白：西方有很多媒体，非常关注大陆电影的审查制度，他们会一直在谈“Banned in China”，相对来讲，海外对台湾的审查跟分级制度都比较陌生。台湾的分级制度现在是如何？从您入行的70年代到现在，有什么样的变化？
侯：台湾以前跟大陆一样要审查。剧本就要审查，不要说电影了。不能通过的就要剪，我们有时候会去吵，基本上政府很硬。在新电影期间呢，那个“削苹果事件”，中影的总经理去对抗，他找他的人脉去解释电影为什么要这样做，所以被他说通，好像只剪掉一点点。
白：是不是《悲情城市》里有一个镜头是邱复生拿掉，后来又放回去了？
侯：有一场在山上捕捉（异议分子）的，国民党要把它拿掉，但很快《中时晚报》登出来，他们就不敢动，因为（舆论）声势太大了，不敢剪。
后来不知道什么时候开始电影分级，那简单啊，设定级别就好，也不必动剪刀了。像蔡明亮的《河流》、《天边一朵云》他们都想剪，后来也算了；有时候海报太露骨的，他们也想动，但是只要坚持，也不了了之，所以后来也没有了。现在审查制度已经完全没有，只有分级。
白：过去有没有一种经验，就是没有经过您的同意，片商或制片人把您的片子剪了？
侯：我会骂人的！最早《就是溜溜的她》的老板，他会剪掉——那气氛有一点感伤的，他觉得不好，要剪掉。我是记仇的，剪掉，我就知道你这老板到底是怎么回事，搞不清楚状况，我不理你。其实后来有很多事可以帮他，但我不帮他，不跟这种人合作。但这种并不多。
白：您在剪片子的时候，总该有一些非常杰出的镜头，但是因为节奏或剧情的关系而牺牲了，剪掉了。所有电影里面，您最舍不得或心痛的被剪掉的镜头有哪些？
侯：没有，该怎么样就怎么样。你问廖庆松就知道，我比他冷酷多了，比较客观。通常导演拍完，不会那么客观，但我感觉比剪接师更狠，电影再大也大不过生活，不要把电影看得太严重了。看得太严重就不会有一种明亮。
是电影来服侍我们，不是我们去服侍电影。是透过我们去叙述一些事情，过程就是收获，不要把它看得那么重。所以我跟别人不太一样，好像别人一定要版权，我几乎不管，我不会受这个东西的妨碍。
白：从入行到现在，台湾电影工业经历过很大的变化，您觉得最大的改变是什么？同时应该还有一些东西完全没变？
侯：台湾是一个移民社会，来这边的人没有要建立一个久远的价值、一直要坚持做的，我感觉没有，都是很快、适应来适应去的。做电影的这些人，基本上以前是国民党政府这边，“中央电影公司”来了，但是并不能成为一个什么东东；因为所有的上海电影公司都撤退到香港，只是人口有限，所以香港（电影）有很多在（台湾）这里做。
那时候看电影是很热的，因为没有其他的娱乐，台湾电影早期是这样。有电懋、国泰、邵氏[1]的片子，一堆，大多都是大陆（迁来）的技术人员。一直到台湾的本土题材，李行算是最早的。之前有一些台语片，那是十来天就一部片，很快的，他们录音室是一排一起的，配音连效果一起，一天两天就干掉的。
台语片很多，带着中华文化的遗绪拍的。李行是真正拍了很多台湾的题材，不管他是什么样的角度，他就拍啊，《街头巷尾》也好，《养鸭人家》也好，《蚵女》都是。
然后经济起来，中产阶级起来，很多观念都改变了，商人是什么东西好卖就卖。就是片商起来以后，就开始控制戏院、院线要什么片，后来进了很多香港片，都是指定导演、指定演员，拍到最后就垮了，把台湾也弄垮了。
中影在明骥、林登飞（卸任总经理）以后，刘泰英开始掌管所有东西，就变了，没有人把电影当一回事，就不拍片了。中影不拍片的意义很强烈，因为没有一个龙头了。以前有中影、“国联”，（电影公司）很多，这些都没了，片子要从本地制造或从外面找——本地制造他们不相信，捧着钱去抢香港的片子，一样的剧情一样的面孔。
这跟韩国前四年一样，就垮了，没人看的。正好WTO在谈判，就全部开放，他们以为可以进外国片，但是美商八大公司不可能让你掌握的，不可能的；进欧洲片，卖不好就不进了。
从李行的健康写实到新电影，算是一个重要的阶段，它真正面对台湾的生活与本质。（后来政客）夸张成台湾意识，为了巩固自己的权力而启动族群意识去结合地方势力，瓦解国民党内部的结构，所以才会有什么新党、亲民党，整个都变了。这种政治上的斗争激化成民粹，激化成本土的台湾人和外来的中国人（对立）——李登辉把它们分割了。这就很惨，大家没有办法安静下来，看台湾到底怎么回事，应该做什么才是台湾最重要的，这是一个很大的危机。
白：而且我看在这个情况之下，台湾的演员和幕后工作人员都往大陆去发展了，包括您合作的演员，像伊能静，都到大陆去了，演连续剧啊。
侯：很多人去大陆发展，因为大陆等于是他们的第二春，一些老（一辈）的歌星在那边重新起来，很多演员从年轻开始，已经往那边移动了。新电影以后，电影行业瓦解，有人进入广告圈或者离开——以前没有工业，现在当然更没有了，新的技术人员都不够。新的一批才要起来，但是跟旧的传统没有接上，像我这种班底已经很少了。
白：像杜笃之、廖庆松，也经常参与大陆一些电影的制作。
侯：他们主要是剪接跟配音，在技术上，因为技术没有地域的限制，比较容易。
白：过去大陆电影与香港电影分得清清楚楚，从演员和工作人员到资金，拍摄场地，等等，都分得一清二楚。1949年以来都是这样。但自从香港回归以后，什么是港片，什么是大陆片，开始越来越模糊，现在完全合并了。您觉得台湾将来的趋势也是这样吗？将来台湾、香港、大陆各个电影工业会合为一体吗？这对台湾本地电影是威胁还是机会？
侯：这里面还有一种时间的差距，就是所谓现代化的过程。我们比他们（大陆）早，跟他们的现代文明不一样，我们的分级制他们都还没有，因为这个不一样，台湾的思考点就是“台湾扮演什么角色”。他们的电影还是停留在集体意识的延续，还没有强烈地以个人去抒情、抒发的这个角度，我感觉台湾要扮演的是这个角色。陈国富才找到一个切入点，他的《风声》跟以往的大陆片不太一样，集体意识之外，人的成分比较重。
两个文化已经不太一样了，但是整个母体又很相近。他们常问我为什么不去，我在大陆认识那么多人，为什么不去？我说没办法，了解他们的生活细节，需要很长的时间才有办法。然后我看的角度不一样，拍出来的片子他们没有办法接受，这是一定的。他们假使对他们的文化和生活有一种角度，以后拍出来的电影一定是特别的，但是他们看不到这个，人在中心看不到自己，在边缘才看得到。他们应该做自己本身，应该有一个眼睛看到自己，模仿西方没用。形式不是问题，是内容才重要。
前五六年有一条歌叫《老鼠爱大米》在大陆很红，他们自己作的，在香港（卖得）不错，在台湾感觉很好玩，台湾KTV也有人在唱，算蛮红的。我说这就是他们的当下，我女儿说老鼠怎么会爱大米，老鼠应该爱起司——这是受美国的影响——这是有差别性的。要看清楚，要有一个眼光。
我们看得清楚，但我们很难表现大陆当代的题材，因为电影是呈现生活的细节，我们拍就不准了。他们现在一胎化，整个家庭结构和社会结构发生变化，只有一个小孩跟家人的关系，父母集中在他身上，没有兄弟姐妹，他在外面交朋友的方式跟有很多兄弟姐妹是不一样的。这些东西我们抓不准的，我们要在那边生活很久才能拍。
白：目前台湾您比较欣赏哪几位导演？
侯：中生代很多不错的，就是大环境不好。拍一部片子找钱不容易，一个导演应该知道自己的生存条件，怎么去找资源，片子后面是什么。好的时候，资源乱花，后面就没了。
张作骥[2]现在又开始创作了，他拍了几个（作品）不错。他很奇特，他的片子都是黑暗的。但他就是整理还不够，环境不好，环境好就能一直做，就会很成熟。
林正盛[3]早期都不错。还有吴米森[4]不错，他的风格比较特别。陈玉勋是很local的，拍《热带鱼》，后来市场不好，就去拍广告了，他广告拍得很不错，一下回不来了。萧雅全也是回广告十年后再拍，那都影响很大。钟孟宏[5]也是非常聪明又能摄影，又能导演，编剧也不错，可惜拍广告多了。
电影这种表达力，基本上也是要随时随地累积的，不是说我懂得影像就来拍电影，不是这个意思；或以为没问题，等我有钱再拍，没这件事！戴立忍不错，但他也不年轻了，他拍了一个短片（《两个夏天》），又拍了香港体制里面的结构（《台北晚九朝五》），那个对他来讲是一个训练，因为很难。后来他拍《不能没有你》又回到了他本身，我想他开始会有一系列的作品出来，会很不错。
其他就钮承泽，年轻一辈的。郑文堂[6]，其实他第一部《梦幻部落》最好。
白：《梦幻部落》我是当年跟天文一起看的，她对那种团队精神很感动，觉得跟你们当年搞新电影一样，互相帮忙。戴立忍也在里面客串……
侯：对。郑文堂当初的叙事结构不是这样，廖庆松帮他调整，本来是穿插交错的，调整后就跟着角色走。
有些人跟廖桑合作以后就不再合作，退得远远的，就很怕说剪接时变动太多。对我来说，只要看得过瘾就好，不然我怎么会让杨德昌帮我弄什么音乐，我们那时候帮来帮去。有些人个性上很会吸收，像海绵一样；有些人有他较强的自尊，都会影响到。
白：海外的导演您比较欣赏哪些？
侯：外国导演新的，很少注意到，都是老的，每个都有他的特色与特质，我感觉每一个都不一样。如果要我去欣赏一些，也不是那么容易。
白：80年代末、90年代初期电影产业的危机，问题到底出在什么地方？是市场无法与第四台和录影带竞争，还是“国片”无法跟大量引进的好莱坞和外国电影竞争？
侯：那个时候，差不多新电影尾声，票房并不理想。早期跟陈坤厚合作的时候，徐克的电影开始进来，“新艺城”（影业公司）；第一个相遇的，我的《蹦蹦一串心》还是《俏如彩蝶飞飞飞》，碰到徐克的《夜来香》——在香港叫《鬼马智多星》，泰迪·罗宾（Teddy Robin Kwan）演的一个黑色侦探片。那个片子一进来，香港新艺城越来越厉害。
《悲情城市》过后，台湾电影慢慢不行了，都在看香港片。台湾投资电影的人捧着钱去香港，指定要这种片，前面卖座过的；像刘德华啊，后来的周星驰，这些红的明星，前一部片是谁，照这个model，多少钱，砰！很多钱耶，几千万都有。
差不多到1996、1997，香港回归，突然没人看（港片）。因为都一样搞笑，都是周星驰、刘德华，有时候他们三四个片子一起，都是这个人演的。香港片一没，台湾的有关部门跟这一群片商——因为没片子了嘛——开放美国片、外片，全部开放，因为他们没片源了，但是还是八大公司在做，他们也拿不到。
其实说录影带有影响吗，还有电视，这些影响都有啦。还有一个因素，“中央电影公司”不拍片了。林登飞走了以后那个会计，叫邱顺清，就是最后一届总经理，到他来当的时候，已经不拍片了。他主要是党的系统，会计出身，本来当厂长，开始卖戏院——党产嘛，这样子卖戏院，就是不拍片。“中央电影公司”是龙头，以前每年有七八部，现在没了leader，整个“啪”，没了！
后来只剩下辅导金（补助征件）。所以我往日本、法国发展，我还可以存在啊。有关部门WTO谈判时完全放弃，全部开放，从此就没有（“国片”市场）了。《戏梦人生》那种片子很难，《好男好女》没什么人看了，那时候已经是日本资金。《海上花》、《南国再见，南国》我根本就不理了，连宣传都不宣传，反正版权是我的。《南国再见，南国》只打个MTV，全省倒还有两千多万，光是台北有一千多万。那时我早就放弃台湾市场了，也没人做台湾市场，年轻人也没人再拍，就这样一路（到现在）。
白：差不多千禧年期间，继《海上花》大获成功之后，几部华语片也相继在国际电影市场获得极高的评价。其中两部，就是杨德昌的《一一》，以及李安的《卧虎藏龙》，李安的电影甚至大大打开了美国市场对外语电影的接受度。对于台湾或华语电影在国际的发行，当时的变化对市场的扩张有什么样的意义？
侯：市场要扩大可不是那么容易（笑），但五年十年总有一个风潮。欧洲人喜欢亚洲电影，包括大陆、台湾、香港，其实仅限于某几种电影类型。
台湾新电影在当时，也是各方面的条件恰巧都凑到一起了，它是另外一个风潮。欧洲喜欢陈凯歌、张艺谋及其他“第五代导演”的电影，《海上花》大卖其实也只在法国，我想是因为法国观众有看到另外一种完全不同的中国的表达方式吧。
比较正面的结果是，除了票房收益之外，美国这样一个主流电影市场，开始投资像《卧虎藏龙》这样的电影。《卧虎藏龙》是最好、最成功的例子，它激起了整个市场的热度。许多亚洲电影在拍摄的时候——像徐克的《蜀山传》——被大发行公司买下来了。胡金铨从前的片子，也被买下来要重新发行。大家一头热，为华语电影创造了一个机会。
可是风潮有起就有落，落的时候，搞不好现实环境更残酷。能克服困难始终拍下去又幸运的话，也许还碰得到下一次风潮。
白：纵使香港、大陆等地出产的华语片在美国市场前景看好，台湾电影毕竟还是相对少并且弱势。是发行出了问题吗？如果不是，台湾电影在海外的发行状况如何？
侯：台湾比较特殊，它的产量不多，尤其这几年，影片越来越少。其次，台湾电影跟主流电影市场是区隔开来的，新电影时期的人文气息，像幽灵一样盘踞在空中作孽啊（笑）。因为大部分人还是跟好莱坞主流电影接近，何况美国市场。
港片曾经蓬勃，台湾资金占很大一部分。台湾太小，投资者不愿意投资，没有资金支持，电影工业就很难健全，类型片和制作数量都很有限。台湾电影的另类空间，是差不多二十年前新电影时期开发出来，一直延续到现在。
我的感觉是，台湾电影会有下一波的机会出现，其中一部分人会向主流靠近。不过不是那么快，要等它爆发出来，也许还需要一段时间。
白：《海角七号》以后，“国片”是否有些好转？
侯：《海角七号》2008年嘛。其实从台北电影节开始，慢慢鼓励这些年轻导演，媒体有焦点，一直鼓励以后，到了差不多2007、2008年，有收成了，媒体会报嘛。前面就有《九降风》这些，票房都不错，年轻观众回来了。好像电影要成为话题，不在话题里不行。
现在“国片”慢慢有起色了，只要这几年再拍一些好的（景气）就会回来，不然“国片”整个收入上，在一年电影总票房最惨的时候只有0.2％，九成多都是美国片好莱坞片，很惨。
白：台湾电影产业现在面临最大的危机是什么？
侯：最大的危机是它没有一个产业的链，不完整之外也没有办法从产业链延伸出来，从公部门建立一个机制。
（例如）法国建立的机制、好莱坞一定有这机制，因为它们有市场。没有市场之下，要建立市场的机制是很难的；所以要推动公部门建立一个机制，让它可以像活水般良性循环。法国一个观念就是“使用电影者付费”，规定的！这是立法的，每一张电影票的11%电影税，抽出来回到CNC（法国电影中心），像好莱坞有些片很卖座，把税抽进来，就用来辅导自己的电影。
还有电视税，如电视台播放广告时，电视台要缴税。对于无线电视台，详细规定了放映电影的义务，譬如一年必须放映一百九十二部电影，其中一○四部要放在晚上八点半到十点半这个时段；法国本土电影要占40%，欧盟电影占20%，其余是合拍片。而周三和周六晚上不能放电影，因为法国是周三新片上片。无线电视台每年也必须放映五十二部艺术及实验性影片。
再有是视听作品税，包括DVD贩售及租借，和网络付费观赏等。以上三种税，每年达五亿多欧元，全数用在电影制作上。方法多样，从开发剧本起，就规定得极详细。
电影兼具商业与文化特质，法国界定它是文化而立法保护，台湾也应该跟进。商业不必特别来保护，它自己会长脚，往有利益的地方去。
[1] “电懋”是陆运涛于1956年于香港成立的电影公司，是国泰的前身。电懋拍摄了许多票房极佳的巨片，如《四千金》（《星星月亮太阳》等。1965年陆运涛因空难丧生，电懋改名国泰（香港）有限公司。邵氏兄弟公司于1957年由邵逸夫创办，出品了许多成功的制作，如《梁山伯与祝英台》《独臂刀》《少林三十六房》等。后来成为亚洲最具势力的电影王国。
[2] 张作骥（1961—— ），台湾电影导演，曾经担任虞戡平、严浩、徐克、侯孝贤、黄玉珊等导演的副导。代表作包括《忠仔》《黑暗之光》《美丽时光》《爸，你好吗？》等。
[3] 林正盛（1959—— ），台湾电影导演，作品包括多部纪录片，如《老周老汪阿海和他的四个工人》《我们的孩子》，剧情片《美丽在唱歌》《天马茶房》《鲁滨逊漂流记》《月光下，我记得》。
[4] 吴米森（1967—— ），台湾电影导演、编剧。作品有《起毛球了》《给我一只猫》《月球学园》《松鼠自杀事件》等。
[5] 钟孟宏（1965—— ），台湾电影导演。美国芝加哥艺术学院电影硕士，代表作有纪录片《医生》和剧情片《停车》。
[6] 郑文堂（1958—— ），台湾电影导演。作品包括《梦幻部落》《经过》《深海》《夏天的尾巴》《眼泪》。