严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公[人]，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈[彻]玲珑，不可凑拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
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《人间词话》是一部对话之书，许多议论都是针对前辈或同辈名家有的放矢。这一章便在赤裸裸地借贬低他人以抬高自己，说无论严羽提出的兴趣说，抑或王士祯提出的神韵说，仅仅隔靴搔痒而已，只有自己提出的境界说才是直探本源。
王国维幸而已经成为前辈大师，幸而并未生活在我们身边，否则以这样的言论姿态，一定会招致所有人的厌恶。这一章的确最能见出王国维的性格，我们也不难想见，以这样的性格为人，他的人生如何能够避开悲剧的收场呢？
王国维讥评前辈，首先以南宋严羽祭旗。严羽，字仪卿，一字丹丘，号沧浪逋客，福建邵武人。史料中并未留下严羽的多少生平事迹，我们甚至连他的生卒年代都知之未详。这也难怪，在那个以记录帝王将相为始终的正史传统里，如严羽这般终生未曾科举入仕的隐士是很难得到只言片语的。
严羽为世人留下了一部《沧浪诗话》，在今天已经成为学习古典诗论最重要的必读书。即便从未读过这部书的人也知道“诗必盛唐”这句口号，这正是《沧浪诗话》的观点，至明代被李梦阳旗帜鲜明地标榜出来的，思想观念的传承每每如此。
我们一般都会认为，只有某个领域里的专家才有资格成为该领域的评论者，所以我们看不起那些只评论而不创作的人。钱锺书治文艺理论，为了证明自己善写而后善评，这才写出了小说《围城》。英国诗人本·琼森有一句名言：“只有第一流的诗人，才有批评诗人的本领。”但现实偏偏不尽然，有些人是天生的实践家，有些人是天生的理论家，严羽便是一位拙于实干的理论家。
严羽当然也会写诗，但或许连三流的诗人也算不上，他的两卷诗集从他生前直到今天一直籍籍无名。即便是资深的古典诗歌研究者，也很难记起哪怕一两首严羽的诗。严羽正属于美食家一类的人，自己虽然厨艺不精，却很懂得评论别人的厨艺。
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正如一个人遍尝天下美食，甚至自己也做得一两手菜，便自然对各大菜系有评头论足的冲动，文人当然也喜欢论诗。同样，正如美食只有分出川、粤、湘、鲁各大流派，评论才可能有斟酌，有比较，有厚薄，诗歌也只有在派系林立之后才最容易产生诗论。
唐诗有风格而无派别，宋代才真正开启了一个派系林立的时代，故而各类诗话作品从宋代以降蔚然成风。诗话作为一种写作体裁，滥觞于欧阳修，至严羽而蔚为大观。宋人写诗偏好理趣，这种趣味或许不宜于诗，却大大宜于诗话。以今天的眼光来看，诗话属于文艺评论，好作品总要成就一番捃理之功，所谓评论家未必要有多高的文艺才华，逻辑思辨能力却必不可少。倘若以这个标准来衡量严羽，我们会发现他的学术确实只属于古代。对于一个称职的文艺评论家而言，严羽身上的诗人气质实在压过了理论家的气质。
同《人间词话》一般，《沧浪诗话》也是一部对话之书，严羽写这部书完全有自己的时代针对性，针对起自永嘉的四灵诗派，兼及余风尚在的江西诗派。
永嘉即今天的浙江温州，这个在今天以大量诞生商人、老板而闻名的地方，在宋代却以孕育思想家与诗人而知名。思想界有永嘉学派，诗歌界有永嘉四灵，在当时都曾经掀起过滔天巨浪，使永嘉一地举国知名。这“四灵”分别是徐照（字灵晖）、徐玑（号灵渊）、翁卷（字灵舒）、赵师秀（号灵秀），四人诗风一致，籍同永嘉，每个人的字或号里皆含有一个“灵”字，故此合称永嘉四灵。四灵专攻近体诗，学习晚唐姚合、贾岛“野逸清瘦”的风格，吟诗讲求“苦吟”，遣词造句讲求“推敲”。这样的诗若只有三五首倒还算清新可喜，若是洋洋洒洒数百首下来，只会令人觉得小家子气。但偏偏四灵一派宗风大盛，动摇一代诗风，于是时人写诗纷纷标举晚唐，就连李白和杜甫的影响力都令人吃惊地消隐了许多。
正是在这样的时代风尚里，严羽逆潮流而动，说李白、杜甫诸公如金鳷擘海，香象渡河，而下视孟郊、贾岛之辈，只似虫鸣草间而已（《沧浪诗话·诗评》）。这般尖酸刻薄的评语与其说是针对孟郊、贾岛的，不如说是针对四灵诗派的。
严羽于《沧浪诗话》开宗明义便说：学写诗首先要有见识，入门须正，立志须高，师法汉、魏、晋、盛唐的前辈，“不作开元、天宝以下人物”。显然在这样的标准里，盛唐以后的诗歌皆不足道，四灵诗派分明弃良师而择庸匠，取法乎下又怎可能得乎其上？
逆时代风气而动的人自然得不到时代的理解，严羽在写给表叔吴景仙的书信里说：我写的《诗辨》一章是“惊世绝俗之谈，至当归一之论”，但就连叔叔您都不能认可我的见解，何况其他人呢！
的确，以《沧浪诗话》的持论，注定会使爱之者大爱而恨之者深恨，所以这部书在后世每每成为诗坛名宿争锋的焦点。站在今天的角度，我们可以说严羽赢了，因为当代最一般的古典文学观念早已不自觉地受到了严羽的统治。有多少我们以为天经地义的观点曾经饱受争议，今后或许还会在强力者的摇旗呐喊之下或动摇，或覆灭。精英的声音永远决定着普罗大众的取舍，这是亘古恒常的定理，想来多少有些悲哀。
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《沧浪诗话》很有几分现代性，因为其论诗的角度重审美而轻功利。今天我们只将诗歌创作视为文艺事业，而在儒家传统里，诗道即治道，肩负着正人心、醇风俗的伟大责任，至于诗歌之美，其实一点都不重要。
《世说新语·文学》记载有一段颇具典型意义的论诗对话，那是东晋名臣谢安问子弟们《诗经》以哪一句最佳。谢玄，这位将来以指挥淝水之战而著名的青年才俊答道：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这是《诗经·小雅·采薇》里的名句，是今天任何一名诗歌爱好者都可以脱口而出的句子，的确是古往今来最为脍炙人口的《诗经》名句，弥漫着浅淡的忧伤，极富文学色彩。几乎任何时代的年轻人都易于接受这种形式华美、略带感伤色彩的诗句，于是，正如今天那些有一定文化素养的父母对青春期子女的阅读趣味做出“正确的”引导一样，作为东晋“大人物”的谢安也必须把侄儿谢玄的审美趣味及时地纠正过来。
那么，《诗经》究竟以哪一句最佳呢？谢安给出的“标准答案”是“谟定命，远犹辰告”，说这一句才最有雅人深致。
“谟定命，远犹辰告”，出自《诗经·大雅·抑》，意思是说国家的大政方针及时通报国人。在今天除了专业研究者，几乎没有人记得《诗经》里还有这样的一句。这也难怪，如此枯燥乏味的政治内容辅以如此毫无修辞色彩的表达方式，没有任何文学感染力可言，比之“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，简直判若云泥。
谢安读的《诗经》版本是西汉学者毛亨的注本，毛亨说《抑》这首诗是卫武公讥刺周厉王并且用以自警的作品。另据《国语·楚语》，卫武公作这首诗的时候已是九十五岁高龄，以这等高龄仍然忧心国事，其拳拳之心不可不谓感人。那么，以谢安的身份、地位，也只有推举这样的诗句才是“政治正确”的。他若是赞同谢玄那种纯文学的眼光，反而“有失体统”。
论诗重审美而轻教化，同样有失体统，而严羽正是这么做了。《沧浪诗话》对于诗歌美学的标榜在于“兴趣”二字：“盛唐诸人，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”为王国维所引述的这段名言，正是出自《沧浪诗话》的第一部分《诗辩》。
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在严羽看来，盛唐大诗人之所以成就出第一流的诗艺，就在于他们完美把握了“兴趣”。当然，这里的“兴趣”并非我们日常用语中的那个意思。元代辛文房《唐才子传》说张志和撰写渔歌，更以画笔勾勒诗境，“兴趣高远”，人所不及；明代王嗣奭《杜臆》评论杜甫诗句，说其“兴趣自不可及”；杜甫自己的诗里还有“从来支许游，兴趣江湖迥”。但这个词到底怎么解释，似乎只可意会，不可言传，我这里借用袁行霈的一个定义：“所谓兴趣，指诗人的创作冲动兴致勃发时的那种欣喜激动的感觉……属于诗人主观精神方面的东西。”
“兴趣”在严羽那里是一个极重要的概念，他说“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”，亦即一首诗要具备五个方面的素质：一是体例（分行押韵之类），二是格调（《十八摸》的唱词同样分行押韵，但不是诗），三是气象（《人间词话》的第十章将会提到这个概念，说李白之词最突出的长处就是气象），四是“兴趣”，五是音律（诗歌要有抑扬顿挫的音乐美）。
作为明代“后七子”之一的谢榛写过一部《四溟诗话》，把“兴趣”拆成了“兴”和“趣”，说道：“诗有四格，曰兴，曰趣，曰意，曰理。”谢榛举例说明：李白《赠汪伦》“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，这就是“兴”；陆龟蒙咏白莲的诗有“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”，这就是“趣”。
严羽本人用了一套禅宗的说法来解释“盛唐诸人，惟在兴趣”：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”如此以禅喻诗，开创一套崭新的诗歌评论体系，这是严羽颇为自得的事。但是，禅本来就是一个很难讲清的东西，就连禅宗大师们也各有说辞，莫衷一是，从唐朝以来就常常为了谁正统、谁异端、到底应该如何参禅等问题争论不休。所以严羽以禅喻诗的手法分明是在以梦释梦，以玄释玄，所以对于他的一些分析论断，我们也就只能勉为其难地做自己的理解了。
幸而我们还可以采取这样的进路：要清楚地认识一个东西，仅仅看它主张什么往往不容易看清，更应该看的是它反对什么，而严羽所竭力反对的事物并不难知。就在“羚羊挂角”那一番话之后，他继续阐释道：“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。”
前后对照之下，严羽的意思便明朗起来：所谓“盛唐诸人，惟在兴趣”，反对的正是他那个时代的主流诗人。严羽认为这些人写诗是用文字在写，用才学在写，用议论在写，虽然也算工工整整，但这已经不是古人的诗了。因为古人的诗，尤其是盛唐诗人的不世佳作，是用“兴趣”写出来的。
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让我们再看严羽写在“羚羊挂角”之前的一段：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。”
严羽并不否认，若要写出极致的好诗，少不得要下足读书、穷理的功夫，但仅仅读书、穷理是不够的，因为写诗还要有别材、别趣。别材、别趣关乎性情，因为“诗者，吟咏情性也”。简述之，要想“下笔如有神”，就必须兼备“读书破万卷”和“吟咏性情”，二者缺一不可。
这样的观点在今天已经很少得到共鸣了，人们只取“吟咏性情”，认为“读书破万卷”非但于写诗毫无必要，反而会成为“吟咏性情”的干扰因素。这样的歧见实在关乎时代背景的差异：宋代的诗坛领袖往往同时也是知名的学者，如苏轼、苏辙兄弟是蜀学掌门，王安石开创所谓荆公新学，甚至主导了科举考试的标准教材。写诗自不能脱开熟悉的生活，既然“饥者歌其食，劳者歌其事”是可以的，学者歌其学又何尝不可？
倘若严羽生在今天，一定会强调读书、穷理的一面，但他毕竟是宋朝人，所以才会特地强调“吟咏性情”。有论者认为严羽标举性情，反对学理，这就失之偏颇了。
吟咏性情，自然要写出活生生的感觉，这便是“兴趣”。陶明濬《诗说杂记》阐释最切：“兴趣如人之精神，必须活泼。”没有人喜欢如涂了防腐剂一般死气沉沉的人，更没有人喜欢比过气的哲学论文还要死气沉沉的诗。纵然以诗言理，也可以说得活泼，如“水流心不竞，云在意俱迟”，再如“行到水穷处，坐看云起时”，以活生生的形象呈现出哲理趣味，合于理而不泥于理，于是“不涉理路、不落言筌”，这便是别材、别趣的功劳。这样的哲理若请困守书斋的哲学家来讲解，或许会讲得更通透，更成体系，却不会有这般活泼的兴趣。
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《人间词话》本章的第二个标靶，是清人王士祯。
王士祯，字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今山东桓台）人。人们通常据别号称之为王渔洋，但王士祯的生平实在没有半点渔洋山人的气息。严羽自号沧浪逋客，一生确实在沧波草泽中辗转求生，王士祯却出身于官宦世家，一生仕途顺遂，直做到刑部尚书的高位，同时主盟诗坛四十年，是公认兼钦定的文学领军人，以渔洋山人为号，只是官场上固有的矫情罢了。
王士祯在诗坛成名甚早。顺治十四年（1657）秋，二十四岁的王士祯游览济南，与诸名士会饮大明湖，见湖畔杨柳摇落，不禁怅然有感，为赋《秋柳》诗四首，艺惊四座。当时就有数十人和诗，随即这四首诗盛传于大江南北，引发了一股唱和热潮。耐人寻味的是，《秋柳》四首语意朦胧，用典晦涩，以至于遗老遗少们相信诗旨与南明亡国之事有关，而王士祯后来偏偏在康熙朝唱响主旋律，标举“神韵”，以清冲淡雅的风格回避一切敏感话题。
《秋柳》四首其实也不过写出泛泛的感伤与淡淡的哀怨罢了，但写得余味悠长，想象空间无尽，这才会在敏感的时间里被敏感人读出了敏感的联想。这样的诗，正是有神韵风格的典范：
其一
秋来何处最销魂，残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。
愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。
其二
娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。
空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。
其三
东风作絮糁春衣，太息萧条景物非。扶荔宫中花事尽，灵和殿里昔人稀。
相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。往日风流问枚叔，梁园回首素心违。
其四
桃根桃叶镇相怜，眺尽平芜欲化烟。秋色向人犹旖旎，春闺曾与致缠绵。
新愁帝子悲今日，旧事公孙忆往年。记否青门珠络鼓，松枝相映夕阳边。
喜爱李商隐的读者最易接受这样的诗。哪怕读不懂诗中的典故，也会在这诸般美丽意象的并置之下感到某种无法言喻的触动。这正是神韵的力量，通俗来讲就是朦胧美。所以，经历过20世纪80年代朦胧诗大潮的人应该都很容易理解王士祯的理论。
“神韵”强调含蓄，强调意在言外，言有尽而意无穷，诗句的意义指向只可以指出一个范围，而不可以指出一个具体的方位。这样的话，诗句才会耐人寻味。李商隐的《锦瑟》就是一个范本，所谓“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，只是让人觉得美，但到底是什么意思，没人说得出来。
自然，王士祯也会赞同严羽的许多意见。事实上，王士祯的诗学见地正是以司空图的《诗品》和严羽的《沧浪诗话》为两大支点的。于《诗品》全文，王士祯最爱“不着一字，尽得风流”；于《沧浪诗话》，王士祯最爱“羚羊挂角，无迹可求”。一首诗若能如此，便具神韵。
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传说羚羊是一种生性谨慎的动物，每到入夜，会找准一棵树上的高枝，一跃而上，待犄角挂住树枝，身体悬空，这才安然睡去。若有猛兽追蹑羚羊的足迹，到了树下便会茫然失措。禅师以“羚羊挂角，不着痕迹”比喻不涉理路、不落言筌的妙悟。而究竟怎样的诗才达到这般境地呢，王士祯举过两则例证，其一是李白的《夜泊牛渚怀古》：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
这首诗题下原有小注：“此地即谢尚闻袁宏咏史处”。这是说明于牛渚夜泊所怀之古实为晋代的一段往事：袁宏在年轻的时候很穷，以运租为业，镇西将军谢尚镇守牛渚，秋夜乘月微服泛江，偶然听到袁宏在运租船上诵诗，大为所动，随后派人去问，才知道这是袁宏在吟咏自己创作的咏史诗。谢尚为之激赏，便邀他到自己的船上，通宵夜话。袁宏由此名声大噪，后来成为一代文宗。
人事有代谢，往来成古今，李白到了牛渚，想起先贤佳话，感而赋诗。这首诗其实并不朦胧，意思明确得很。“登舟望秋月，空忆谢将军”，是说又是一个有月色的秋夜，但谢尚还能再有吗？一个“空”字点明了自己的心态。接下来“余亦能高咏，斯人不可闻”，我也有袁宏的本领，如今也到了袁宏得谢尚知遇之恩的所在，但有谁来听我吟诗呢，有谁来了解我、提拔我呢？一念及此，寞落顿生，于是“明朝挂帆席，枫叶落纷纷”，明天还是离开这个地方吧。
李白此刻的心态正如今天被名人励志读物迷昏了头的青年人一样，不知道在思考人生的时候是不该期盼小概率事件的。按照《人间词话》后文的标准，李白应该算是一位“不失其赤子之心”的诗人吧，始终以幼稚的心态理解残酷的世界。
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王士祯举证的第二例是孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》：
挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟。
诗前四句说自己一路扬帆，走了几千里也没遇到名山，直到泊在浔阳才见到了传说中的香炉峰。后四句说：想起自己曾读过东晋高僧慧远的生平，慧远大师分明就曾安身在这一带的东林精舍里钻研佛法，忽然我自己也来到了东林故地，但慧远前辈早已作古，只有那寺院中的钟声还在日暮时分悠悠飘荡。
其实无论是李白的《夜泊牛渚怀古》，还是孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》，比之王士祯自己的《秋柳》四首，或者比之李商隐的《锦瑟》，简直称得上明白如话了。要说朦胧、含蓄、有余味、不着痕迹，这两首诗主要都体现在结尾部分：一是“明朝挂帆席，枫叶落纷纷”，一是“东林精舍近，日暮但闻钟”，以景结情，并不说透。相反的例子可以举文天祥的《过零丁洋》，结句是“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这样的诗，显然不符合“神韵”的标准。
倘若王士祯当真标举《过零丁洋》式的写法，自然不可能在那个文网繁密的年代一路顺遂。这位渔洋山人很有一点老于世故，他在《带经堂诗话》里一本正经地说：羚羊挂角的做派不单是写诗的正道，同样也是士君子居身涉世之法。
以王士祯的显赫官位来看，这样的说法倒真是有感而发。在中国古代官场上向来有这样的传统：官位越高，讲话越是羚羊挂角，不着痕迹。务虚才是正道，一切意思全看下属如何揣摩，若有功劳便是自己高瞻远瞩，若失策便是下属领悟无方。
所以王士祯谈诗境与禅意，总带着一丝官场的圆滑，一言以蔽之，无非是凡事皆不道破而已。《带经堂诗话》这样讲过：唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙，王维《辋川集》与祖咏《终南残雪》（即《终南望余雪》）诗都是佳例。宋人程石臞有绝句：“朝过青山头，暮歇青山曲。青山不见人，猿声听相续。”我每每为之叹服，这样的诗句实在天然不可凑泊。我自己年轻时在扬州也写过这样风格的诗句，诸如“微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色。”（《青山》）“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。”（《江上》）“雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停舟处。”（《惠山下邹流绮过访》）“山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去。”（《焦山晓起送昆仑还京口》）我在京师时也写过这样的诗，诸如“凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语。”（《早至天宁寺》）这都是一时伫兴之言，知味外味者才可以领略其中的妙处。
王士祯期待的读者是“知味外味者”，这话源自唐代诗论家司空图所谓诗歌妙处“妙在酸咸之外”。这种“味外味”自然无法用言语说明，而只可以用心感受。于是王士祯依据自己的诗歌主张编选过若干诗集，最著名的一部是《唐贤三昧集》，一开篇就引述了严羽“盛唐诸人，惟在兴趣”那段话，还引了司空图的“妙在酸咸之外”，说自己读开元、天宝时期的诗歌，对两位诗论前辈的名言别有会心之处，于是编了这个唐诗选本，取王维以下四十四家诗，却不选李白和杜甫。
编选诗集或词集，这是清代文人宣扬文学主张的最常见也最有效的办法。选择即判断，因为任何选择都是有主观标准的。当时有人向王士祯请教《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角”云云到底是什么意思，王士祯的回答是：去看我编的《唐贤三昧集》就明白了。
《唐贤三昧集》只做选编，不做任何注释和评论，这倒正是王士祯的一贯做派。换言之，这样的编选方法本身便已是羚羊挂角、不着痕迹了。一切对神韵的体悟，尽在这部诗集所囊括的佳作里了。
但是，即便我们认真将这部诗集读完，即便我们真的因此而领略到神韵之妙，还是会生出一点困惑：抒情诗的写作自不妨以神韵为圭臬，叙事诗和论理诗又该如何讲求神韵呢？
当时确有人这样问过王士祯，后者的回答是：叙事诗和论理诗另成一体，所以诗歌分为两类：写田园丘壑类，应该效法陶渊明、韦应物；写铺叙感慨类，应该效法杜甫《北征》那样的作品。
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“兴趣”也好，“神韵”也罢，在王国维看来都仅仅触及了诗歌美学的表层，皆不如他自己提出的“境界”二字深入根本。遗憾的是，对于为什么可以这样贬低前辈以抬高自己，王国维并未给出足够的论证，而这个问题也并不真如一张窗户纸那样，一经轻轻捅破，所有人都可以看得明白。于是，百年来的研究者们提出了太多种猜想，这真是渴望简洁答案的普通读者们最不愿看到的场面了。
大体而言，研究者们的推论有以下几类：
一、从学术演进的角度来看，“兴趣”和“神韵”都是很模糊的概念，都是典型的古典风格，而“境界”的概念相对清晰，迈进了现代学术的范畴。而这种解释的缺陷是：《人间词话》其实从未对“境界”做出过清晰的界定。
二、“境界”囊括了“神韵”，正如整数集合囊括了正整数集合。这种解释的缺陷是：一来若王士祯复生，恐怕不会同意这种论调；二来这样的论断即便成立，也没有任何意义，正如贾岛在苦吟“推敲”的时候，与其递给他一本字典，不如准确告诉他一个“敲”字。
三、“兴趣”和“神韵”只表达了诗人的主观性，“境界”则主观与客观兼顾。这种解释的缺陷是：一来我们不能证明后者必定优于前者，也许仅仅强调主观性才是更加正确的学术进路；二来主观与客观在美学上原本就是一对言人人殊的概念，所以依据不同的美学体系，我们既可以说一切诗歌都是主观的，也可以说一切美都是客观的；三来主观与客观兼顾也不是什么独创之见，李渔早就讲过填词不出情、景二字，情为主，景为客。
四、这可以说是一种反对意见，认为兴趣说、神韵说、境界说各成一家之言，难定孰是孰非。在文无第一的传统里，这样的意见自然最容易被我们接受，但是，若本着一点点现代学术的求真精神，我们即便接受这样的意见，也总还希望可以推断出王国维为什么笃定自己会超越前人而独树一帜。
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所以我倾向于第五种意见，这是聂振斌基于王国维《古雅之在美学上之位置》而做出的推断。《古雅之在美学上之位置》是一篇学理性的文章，大意不妨概述如下：一切美都是形式美，而形式美又必须借其他形式来做表达，于是形式便有两种，即第一形式和第二形式。第一形式是本质，第二形式是用来表达第一形式的。“优美”和“宏壮”属于第一形式，将其表达给我们的便属于第二形式。“古雅”就是第二形式，人们对于雕刻、书画、文学所做的品评中，所谓神、韵、气、味，大多是就第二形式而言的。
这个意思不很易懂，所以有必要稍加解释。“一切美都是形式美”，这是美学上的老生常谈，却偏偏和我们的常识相悖。我们习惯于为事物寻找意义，这源自我们渴望确定感、安全感的天性。譬如，若本着严谨的求证精神，我们其实很难为人生找出任何确定的意义，但我们无法忍受这种生命中无法承受之轻，要么寻求信仰，要么寻求目标，相信自己是宇宙中极重要的存在。等而下之，无论一首乐曲、一幅画、一首诗，我们都会不自觉地想象它们的意义。评论文学大师，我们会注重其作品的思想性，殊不知思想性是与美感完全无关的东西。譬如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，思想性几乎为零，带给我们的却是纯粹的美感。
美，仅仅存在于形式。譬如同样表现“多此一举”这个意思，表现形式若是“脱裤子放屁”这样的民谚，显然粗俗可鄙；若是“画蛇添足”，便有了一分古雅的美感。
在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维以诗歌为例：杜甫《羌村》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”和晏道《鹧鸪天》“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”，表达的是同样的内容；《诗经·卫风·伯兮》“愿言思伯，甘心首疾”和欧阳修《蝶恋花》“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（这首词一般被定为柳永的作品，王国维认为柳永为人轻薄，写不出这样的词来），表达的也是同样的美。这就是说，它们的第一形式是相同的，但这两组诗句之所以显得前者温厚而后者刻露，正是因为第二形式的不同，所谓雅俗之分便是由此而来的。
聂振斌的推论正是以此为据，认为所谓神、韵、气、味这些东西都属于“古雅”的范畴，“兴趣”和“神韵”自然也在其内，都是第二形式，并非根本，而“优美”和“宏壮”才是第一形式，探及美之根本。
《人间词话未刊稿》第十四章可以作为佐证：“言气质、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”这一本一末，正合于《古雅之在美学上之位置》中“第一形式”与“第二形式”之说。
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在我看来，“境界”比之“兴趣”与“神韵”，更强调出诗词“形象思维”的一面。
诗词不同于文章，后者或多或少总要诉诸抽象思维，要有逻辑的推演和概念的归纳。诗词可以不推演逻辑，不归纳概念，甚至抛弃常规的语法，连动词和形容词都可以省略，仅仅以名词的并置，亦即意象的并置，创造出一个生动的艺术空间。如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部两句诗只是六个名词的堆砌而已，完全没有语法，而完整的、合乎语法的语义是要靠读者在想象中自行补足的。
这样的写法看似简单，其实意象的择取大大不易。欧阳修刻意模仿温庭筠，写有“鸟声梅店雨，野色柳桥春”，虽然形式模仿得惟妙惟肖，但味道总是差了一截。
谢榛在《四溟诗话》里特地讲过“五言诗皆用实字”的道理，举唐代诗僧齐己“山寺钟楼月，江城鼓角风”为例，说它虽尽用实字，却含有虚活之意。
用字愈实，含义反而愈虚活，给读者形象思维的空间反而愈大，这正是形象思维的妙趣所在。摹写形象的诗句甚至可以陶写理趣，如杜甫诗有“水流心不竞，云在意俱迟”，邵雍诗有“月到天心处，风来水面时”，清人尤侗将两者集为一联：“水流云在，月到风来”，认为一个人若面对如此景象，便可以直接体悟出“道”的存在了。这便是诉诸形象思维的佳例，王国维定会认可这一联写出了“境界”。
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形象思维于生活中无所不在，甚至我们可以从菜单上读出“境界”。
2011年三位西方学者发表了一篇题为《描述性菜单在销售中的效用》的心理学实验报告，记录了他们在某家餐厅进行的一次耗时六周的实验：他们制作了两个版本的菜单，一份是传统版，对菜品仅做简单描述，如烤鸡、帕尔马干酪鸡、笋瓜曲奇；另一份将菜品的名称做了精巧的包装，如温柔烤鸡、家常帕尔马干酪鸡、外婆造笋瓜曲奇。事实证明，第二份菜单使销售额增加了四分之一以上，而且明显提高了这家餐厅的口碑。
附记：独创与暗合
王士祯自信“神韵”是自己的独创之见，某日忽然在书中见到前人早已用过这个词来评论诗歌了。不知怀着怎样的心情，他在《池北偶谈》里记述了这个发现：孔文谷说“诗以达性，然须清远为尚”。薛西原论诗，只取谢灵运、王维、孟浩然、韦应物，说“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，是为清；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，是为远；“何必丝与竹，山水有清音。景昃鸣禽集，水木湛清华”，清、远兼备。归根结底，这些诗句的妙处就在于神韵。