白：您也差不多这个时候，从卖电子计算机就转到电影圈了，那是什么样的一个状态？
侯：我是1969年7月进学校，1972年毕业只念三年，干了八个月的电子计算机推销员。那时候电子计算机只有加减乘除，八位数小小的，卖到八千五有些还上万，HP那种工程用、可以算三角函数的要卖三万六，现在到处都是送你，很好笑！我做这个也是每天打个领带，送名片、介绍机器。
但是我心想我的角色是什么，我是老板与客户之间的桥梁，假使不去考虑我的利益，我会做得很好。因为我们有底薪，卖一台就会抽成，我尽量不要把我的（佣金）价钱考虑在里面，所以我做的是第一名，八个月做第一名。但是每天这样很累，也没什么兴趣。
后来李行[1]导演说要一个场记，我就去了。透过学校老师找我，为什么，因为我的同学都去当兵了，而我是当兵后才上学来的，所以我还在。
但是之前，我太太跟我同班，她（跟）拍了很多片子，她根本什么都不会的，我就教她记住对白，她每天一个小板凳一把扇子扇凉，坐在那里当场记，就是注意记对白，碰到台语就录下来，我帮她写。那时候讲话很重要，因为都是配音嘛，现场没有同步（录音）。我记得替她代工三天，那是王洪彰导演——他后来去美国——的一部武侠电影，叫《命一条》（又名《广东打仔》）。我代工三天就跟摄影师讲镜头，讲完以后就拍，还要记；拍完他们要走了，我说“对不起导演，你漏了一个镜头”，第一次喔！我在三年级训练她当场记就是这样，不知道为什么，天生很快就会理解。
白：那您太太就是在艺专认识的吗？
侯：同班同学，两年就在一起了。我们结婚以后，她就没有去做（电影）。生小孩了，后来就一直在家。
白：艺专毕业以后，开始做电影的那段时间，都没有去看其他的电影理论？还是完全靠经验？
侯：艺专影剧科算个什么呢？第一志愿念的，我一进学校一年级不是借了那本英文书吗，那个地方是没有东西的，因为对电影行业还没有（投入资源），毕业的学长进入电视圈比较多，电影还没。电影虽然蓬勃了，但是电影没有那么容易，还要另外（找机会），所以在那边没有什么理论，基本上没有人教理论。
白：早期您跟许多导演合作，从场记到编剧又到副导演，这一段时间的经验应该很丰富。能否请您简单地谈与个别导演合作的经验？从他们身上又吸收到了什么样比较宝贵的东西？要不就从当时的大师级导演李行开始。刚入行时您在《心有千千结》当场记，七年后又在李导的《早安台北》当编剧。
侯：（跟）李行导演那时候我很轻松耶。因为分镜很清楚，都是拍一个镜头停，再拍一个镜头停，底片贵嘛！然后再拍一个远的。
场记要记时间，打板后用码表计时算镜头长度。然后要记对白，因为每一次讲的都不一样，这个地方漏一个字“卡”一下，这个地方多一个字点一下，导演说OK我才写上去，不OK我不写。不能一边改，来不及。打板，记动作，因为要连戏必须动作清清楚楚，视线什么清清楚楚。（当时）做得很顺，对我来讲，很自然。就有时间帮服装阿姨什么的，我比较熟嘛，会帮来帮去，很简单，没什么。
我感觉假想线的方向的问题，就画给那个副导李融之[2]，他年龄很大是我学长，他看着我：“你什么地方学的？”我说学校教的啊！（笑）类似这样。
白：那您观察李行的工作状态时，会注意到什么？
侯：他一直盯现场，拍摄要求很严。他盯演员盯得很紧，每一个表情一定要到位，所有分镜清清楚楚。一直到电影拍完，我还跟声音跟配音，跟完配音以后，剪预告片。李行有一个班底，他们有一种团队默契和工作方式，而且人都正派。李行那个副导李融之，另一家公司要给他拍电影，就带我去找那个制片；电影一时还不会开拍，制片叫我去接蔡扬名的片子。
那时候蔡扬名拍邵氏的片子，毁了约回来，没有执行完，换一个名字“欧阳俊”，拍了一部《双龙谷》，我当场记。我看他当导演很“狠”。有一场戏叫演员骑日本军用的摩托车冲下坡来——（演员）陈雷不敢——后来副导演陈俊良，导演的表弟，说“那我骑好了”，就住院了！跟他们拍戏很猛。
我看假想线的方向问题，比如说一组人追来追去，我跟副导会讨论那方向，但我发现蔡扬名想的是（视野更开阔的）图像——这边这样追，那边就应该这样跑；他是图像的喔！这种发现很自然，一下就有了，这种东西我很快，非常快，就把假想线丢掉了，靠直觉这样。
跟完蔡扬名之后才拍《近水楼台》，跟李融之，他本来是副导。（跟他之前）还有一个《云深不知处》，张永祥[3]编剧，导演是徐进良[4]。《双龙谷》我还是场记，《云深不知处》（开始）就跳副导了。
白：您跟个别导演学到什么？
侯：徐进良有去意大利留学，回来拍《云深不知处》，“中央电影公司”的片子。台北很有名的一个庙，（保安宫的主祀神明）就是医生后来变成保生大帝，救很多人。我拍这个片子就当副导啊，不知道为什么，我那场面调度很厉害，安排人很快。后来跟李融之也是一样啊，他说要我当副导，也做得很快。这些经验的主要意思就是我在往前走。
白：1975年您就开始跟赖成英[5]合作了。而且从1975年到1979年，您就拍了十部片子，主要是当编剧和副导，这个阶段应该对您整个创作上的成长很重要吧？
侯：我第一个剧本就是《桃花女斗周公》，是跟赖成英。一下很卖座的。他特效就现场做，那种“米雪儿”摄影机光圈很大，嗒嗒嗒嗒直接在镜头上做淡入淡出，或把底片倒回来一些就可以做溶暗（dissolve），现在这些都是后制交给光学冲印处理的。这是跟赖成英的第一部，接着拍第二部，《月下老人》，唐朝的一个故事。
陆陆续续合作十部，这十部有六个是我编剧的：《桃花女斗周公》、《月下老人》、《男孩与女孩的战争》、《昨日雨潇潇》、《秋莲》、《烟波江上》。其他四个是张永祥的，老编剧的剧本。
我们都是剧本好了以后要讨论，讨论完就分场。然后赖成英要分镜，因为他是摄影师——李行的班底。他这种工作形态跟李融之和李行是一样的，比较稳定。因为他是摄影师，不习惯教演员，所以有些演员要我来安排一下。大概是这样，你想想看，是我的剧本又当副导，所以那感觉很强。
所以跟他合作最强的是摄影，什么magic hour（魔术时间），光啊什么的，都看得很清楚。这方面学得不少，后来十部就跟他的外甥，就是陈坤厚[6]，赖成英当导演的时候，陈坤厚就接替他的位置当摄影师。后来我跟陈坤厚合作了也有十部片吧，他导演一部，我导演一部，但模式都一样。
记得一个道具为了找钟，那个钟很难找而且很贵，（张华坤）就跟老板说，我们要这个钟，但是不知道合不合意，我钱先给你，万一不合适我们再回来退。道具就跟我说可不可以先拍掉，要先送回去，我说可以！演员的时间全都是我在调度，很快很顺；为了他要赶快送还钟，他要赚道具费，很好笑就是了，很灵活啦。所以场务什么都听我的，后来我又兼执行制片，跟赖成英的时候，钱都交给我发派。
白：合作的导演中，谁的工作风格最接近您后来的工作作风？谁给您带来最大的影响？
侯：我拍的都用另一种方式，因为都是用非演员，我要那个真实，我感觉演员做不到，就用非演员。所以我的方式就不一样了。
白：婚姻给您创作带来什么样的改变？
侯：我太太结婚那年就怀孕了，生了我女儿。本来一个小孩就可以了，我太太说一定要一个儿子。然后隔六年，拍《小毕的故事》那年才生的，《小毕的故事》里不是有一个小孩吗，婴儿刚出生四五个月。
白：《儿子的大玩偶》里的小孩也是您的儿子？
侯：对，那时候是十个月。我女儿七岁，就是演《小毕的故事》叙述者小时候的那个女生。
我太太基本上也拍过片嘛，而且我太太个性很直很容易（沟通），并没有什么干扰；（另外）就是她妈妈因为从大陆过来，认为房子很重要，所以很快我们就在永和分期付款买了一个房子。
后来我们拍《小毕的故事》，我就跟她说我们要投资，要跟“中影”[7]合作，我说把房子卖了，我太太说好，然后我们就搬到四楼租房。那时候卖房子才九十几万投资，这部片卖座我分到一百五十万，才买现在天母的房子。但后来自己投资拍片，有时候亏得一塌糊涂啊！那我太太就会带小孩去丈母娘那边过活去了。
白：在从1973年到1980年，您对电影的口味应该有一些改变，那个阶段您比较喜欢什么样的片子，是不是开始看了一些艺术电影？
侯：艺术电影我在大学的时候看得比较多。那时候听老师讲，就会去看一些片子；其实老师也不清楚，我们都自己跑。譬如说美国片《猎爱的人》（Carnal Knowledge)，《二十二支队》（Catch22），还有《浴池冤魂》（Deep End）、《强风吹来时》（Brother John），就是60、70年代（欧美电影）。《猎爱的人》是那个时候很红的Jack Nicholson演的啊。
刚开始替李行当场记的时候，下工都赶去看费里尼的《爱情神话》（Fellini Satyricon）。大学看了Antonioni的Blow Up（《放大》），看完以后大概有一种感觉。我最记得的就是看费里尼的《爱情神话》，看完以后我决定——这个跟我没有关系（笑），我不需要理。
白：这些海外的艺术电影，跟当时的台湾主流电影有蛮大的隔阂，对您来讲这应该是一个很新鲜的感觉，因为那时候台湾的大众电影，都是一些琼瑶式的爱情片，打仗的！
侯：没错，那些主要是中影的片子。后来我拍的多是喜剧，尤其是跟陈坤厚。每一部片，从赖成英开始都卖座。
白：那时候会觉得拍片算一种艺术，还是它不过是一种技术？
侯：那时候绝对不会去想这个，就是工作，而这个工作的状态我喜欢。每天都跑来跑去可以招呼这个弄那个，有点像leader，什么事情都很上手。
《小毕的故事》之前我跟陈坤厚合作《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》，再之前有《我踏浪而来》、《天凉好个秋》、《蹦蹦一串心》、《俏如彩蝶飞飞飞》、《在那河畔青草青》。都是我写的剧本，有时候是看社会新闻然后去改。我很快，很多剧本十几天半个月就写完了。拍摄都是陈坤厚摄影，我编剧；导演一部他挂名，一部我挂名。
白：那这样一部片子，您通常花多少时间来准备剧本？拍摄与后制作又多少时间？
侯：通常就三个月绝对搞定的。剧本也很快，比较快的是《风柜来的人》。风柜我去过一次，旗津也是我去过的；从片子开拍到电影上映四十五天，包括写剧本，才四十五天。《小毕的故事》是第一次跟天文合作，《联合报》一个“爱的故事”征稿。
《小毕的故事》工作照。担任该片导演的陈坤厚（右二）与编剧、副导侯孝贤（右一）。
白：那段时间您们非常多产，还有《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》等片子。这些早期的电影应该都是用一台摄影机拍的？
侯：台湾不可能用多台（笑）——我们才不是好莱坞的系统！
白：都是用一种默片的方式来拍，对白都是后制作配音的……
侯：对，但他们还是要讲，不然嘴形对不上。
一直到《恋恋风尘》，用棉被把摄影机ArriflexⅢ包起来，免得机器声干扰现场录音，因为（如果）要配音，没人配得到——李天禄[8]那么厉害，没有人能帮他配得到，你要他对着嘴形配也不可能。所以我就给他用现场录音，用棉被包起来。
第一次同步录音是《悲情城市》，用那ArriflexⅣ就是BL4（无声摄影机），一台Nagra（录音机）两个Boom（长杆麦克风）。
白：那么在声音上，早期的片子应该比较容易控制，因为您不需要担心噪音、演员的台词讲错等问题。
侯：那种时候就不是很认真地拍片，让演员进入状况。常常是一个镜头停，讲两句，再停，然后跳这边拍第三个镜头，省底片。我不干！我让没有镜头的也要跟他对戏讲完，演员比较容易进入。
我配音都是演员自己配，以前小孩子配音都是大人配。我拍《在那河畔青草青》全都小孩配，从那时候开始全都是小孩配，小孩记忆力比大人厉害，讲过的话啪啦啪啦，节奏都一样准。
白：后来差不多这个阶段，您跟陈坤厚、张华坤[9]、许淑真一起办了“万年青”，应该算是您的第一个电影公司。万年青是在什么样的情况下建立的？它对您早期的创作打开了什么样的一个空间？
侯：万年青基本上是跟陈坤厚一起，张华坤本来是做道具的，我就把他拉来一起办。主要是我拍的好几部片子都成功，跟李行的啊，或是跟赖成英合作的。还有一个叫左宏元[10]的，《就是溜溜的她》是他公司的，他做音乐，后来有院线，叫大有公司。
《我踏浪而来》，我负责编剧跟副导，这种模式从这部开始的，很卖座，接连都是这模式一共七部，直到《小毕的故事》，我们出一半资金，中影出一半。万年青是从《小毕的故事》开始的，那时候电影不景气，没想到它大卖座。过来因为新导演、新电影，又拍了几部，后来我就跟陈坤厚分了，《冬冬的假期》也不算是万年青（出品），那是张华坤自己去找的钱。
白：那早期您跟陈坤厚拍的，您是采取什么样的方法来分工，无论他导一部，还是您导一部，是不是您们合作的形式是一样的？
侯：这一部我导演，下一部他导演，但模式都一样。这部我导，剧本是我的；他导，剧本也是我的，也当副导在场指导。我导，他当摄影师；他导，也是他当摄影师。
白：所以严格来讲应该说，这几部是合导的？
侯：类似啦。但是他主要负责摄影工作，因为他们摄影师比较难对演员（沟通）。
[1] 李行（1930— ），台湾早期非常重要的电影工作者。导演的作品有《街头巷尾》《养鸭人家》《蚵女》《秋决》《汪洋中的一条船》《小城故事》等。
[2] 李融之，台湾电影导演。作品包括《近水楼台》《嗨！亲爱的》等。
[3] 张永祥（1929— ），台湾电影资深编剧。第一部作品为1964年的健康写实主义经典《养鸭人家》，之后为一百二十余部电影作品担任编剧，包括《我女若兰》《今天不回家》《秋决》《蒂蒂日记》《大轮回》等。
[4] 徐进良（1944— ），台湾电影导演。作品有《云深不知处》《蝴蝶谷》《香火》等。
[5] 赖成英（1931— ），台湾电影摄影师、导演。与李行有长期的合作关系。1975年开始转任导演，至1982年拍了十七部电影，其中十部都由侯孝贤分别担任编剧和副导。
[6] 陈坤厚（1939— ），台湾电影摄影师、导演。摄影代表作包括《汪洋中的一条船》《小城故事》《原乡人》《海峡两岸》等。七十年代末到1985年曾与侯孝贤合作多部电影作品。
[7] 中影股份有限公司，1954年成立，最初为国民党经营的媒体机构，培植了李安、侯孝贤、杨德昌和蔡明亮等知名导演。
[8] 李天禄（1910——1998），台湾最著名的掌中戏大师，1932年创立“亦宛然”掌中戏剧团。也是侯孝贤电影《恋恋风尘》《尼罗河女儿》《悲情城市》《戏梦人生》的演员。《戏梦人生》即改编自他的回忆录。
[9] 张华坤，台湾电影制片人，1980至1993年与侯孝贤合作多部影片。其他作品包括《只要为你活一天》《雨狗》《月光游侠》。曾与陈以文合导《运转手之恋》。
[10] 左宏元（1930— ），台湾著名音乐人。曾为尤雅、夏玲玲、凤飞飞、邓丽君、齐秦、许茹芸等歌手作曲写词。参加多部台湾电影的制作与发行，包括琼瑶的数部电影作品。