真真地结集付梓，如同对待严肃的文学创作一般。词的私语化的倾向重了，原有的歌女格局自然束缚不住。
刘熙载还曾提出一个著名的文学概念：词品。词品含义较广，其中最容易为我们所理解的含义就是将作品和创作者的人品联系起来，即所谓文如其人。在《人间词话》下一章里，王国维便将借用刘熙载的词品概念继续品评五代时期的三大词人。