空荡荡的酒吧，也许根本没开门，有一张桌子，左右不过是张小圆桌，但要高一点，站着或是喝点东西的时候可以斜靠的那种——这里没有椅子。如果地板会说话，它们也许能讲上一两个故事，尽管这些故事其实大同小异，总是一样老套的悲剧收场（几杯酒下肚，就以为我能任人摆布），不光是发生在这里，在全世界的酒吧里都一样。换句话说，我们已经在宇宙真理的王国中。酒保从后面走进来——他穿着白色的侍者短上衣——点了根烟，打开灯，那是两根日光灯管，其中一根还有点毛病，闪个不停。他盯着那根闪烁的灯管。看得出来，他在想“这灯得修修了”，这跟“今天我得修修它”可不一样，不过已经无限接近于“它永远都不会修好”。每天的生活就是充斥着这一类重复的小惊奇，小希望（也许它突然就自己好了），还有小小的放弃（它没变好，永远也不会）。一个高个男人——有客人了！——走进酒吧，把背包搁在桌下，就是那张喝酒的时候可以斜靠的小圆桌。他很高大，但并不年轻了，有点谢顶。很明显，他不是恐怖分子，所以他的背包里也不会藏着炸弹，但这个普通的举动——在酒吧里把背包放在桌下——现在却很难不被注意到，尤其是看过《阿尔及尔之战》（Battle of Algiers）(1)之后不久第一次看《潜行者》（Stalker）(2)（1981年2月8日，星期日）。他向酒保点了什么。酒保的制服是白色的，实际上突出了它的邋遢。也许它也被当成毛巾用，也许是桌布，或者手帕什么的。整个地方看起来都应该很脏，但是太昏暗了，也看不清到底如何，黄色俄文字母的字幕——科幻斯拉夫字体——都无法确切说明情况。
这一类酒保如果之前接触过银行工作，那可真是可怕的错误，酒保是那种事不关己高高挂起的人，跟他无关的事越多越好，哪怕事情迟滞拖沓以致失败。他所关心的只是，他待在这里，穿着邋遢的侍者制服，例行公事，如果没人来，没人想点东西，没什么事要干（坏掉的灯管可以等等再说，其他大多数事情也一样）都对他没什么区别。他还是抽着烟，好不容易端着咖啡壶走过来（他是那种能对任何一件小小的活计倾注仇恨的酒保，好像他是拿着最低工资报酬的赫拉克勒斯(3)），给陌生人倒了杯咖啡，又走了，留下那人和他的咖啡，留下他喝着，等着。毫无疑问：这个陌生来客绝对是在等什么人，或是什么事。
字幕：某种陨石或是外星人在某地造就了一个神秘的事物——“区”。军队被派进去探察，但消失无踪。这里被电网环绕，警察警戒……
这段字幕是在工作室——摩斯电影(4)——的要求下加上的，他们想强调“区”的神奇属性（接下来的故事将会发生在那里）。他们也希望这样能保证让故事发生的这个“资产阶级”国家能与苏联区分开。因此在“区”发生的一切神秘事件——根据字幕显示——都是“在我们小小的国家”，这样可以让观众混淆，因为我们都知道，苏联的国土面积相当大，俄罗斯也（仍然）很大。“俄罗斯……”我能听到劳伦斯·奥利弗(5)（Laurence Olivier）在纪录片《二战全史》（The World at War）巴巴罗萨(6)一集中说，“无边无际的祖国俄罗斯。”面对1941年德国的进攻，俄罗斯依靠传统的战略，这个曾经让拿破仑落马的战略同样对希特勒奏效：“以空间换时间”。塔可夫斯基对此耿耿于怀。
水滴的声音。我们的视线穿过门，看向室内。在电影剧本里，“Int”这个缩写代表内景，而“Ext”代表外景。这是一个“大内景”，或者“内景的内景”。摄影机慢慢向室内深处移动。好像塔可夫斯基接上安东尼奥尼(7)在《过客》（The Passenger）结尾处那个著名的由内及外淡出的镜头作为开头并进一步发展成：由内及内。一样的缓慢，但却没有色彩。正如名字所示，安东尼奥尼早期的《红色沙漠》（Red Desert）(8)（1964年）如果没有了色彩，将难以想象。那些色彩——比如莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）(9)的绿色外套——令电影出彩，但对于时年三十四岁的塔可夫斯基而言，他在1966年完成第二部影片《安德烈·卢布廖夫》（Andrei Rublev）(10)接受采访时曾表示，《红色沙漠》是“（安东尼奥尼）继《呐喊》（The Cry）之后最烂的作品”。因为那些色彩，因为安东尼奥尼过度迷恋于“维蒂在薄雾中的红发”，因为“色彩扼杀了对真实的感受”。哦，这番话很值得咀嚼玩味。没有了色彩，你还有什么？有《奇遇》（L'Avventura）(11)，我猜（还有莫妮卡·维蒂），而你无比厌倦，只渴望能有点颜色，好消磨时间，或者让你不去考虑时间的缓滞。既然我们在谈论真实以及对真实的感受，我深感荣幸地承认，《奇遇》是我最接近纯粹观影痛苦的一部影片。我是在某年夏天，在巴黎第五区的一家小影院里看的，那里的银幕比一台大电视大不了多少。（那是一部黑白电影，对白是意大利语，法语字幕，在巴黎，八月，我二十大几的年纪：一个关于寂寞的个案。）我能坚持下去的唯一办法就是告诉自己，我多一秒也受不了了。分钟成了当时最小的计时单位。每一秒都持续了一分钟，每一分钟都持续了一小时，每一小时像过了一年。当我终于没入巴黎的曙光时，我的三十岁开始了*。
*在塔可夫斯基记录他在意大利生活的纪录片《雕刻时光》（Tempo di Viaggio）中，有一个很棒的片段，他与编剧托尼诺·格拉（Tonino Guerra）(12)研究《乡愁》（Nostalghia）(13)的素材。两个人坐在那儿，聊着。电话响了，格拉接起来：“哦，米开朗琪罗……”是安东尼奥尼打电话过来聊天！那是20世纪，就像当年龚古尔兄弟的《日记》（Journals）写的那样，“门铃响了。是福楼拜”。
把《潜行者》的黑白形容为黑白就像在描述彩虹时给它染色。从技术上说，这种浓缩的深棕色是因为拍摄时用了彩色胶片而冲洗成黑白片。这也是一种黑白的效果，光谱被压缩了，成为能量的来源，就像石油一样，甚至颜色也跟石油一样黑暗，但有一种金色的光泽。除了水滴声，还有一种吱吱嘎嘎的声音和别的令人毛骨悚然的噪声，难以言述。现在我们在房间里，看着一张床。
一张桌子，是一张边桌，很明显比酒吧里的那张要矮得多。火车经过或是什么的震动让桌上的东西咔嗒作响。这震动足以让一杯水滑过半张桌面。记住这一点。在《潜行者》中，没有什么是偶然的，同时，里面又充斥着偶然。桌子旁边，一个女人正在床上睡觉。她身边是一个戴头巾的小女孩，女孩旁边是一个男人，可能是她的父亲。火车的震动声越来越大。整个画面都在摇晃。有人居然能在这样剧烈的震动中保持熟睡，尤其是那火车还大声广播着《马赛曲》。镜头慢慢摇向床上的人们，接着又慢慢摇回来。安东尼奥尼喜欢使用长镜头，而塔可夫斯基则将此进一步发展。“如果是普通的长镜头，人们会觉得无趣，但如果长度继续增加，就会引起你的兴趣，如果再长，就达到了新的层次，会引起注意力的高度集中。”这是塔可夫斯基的审美。起初，我们对时间的期待和塔可夫斯基的时间会有落差，而这种落差在21世纪变得越来越大，我们距离塔可夫斯基的时间越来越远，没有什么能持续——没有人能集中精神关注什么事——超过两秒钟。很快，人们就没法欣赏西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）(14)的《尤利西斯的凝视》（Ulysses‘Gaze）那样的电影，或者阅读亨利·詹姆斯（Henry James），因为他们都没有耐心从一个冗长的画面或句子过渡到另一个冗长。我或许能读得下亨利·詹姆斯晚期作品的日子已经过去了；由于我没有读过晚期的亨利·詹姆斯，所以我也不好说这对我的感知力有什么坏处。但我知道，如果我没有在二十来岁的年纪看过《潜行者》，我对世界的感知将会从根本上减弱。至于《尤利西斯的凝视》，尽管主演选择了难以置信的哈维·凯特尔（Harvey Keitel）(15)，它仍然是欧洲艺术电影棺材上的另一枚钉子(16)（愤世嫉俗者会说，棺材几乎完全是由钉子构成的），向非艺术的一切打开了闸门，因为任何东西在那样的电影里看起来都更好，何况，无论什么东西，都能浓缩成约瑟夫·寇德卡（Jo-sef Koudelka）(17)拍摄的照片——驳船载着一尊列宁像驶过多瑙河，就像法老漂在尼罗河上。
火车的震动声渐弱，空余滴水声，我们也再次回到几分钟前的位置，看着那张床。男人醒了，爬起来。奇怪的是，他睡觉时没有穿裤子，但却穿了毛衣。很长时间以来，我都以为美国男人睡觉时总是穿着内衣。没想到这只是电影行业的约定俗成，这样男人们在银幕上一早起床时不至于裸体。睡觉时不穿裤子却穿毛衣让人无法联想到任何习俗。这很奇怪，而且也很不卫生。另一件奇怪的事是，尽管他努力不吵醒妻子，却仍然先穿上裤子和厚靴子，然后脚步沉重地走进厨房，我猜他是觉得，如果她能在火车经过时伴着《马赛曲》依然熟睡——更不用说周围的各种杂音——这点脚步声又有什么要紧。也有可能她只是在装睡。我们看到她的后脑勺。这个男人——尽管我们还不知道他是谁，为了简单一点，我在这里要小小地剧透一下，他不是别人，正是本片得名的潜行者——从门口看向卧室，就像几分钟前镜头的角度一样，那时他还睡在床上，而现在的区别只是他不在床上了。无论从任何标准来看，对一部电影而言，这都是一个节奏缓慢的开篇。苏联电影业最高政府机构——电影艺术委员会(18)的官员们，为此也抱怨过，希望电影能“多一点活力，尤其是在开头”。塔可夫斯基回敬：开头当然要慢一点，无聊一点，这样走错放映厅的人才有时间在剧情展开之前离开。被这番回应的蛮横惊吓到的一位官员解释说，他只是从观众的角度看问题……塔可夫斯基才不会在乎观众。他只在意两个人的看法，布列松和伯格曼。捣捣你的烟斗，抽两口！*
*塔可夫斯基不断重申他对这两位大师的敬佩与热爱，尤其是布列松，1983年，他曾与其在戛纳分享过电影创作特别奖［两人的作品分别是《乡愁》和《金钱》（L'Argent）］，颁奖者是奥逊·威尔斯（OrsonWelles）(19)。布列松拒绝发表任何获奖感言，塔可夫斯基耸耸肩，说了一句“非常感谢”；也没有表现出任何好感。也许他们俩对于要分享这一荣誉都有点不悦。
男人向右侧走开了，但摄像机仍留在原地，注视着他曾经看过去的方向——他的妻子正迷迷糊糊地起床。
他走进厨房。打开水龙头，烧上水，刷牙。一盏灯泡亮了。很好：你知道，这地方又亮了一点。塔可夫斯基一向反对对他的电影中的画面进行象征意义的解读，但对于这个灯泡的含意的猜想：这个男人刚刚有了个好点子？如果是这样，那恐怕不是什么特别好的点子：灯泡突然闪了一下，然后灭了，就像是把自己吹熄了一样。也许我们对于这是哪个国家还不甚明朗，但不管这是哪儿，看来要得到可靠的照明都是个问题。
在这个当口，还有别的特殊问题，就是这个妻子。她要么一直醒着，要么是被火车、《马赛曲》，以及她丈夫的脚步声吵醒的。她先把灯光调到刺眼，整个房间都被照亮了，一秒钟后，又回到再次接近黑暗的状态。显然，他们家需要换根电线。
你知道“最后的话”(20)吗？我们天然地对人们最后的话感到好奇，但是收集齐第一句话——在电影里说的，不是声响，而是实实在在的话语——把这些话输入电脑，用某些处理方法或分析方法来划分结果，一定很有趣。在这部电影里，第一句话是妻子说的，“你为什么要拿我的表？”是的，电影几乎刚一开头，她刚刚醒来，从丈夫的角度来看，她就已经开始唠叨了。念叨他，说他是贼。难怪他想出去。当然，我们也从中得到了宏大的主题：时间。塔可夫斯基正在对观众说：忘掉以往有关时间的观念吧。不要再看你的表，如果你把自己交到塔可夫斯基的时间中，那么，《谍影重重》（The Bourne Ultimatum）的混乱比《奇遇》更乏味。“我认为，人们通常去电影院的目的是时间，”塔可夫斯基曾说过，“为了浪费的时光，丢失的时光，或者将获得的时光。”这种观点如果加上几个词，那么最迟钝的影迷也会完全同意。加上的词就是“好”，“人们去电影院的目的是为了度过好时光，而不是仅仅坐在那儿等什么事发生”。［一些人不在此范围内。他们根本不去电影院。理查德·普莱斯（Richard Price）的小说《钟人》（Clockers）里有一个人物，“钟人”，对他来说，一部电影，任何电影，都不过是“在那儿坐上九十分钟”——这可以看作是塔可夫斯基言论的负面背书。］
她扩展了时间的概念——她已经消磨了最好的年华，变老了——正当男人刷牙的时候。她这样做让你又想起安东尼奥尼，因为很明显，她不是莫妮卡·维蒂。坦白地讲，这种唠叨和逝去容颜的组合似乎是让人离开的强迫性的刺激。她把负罪感加诸他，但常用的套话——你只考虑你自己——却反转了，一种陀思妥耶夫斯基式的反转：连你都不考虑你自己……*
*塔可夫斯基的妻子拉丽莎想要出演这个部分，而她的导演丈夫也希望把这个角色给她。但他最终被其他剧组成员说服，放弃了这个念头，转而支持爱丽莎·弗兰迪克（Alisa Freindlikh）。反对声最大的格里高利·雷贝格（Georgi Rerberg）是塔可夫斯基之前的电影《镜子》（Mirror）以及《潜行者》最初的摄影导演。得罪了拉丽莎可能成为雷贝格后来离开《潜行者》剧组的诱因。
她请求他留下，但是，当她这么做的时候，你能看出来她明知这是徒劳，他要走了——虽然没有说他去哪儿。她说他会在监狱中了此残生。他说哪里都是监狱。绝妙的回答。但却是个不好的迹象，婚姻的智慧。看来他们之间的关系已经从缺乏沟通到了斗嘴争吵、敌视对方的转捩点。这种模式并不令人愉快，但你很容易陷入，又难以脱身：就像一座监狱。有人猜测男人的回答是一种隐喻，但是这部电影常常让我们好奇它所设置的时间与地理背景，以及它与银幕之外的世界的关系。《潜行者》是在20世纪70年代末拍摄的，而不是30年代或者50年代——那时的苏联就是一个巨大的劳改营，在劳改营的俚语里［正如安妮·阿普尔鲍姆（Anne Applebaum）(21)在《古拉格》（Gulag）中所说］，“铁丝网以外的世界不叫‘自由’，而是‘波沙雅区’，即‘大监狱区’，比劳改营的‘小区’更大，极端性更弱，但是人更少——当然也更缺乏人性”。但是到了《潜行者》的年代，用托尼·朱特（Tony Judt）(22)的话说，共产主义已经成了“忍受的一种生活方式”（听起来类似于“失衡的生活”(23)，这个词来自印第安语——“需要改变的生活方式”或者“失去平衡的生活”）。《潜行者》不是一部关于古拉格的电影，但是虽没有明确提及，却不断让人联想到古拉格：或是潜行者的劳改营犯人式的发型，或是重叠的词语。我们会发现，在“区”里最冒险的部分就是所谓的“绞肉机”，这是犯人们对“苏联镇压系统”的另一个称呼。*
*不要忘记，古拉格也自有其诱惑力与传说。在巴黎时，我曾经出席过一些聚会，其中的客人就包括曾经“在劳改营待过”的。人们觉得他们了解生存代价的真理——在某个特定时期生在某个特定的地方——在20世纪。他们的遭遇都难以理解同时又稀松平常。两个人都强迫性地开着玩笑，毫无参与严肃政治话题的愿望，这类话题往往在餐桌上引发紧张的气氛，而我也不能加入其中——甚至附和都不行——因为我的法语水平实在糟糕，但我记得，有个女人说她和她先生要在床头贴张列宁的海报，这种做法如此滑稽，又带有荒谬的法式风格，也许来自戈达尔(24)的某部电影——在他跟滚石乐队合作《一加一》（Sympathy for the Devil）(25)之后——这段经历让米克·贾格尔（Mick Jagger）(26)如此评价这位伟大的电影导演，“他真是个蠢蛋”。
潜行者离开后，他的妻子表现出性方面的冲动（乳头突然突起），塔可夫斯基似乎热衷于此，在被抛弃的高潮中在硬地板上扭动打滚。*
另一方面，他，就像以前的许多男人一样，正走在去酒吧的路上，沿着荒凉泥泞的火车铁轨，穿过后工业的迷雾。**
*在《飞向太空》（Solaris）(27)里，哈莉第二次复活，或者说重生，穿着透明短睡衣，喝着液体氧气。
**《观察家报》（Observer）在影评家菲利普·法兰奇（Philip French）的一篇评论旁边刊登了一张剧照，促使我和朋友罗素第一时间去看了这部电影。当我是个小男孩时，在切尔滕纳姆长大，剧院外面陈列着各式剧照作为招徕观众的道具，当你在骚动中时，看到这些剧照总是令人激动。［现在剧院已经荒废了，尽管我仍然叫它剧院，就像我爸妈用的词，还有早年间的那些标志或是名字——叫高蒙或者皇家——说明这些地方是某种神秘的史前遗迹，当我在其中一个剧院观看埃利希·冯·丹尼肯（Erich Von Dãniken）(28)改编自《众神之车》（Chariots of the Gods）的电影时，更加深了这种印象。］事实证明，你还沉浸在外面的广告带来的体验中，即便根本无法锁定剧照具体拍摄的那个瞬间（那时我们没有意识到，剧照并不是电影动态画面中的一帧，而是一个独立的完全不同的整体），或者至少在“看到”与认出剧照的瞬间延迟，它已经改变成另一幅画面。看来，剧照根本不是什么剧照，而更像是一种更具体但转瞬即逝的即视感(29)。
当男人走在路上时，画外音响起，说着万物“不可救药的无聊”——这让人好奇一部电影能够多快变得无聊。哪部电影保持着这方面的纪录？而如果一部电影能够身手矫捷地用沉闷的小毛毯裹住观众，为什么不能把它看作快节奏的呢？（也许我们这个时代的新生事物之一就是快速的无聊——比如速溶咖啡——而不是逐步显现、慢慢令人窒息的感觉。）画外音也引发了困惑：这是谁的话？据推测，这些话就是银幕上这个男人——潜行者——的内心独白，在浓雾中，他双手插兜，低着头沿着铁轨踽踽独行。
突然，他看到了那个说话的人，画外音的来源，是另一个男人，旁边还有一个穿着可爱的短小毛皮披肩的女人。啊！那人仍在继续说着一切都是多么难以忍受的无聊。女人问他关于百慕大三角的事。他说了更多的无聊，并推测也许连“区”也一样无聊，大概只有中年时才会觉得住在那里稍许有趣。他是什么意思？他是说，实际上他正在《安德烈·卢布廖夫》的片场而不是《潜行者》？因为他是塔可夫斯基最喜爱的演员，安纳托利·索洛尼岑（Anatoli Solonitsyn）——十三年前，他在《安德烈·卢布廖夫》里扮演的卢布廖夫！至于她，仿佛是来自安东尼奥尼电影的逃亡者。不仅仅是因为她穿着毛皮和长裙，他们站在一辆宽篷车旁，她吸啜着一只干净的长脚杯，像是刚刚结束了一场《红色沙漠》里远航的狂欢。他们是在一个码头上（《红色沙漠》也一样）。背景里有一艘船，还有绳索、吊杆。
从进入这个场景的那一刻起，很明显，潜行者就没有在意那一对儿，即使那个男人正说那个女人——他可能想不起来她的名字——也答应去“区”里转一转，不过，坦白地讲，她打扮得可不像是要去远行。她很激动能见到一位真正的潜行者——显然，这种地下小团体有一种特殊的光环——但他对此也只有一个词：走。“区”，是个男人的世界。她坐进车里，撂下一句（索洛尼岑）真是个蠢蛋（也许她是告诉他，潜行者是个蠢蛋），开走了——他的帽子还搁在车顶上。这是整部电影里第一个幽默片段。*
*在访谈中，塔可夫斯基经常给人留下自负的印象，但在他的电影里偶尔也会有喜剧的桥段。其中一部——《乡愁》——还有一个很不错的笑话。一个男人碰到有人似乎是在泥泞的池塘里溺水，便把他拉出来，救了他。那个被救的男子却说：“你在干什么？我住在这里。”我猜这就是“乡愁”的意思。这是塔可夫斯基回顾他在苏联那泥泞小池塘里的时光的笑话吗？在脱离了那里以后，摆脱了令人窒息的电影审查限制重获自由之后，他现在满心怜爱地看着它。而我最喜欢的幽默时刻，是在《雕刻时光》中，塔可夫斯基和托尼诺·格拉去找外景地。他们开车到了莱切，这位伟大的导演下了车，穿着黄色的T恤，还有你能想象到的最短、最贴身的白色小短裤。看起来像是刚从卡斯特罗街游行(30)回来！
潜行者不满那个男子带个女人来，对他喝酒的行为也很不悦。是啊，我在喝酒，男人承认，但我没喝醉。这里有一半的人在喝酒，另一半是已经喝醉了的，他说。这是否是苏联饮酒习俗的真实反映？是否是塔可夫斯基在怀念故乡泥泞的小池塘？*他偶尔在日记中谈起喝醉了，或者“（打算）去喝酒”的事儿，但潜行者对于饮酒持悲观的观点。实际上，在电影里，除了“区”之外，他对一切都持悲观的看法。那个男人又喝了一大口；他的另一只手里抓着一个塑料袋，像是个少年藏起他的胶(31)。
*一般认为，雷贝格(32)沉湎酒色是促使他退出剧组的原因；雷贝格对此并不否认，但他也表示，在喝酒的问题上，他只是与导演保持一致。在拍摄现场酗酒是个很普遍的问题，尤其是遇到出状况的时候（有些事不断出状况），除了等待，无事可做。6月的一场雪暴令拍摄工作完全停顿。塔可夫斯基宣布，将在早上七点重新开机。录音师弗拉基米尔·沙伦（Vladimir Sharun）去索洛尼岑的房间下通知，发现这位演员和他的化妆师都不省人事。化妆师立刻要来三公斤的土豆，切片敷在索洛尼岑的脸上，缓解“两周的狂欢”造成的浮肿。（不是两天，是两周。）等沙伦再次到索洛尼岑的房间时，化妆师正躺着，而那位明星的脸上贴满了农夫版的契尔氏(33)。
潜行者沿着台阶走进酒吧，就是之前我们见过的那间酒吧。相对而言，顾客多了起来。看来人人都需要休闲时光。窗户像酒保的上衣一样，都需要好好清洁一番，透过其中只能看到暗淡的户外光景。那个男人跟在潜行者身后，在台阶上滑了一跤，又一个滑稽片段。笑料越来越多，简直就是巴斯特·基顿（Buster Keaton）(34)再世，那遗失的、社会现实主义经典《欢乐时光》（Happy Hour）中的巴斯特·基顿。
高个男人，上一幕我们见到的那个，还在那里喝着咖啡，而酒保也还在抽烟。这不是我们最后一次回到剧情开始的地方。我们不需要什么标记来说明这是最后的机会。来一杯香浓卡布奇诺的机会，或者纯正的伏特加？潜行者告诉那个高个子，去吧，喝一杯——但是当另一个男人拿出他的酒瓶（他一直带着酒瓶走进酒吧，就像运煤到纽卡斯尔(35)）时，潜行者却让他拿开。好吧，那人说，我们可以喝啤酒，这是一种古老的关于酒精的诡辩术。酒保给他倒了杯啤酒。潜行者看看表，这只手表是他从老婆那里偷来的，他的行为显得焦虑而不耐烦。酒保倒酒的时候，男人一直端着杯子。酒保刚斟完，他就一饮而尽——不赖！——酒保又给他斟满两杯，他还等着再来一杯。“区”的中心是“房间”，在那里——稍后我们就会知道——你最深层的愿望将能够实现，而这一幕给人的印象是，这个房间就是他的“房间”，他最深层的愿望不过就是在这儿被一杯接一杯的啤酒好好款待。*他端着再次斟满的酒和另两个杯子，走到潜行者和高个儿旁边。他想做个自我介绍，但潜行者［扮演者是亚历山大·凯伊达诺夫斯基（Aleksandr Kaidanovsky）］告诉他，他的名字是作家，而那个高个子的名字是教授［扮演者是尼古莱·格陵柯（Nikolai Grinko）］。啊，这里有大盗们的线索：粉先生、白先生以及种种——《落水狗》（Reservoir Dogs）(36)式的秘密代号。潜行者难道为了最后的任务被诱惑回到了“区”吗？
*很多男人在面对欲望时都有这种情绪。当我是个小男孩的时候，每年暑假过后的那段时间，我爸下班回家，都满是对他那些工友的厌恶，那些人去了西班牙或者其他不像英格兰这样有严格禁令的地方度假，整天泡在酒吧或者游泳池旁，喝酒。我们假期很少出门，因为我爸最深层的愿望就是省钱，而要实现这一点，避免那些卖得贵得离谱的圣代和小雪糕的诱惑，最好的地方就是不要离开家，这里是金钱流入的地方，虽然很慢，但花得更慢。［我意识到，这不是我第一次以书面形式提及我爸对高价雪糕的恐惧。阿尔贝·加缪（Albert Camus）相信，“人的工作不值一提，但是经过艰难跋涉在艺术的迂回曲折中重新发现两三个伟大又简单的画面令他的心胸第一次打开”。对塔可夫斯基而言，这确凿无疑，尤其是在《镜子》里。而对我来说，其中的图景之一就是雪糕和我爸不情愿的放弃。我不太公平，起码应该说清楚，在伯恩茅斯或者滨海韦斯顿，那些雪糕确实贵得离谱。我爸有个朋友在格洛斯特的和路雪工厂工作，能用便宜的价格搞到雪糕。我曾经问过他，那些雪糕是不是偷出来的。“那是福利”，老爸说着，脸上充满巨大的精神满足。］
每次在电影里看到有人喝酒，我立刻会产生自己也来一杯的欲望。某些国家——某些国家的电影——令某种酒看起来格外诱人。可以想见，法国电影造就了对红酒的渴望，但是带城堡酒标的白葡萄酒看起来也不错。威士忌在西部片里恰到好处。（“男人大摇大摆地走进酒吧，赶牲口让他口干舌燥。”）啤酒在哪里都适用，而且不仅仅在电影中。在世界上的大多数国家，即使是最糟糕的国家，你也能搞到一杯所谓还能入口的啤酒。说到啤酒，我们当然好奇，潜行者会不会也来一杯。也许他能说服自己？事实证明，只有作家什么都喝。教授坐对一杯咖啡，而潜行者只是满脸焦虑。作家是负责喝酒——也许他应该叫酒鬼——以及大多数台词的那个。当教授问他都写些什么时，他说人应该写作“绝对的虚无”。一位特别的福楼拜。1852年，福楼拜在信中表达了自己想要写“一本关于虚无的书，一本完全不依赖外部事物的书，仅仅依靠内部力量的支持；这本书几乎没有主题，或者如果可以的话，至少主题几乎是隐形的”。依据这个方向，福楼拜相信“艺术的未来”：“再没有任何正统，形式与它的创造者的意愿一样自由。”对比以内容为导向的好莱坞电影，这番话好像是对塔可夫斯基在《镜子》中所作所为的预言（他在拍《潜行者》之前拍了那部片子）：不是关于虚无的电影（甚至可以称作是一部关于一切的电影），但独特地符合导演的风格——“创造者的意愿”——而非故事叙述的机械需求或者“传统的负担”。福楼拜对此的总结与塔可夫斯基日记中的话一致：“从纯艺术的立场，你可以建立一条公理：没有主题这种东西——风格是看待事物的绝对方式。”
总之，他们正站在酒吧的桌旁，聊着天，喝着酒，尽管实际上只有作家负责大部分的聊天和喝酒——而且是以酒鬼的古老方式，不断重复絮叨。他又提到了百慕大三角，就像刚才在外面跟女人说起的一样。这个什么三角，那个什么三角。他问教授为什么要去“区”，但接着开始喋喋不休他要去那儿的原因，还有他想找什么。灵感，他现在江郎才尽。也许到了“区”，他能重获新生。伙计，我理解他的心情。我也会那么做的。我是说，如果我能写点别的东西，你以为我会花时间总结一部几乎没有情节的电影的情节——不是一个场景接着一个场景，但肯定是一个镜头接一个镜头。我是以自己的方式走进“房间”——跟随着三个人来到“房间”——拯救我自己。*
*我曾经打算把这本小书分成142章——前后章节之间用双倍的段落间隔——对应电影的142组镜头。对于一部长电影而言，这个镜头数是很少的，一开始还不错，但我很快就找不到镜头之间衔接的地方。这种遗漏或者说是疏忽是看任何电影都可能遇到的——而这本书是关于观影、记忆、错漏以及遗忘的记录，而不是一份分析报告。
就在对话继续的时候，摄影机推移了，越来越近，但动作如此细微以至你根本来不及察觉，直到我们终于与三人一起来到桌旁。在塔可夫斯基的电影里，当我们以为什么东西是静止的时候，往往并非如此；至少，场景的收缩或扩展都非常细微，简直像是电影自己在呼吸。
我们听到火车的声音，能听到那孤寂的汽笛鸣声。所以，这间凄凉的酒吧还是有几个邻居的——“几个”的意思是“一个”，显然附近有个火车站。汽笛声越来越响。你听到了吗？我们的火车？潜行者说着，看了看他的——他妻子的——手表。*他们打算离开酒吧了。没有人说“干杯！”不过差不多就是这样。摄影机继续跟着潜行者移动，他对鲁格尔，那个阴郁的酒保，说——他体形魁梧，外表平静，是那种能在20世纪20年代的默片中谋得一份演员工作的类型——如果他回不来了，就“拜访”他妻子。这是什么意思？传达慰问的信息？默默地坐在那儿抽烟？看看她能不能洗他的脏外套？说完，潜行者盯着摄影机。作家正要离开酒吧，我们看到他的后脑勺，然后他转过头，也直勾勾盯着摄影机，这暂时符合了反切镜头的惯例，潜行者和作家都盯着对方。但是看起来好像他们正盯着我们看。这直接违背了罗兰·巴特（Roland Barthes）(37)在“直视双眼”一文中提出的原则，但直视镜头——观众——在静态的照片中也是允许的，在电影里“演员直视摄影机是严格禁止的”。巴特自己的原则就是“将这个禁忌作为电影的特殊性……如果银幕上的视线落在我身上，那么整部影片都将失败”。在这个例子里，此举的作用是暗示我们也在他们相互的注视中。我们也要踏上这条旅途。我们是他们之中的一员。
*我们看不清确切的时间。如果能看到的话，这个场景就可以进入克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）(38)的《钟》（The Clock）（2010年），这是一部以蒙太奇的方式截取了上千部电影中有关时间的瞬间制作而成的视觉艺术片。《钟》的长度为二十四小时，与银幕上时间的每一分钟——包括钟表、手表或对话中透露的时间——都严格同步，也与该片放映的当地时间——无论在哪儿——吻合。塔可夫斯基表达过对“蒙太奇电影”的厌恶，但马克雷的片段叙事就好像对他在《雕刻时光》的“时间、节奏与编辑”一章中所持观点的阐释。（实际上，也许潜行者看他妻子的手表的瞬间就出现在《钟》的某个部分中——我只看过全片的十小时——对某个时间作为一种示意动作的填充。作为记录，我确实认出了《乡愁》和《飞向太空》的某些片段。）
他们——我们——走到外面。潜行者手里拿着类似外卖的东西，踩过一个水坑。这不是偶然的。不管其他如何，潜行者对于弄湿双脚都带有麦克阿瑟式的冷漠。他们登上一辆等候的吉普车。空中传来遥远的寂寞的汽笛声。天下着雨，吉普的车头灯在一片阴郁与潮湿中映着惨白。潜行者开车。虽然我们看不到雨落在空中——是毛毛雨，而不是倾盆大雨——我们能看到水坑，雨滴落进水坑，车头灯映照出水坑，而吉普穿过车灯照出的水坑，穿过灌木，穿过泥泞阴郁、依然被薄雾笼罩的小路。吉普真是个完美的选择。其他车都无法像这样配合。Mini Cooper会让人联想到《偷天换日》（The Italian Job）(39)（《乡愁》也许应该叫这个名字），而我们一开始看到的油光水亮的宽篷车会带来阶级与魅惑的气息，而吉普，因为它的不舒适，让人回想起远程沙漠部队，还有所有关于二战的电影。它是最神气活现的车，为雄心满怀的将军（巴顿）和无畏战场的摄影师（卡帕(40)）而设计，与交通规则或者拥塞无关。它是纯净、粗糙与男子汉气概的探险的同义词。这三个人（其中一人将最终证明，他是个探险专家），是穿着大衣的敢死队员，敌后突袭的志愿兵，比《最后的香醇》（Last of the Summer Wine）(41)还鼓舞人心。
就在吉普转弯时，他们听到摩托车加速的声音。在发行时，《潜行者》被当作某种科幻片的类型，而这是整部电影中最有科幻风格的片段的开始，尽管塔可夫斯基非常高兴能够摆脱让电影像科幻片的大部分元素，但在《飞向太空》中他没有做到这一点，这部电影仍然被归为类型片（一部设定在未来，发生在太空站里的电影，很难避免不被如此归类），也正因如此，这是塔可夫斯基在所有作品中最不喜欢的一部。*
*史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）(42)2002年的版本显然有意识地被设定为发生在未来的科幻电影。他声称他的电影并不是重拍塔可夫斯基的《飞向太空》，而是一部对塔可夫斯基电影所改编的史坦尼斯劳·莱姆（Stanislaw Lem）原著小说的重新电影化。这的确有很大的余地；在莱姆看来，塔可夫斯基“拍摄的不是《飞向太空》，而是《罪与罚》（Crime and Punishment）”。不过，索德伯格版的第一个镜头（雨滴敲打在窗玻璃上，橄榄绿与米黄棕色），对塔可夫斯基版的回忆（尤其是快到尾声时，将我们从空间站带回到地球，克里斯那米棕色窗口的镜头）就开始侵扰思绪。这部电影比塔可夫斯基的死忠粉丝们肯承认的要好，乔治·克鲁尼（George Clooney）的表现也一如既往的稳定，虽然他看起来也像往常一样，好像在拍一部乔治·克鲁尼的宣传片。在我看来，这部电影最有趣的是从一开始娜塔莎·麦克艾霍恩（Natascha McElhone）就很像我妻子。这种印象越来越强，我忍不住轻声对太太说：“她看起来跟你很像。”“我知道。”妻子轻声回应。随着影片的展开，这种相似在不断加深。随着角色的每一次死亡与再生，娜塔莎·麦克艾霍恩越来越像我妻子，简直就像看着妻子在银幕上，不断被杀，又不断带着更多的爱与信仰复活。尽管我不愿去想那是我妻子在银幕上，但这种幻觉不断加强，以至我从未对一部电影如此投入过。就像作家有时候谈起的完美读者一样，某种程度上，我就是索德伯格的完美观众。我坐在那儿，想着，“老天啊，那是我太太”，而克鲁尼不断被告知，“那不是你太太”。当他想念她时，当他错误地想念她时，她都不断出现。明星和看客——克鲁尼和我！——都深受其扰。这里并不存在什么虚荣心，我没有在想，我娶了娜塔莎·麦克艾霍恩，所以我就是该死的乔治·克鲁尼。但我不是唯一一个认为我妻子像娜塔莎·麦克艾霍恩的。有一次，我们去阿地朗达克参加婚礼，有位宾客悄悄走到我妻子身边说：“整个周末我都在猜想，您是不是真的娜塔莎·麦克艾霍恩。”在电影上映后那几年，至少还有两个人这么说过。几天前，我们又看了一遍《飞向太空》，结果发现我妻子已经不再像电影中的娜塔莎·麦克艾霍恩了。2010年在伦敦时，我和妻子在当代艺术中心一次豪华的筹款会上曾经坐在她旁边，但并没有跟她说话。娜塔莎·麦克艾霍恩和我的妻子都变了，不过是不同的改变——她们变化的方向是一致的（都变老了），但方式却有微妙的区别。没关系。在电影里，娜塔莎·麦克艾霍恩还是那样，因为那是乔治·克鲁尼记忆中她的样子，而她像我的妻子，因为那是我记忆中妻子的样子。只有这部电影保留了两人相似的回忆，比改编自同一本书的两部电影还要相似。
摩托车手是一名守卫，可能是在巡逻。他穿着皮衣，戴着白色头盔，看起来像是《大都会》（Metropolis）或者《1984》里的守卫。既然科幻小说中预测的那个特殊的日子——1984，2001——已经不可避免地到来并逝去，褪色成了历史，这一类型电影也多数拥有了古董旧物的品质，成为古装剧中以未来为方向的分支。关于这一段，一个可能的解释是，潜行者和他的伙伴们正试图逃脱历史本身的束缚，从马克斯所预言的大毁灭的未来图景中逃脱——这预言在电影拍完以后十几年就最终宣告破产。
接下来是一场猫捉老鼠式的追车，看起来像我第一次看到《潜行者》时的那段岁月里的一场废弃仓库里的不完整的艺术天使秀，那时候全伦敦到处都是废弃的仓库。说是追车，其实只有一辆车——实际上是一辆吉普——而且潜行者计划要去哪里或者试图去哪里都令人迷惑。换句话说，这场追逐不是为了实现什么特定的目的，而是作为名曰“汽车追逐”的特定汽车礼仪的一部分而存在。当吉普在后工业化的忧郁中穿梭时，大门为那列寂寞鸣笛的货运火车打开了。像酒保鲁格尔一样，开门的那人也抽着烟。他也许是潜行者的内线，一个“区”的信仰者——这段也许因为某种意愿被剪掉了——同意帮助他们进入那里。一旦大门打开，吉普就驶了进去，那人慌忙跑开，也许是去汇报，所以，连同上述的一切，潜行者可能已经犯了双重欺诈的罪行。我们可能真的是在看一部强盗片——一部科幻强盗片。
一列货运火车进入视野，拉载着发电机或者其他类似的、国家投资的，也许对环境有害的大件货物。沉重的机车隆隆驶过层层把守的路口。银幕似乎也因为画面上的负重而吱嘎作响，就像那关于早期电影的遥远记忆，1895年卢米埃尔兄弟和他们到站的火车。灯光明亮。守卫——穿着跟我们之前见到的摩托车手一样——检查是否有偷渡者藏在车顶或车底。由于某种程度上带有寓言的性质，《潜行者》总能引起关于暗喻的解读，而且这一类解读并不局限在电影拍摄的时代所发生的事件。当守卫检查火车时，带有某种政治倾向的观众也许会把这列火车视作“欧洲之星”的前身，进入英法海底隧道，经过桑加特难民营(43)，而“区”就是英国和它那庞大的福利体系的完美写照：一块流着奶和蜜的土地，对那些愿意住在彼得伯勒(44)，以挖菜为生每小时赚一英镑的人来说充满机遇的地方。根据这种解读，潜行者是个在寻找收容所的人——除了在这个世界上寻求庇护。克里斯·马克（Chris Marker）在他向塔可夫斯基致敬的《告别塔可夫斯基》（One Day in the Life of Andrei Arsenevich）中指出：其中的讽刺之处在于，庇护所与自由都存在于“区”的铁丝网之后。某种程度上这也是塔可夫斯基的真实感受，他常常为政府管控他和其他艺术家的自由表达而头痛，而在西方，更加微妙的审查与专政——市场的力量——让他完全不可能拿到许可（筹措资金）拍摄《镜子》或《潜行者》。（20世纪80年代我们尤其喜欢发表这样的观点！）
在潜行者等待合适的时机闯入铁丝网之后的自由时，有一段短暂的停顿。作家利用这段宁静开始了多愁善感。他根本不关心什么灵感，也不知道他想要什么，他是否真的想要他要的，或者并不想要他真正想要的，他甚至不关心其他两个人是否在听——就算没听，谁又会指责他们呢？
火车驶离边界，吉普在铁马的掩护之下悄悄跟随。守卫们并不上心，但一旦警报响起，探照灯“啪”地打开，他们会毫不迟疑地开火。这就是此时所有的动作——也许塔可夫斯基关于慢节奏开场的说法是对的，如果有人走错了场，还来得及离开。有流弹和一切。什么东西爆炸了，吉普撞进一堆货箱里。他们停在一个看似巨大仓库的地方，此处与几分钟前他们待过的地方并无不同。空中是鸦鸣鸟叫。取代寂寞鸣笛的是雾角繁忙的低吟声。显然，这是一个大型的运输枢纽。潜行者让作家去看看有没有手推车。几分钟之后，我们就会明白，他这样说并不意味着他们正身处世界上最破旧的机场或早已衰败的塞恩斯伯里(45)的岗哨，而是指一种柴油动力的小型运输工具“查道车”，载着几人沿着狭窄的铁路线前行。作家顺从地，也许带一点不情愿地（后来就变成了完全的不情愿）出去找查道车，结果只引来一排扫射——守卫们又开火了。他手忙脚乱地爬进一丛植物掩护。这当口，他可能后悔出发前喝了那么多酒，看来这是一场冒险的旅途，而非他想象中的烂醉狂欢。没有醉酒的教授愿意代替作家去试试，他找到一个更潮湿也更破烂的地方。子弹也朝他扫射过来但并没有打中，落在水坑里，椭圆形的白光——那是窗户的倒影，是外面的世界——摇摇晃晃直至随着摄影机的移动平静下来。教授找到了查道车，朝其他人挥挥手，穿过刚才经过的水面，水越聚越多。现在你明白潜行者走出酒吧时为何毫不在意那水坑了，他们的脚现在都湿了！又是一阵扫射，但没什么效果，就像《血染雪山堡》（Where Eagles Dare）(46)里一样。他们爬上查道车，三个人缩成一团，吱吱嘎嘎地驶出了视野。
接下来是电影史上最伟大的一组连续镜头。首先是作家头部的大特写，背景是驶过的模糊景色。摄影机从作家转向教授（焦点是他的羊毛帽和外套的纹理），然后是潜行者，然后又转回去，他们正带着困惑，集中精神仔细观察周围的环境，只有作家，露出宿醉未醒的样子。这些面孔——表情——是属于随处可见的旅行者的，从寻找新大陆的哥伦布的船员，到从机场搭出租车前往从未踏足的陌生城市的游客——至少对作家和教授而言是这样。他们努力接受着周围的一切，即使不确定眼前所见的与以往所见是否有不同。直白点说，他们也不能完全肯定自己关注的这些事是否值得关注，每当我们从机场奔向市中心的华丽愿景（酒店、咖啡馆）时——途中景色往往无趣甚至荒凉——那种过度活跃的表现就与此相似。摄影机偶尔聚焦在他们身旁略过的景物——薄雾，砖楼，一堆一堆的管子、箱子，一条河（也许是湖）——但就算我们能看得清楚，也不能肯定我们到底在看什么。郊区、边缘地带、废墟。楼房已不复当初建筑时的用途：腐朽的遗址也许拥有了新的更深层次的意义。这得看情况。什么情况？看我们是否已经进入了“区”。当暗中聚焦在查道车上的摄影机在这不确定的区域水平移动时，这都很难确认。就像罗伯特·卡拉索（Roberto Calasso）评价卡夫卡的《审判》（The Trial）与《城堡》（The Castle）那样，我们“站在一个隐秘世界的入口，在这个世界隐含着猜测”。这入口很难辨认，而且无处不在。潜行者肯定知道我们现在是否进入了“区”——毕竟他曾经来过多次。他现在什么感觉？他皱着眉头，表情焦虑，很不愉快——整个世界就是一座监狱——从电影开场就没有变过，从他穿着毛衣和内衣跟老婆吵架时就是这样。我们能清晰地看到他理过的头发上在左侧有一撮白色：这是潜行者的标志吗，作为被选中的标志？铁轨持续的催眠般的吱嘎声逐渐让位于电子乐，从机械运转的噪声到梦幻般有节奏的乐声。爱德华·阿特米耶夫（Eduard Artemiev）创作的音乐以带有印度风格的长笛与弦乐（准确地说，是波斯六弦琴）的混响取代了有节奏的——有节奏地失真的——铁轨的叮当声。它听起来很遥远，几乎无法追溯。用一点混响，通过强大的超重低音系统，将有不少Basic Channel(47)或是其他极简科技电子乐的痕迹。
在《电影》一诗中，比利·柯林斯（Billy Collins）(48)说他兴致勃勃要看一部电影，“有人踏上漫长旅途/一部充满对危险的允诺的电影”。我也喜欢那样的电影，无论这旅途是坐船［《现代启示录》（Apocalypse），《激流四勇士》（Deliverance）］，火车［《战俘列车》（Von Ryan's Express）］，还是开车（例子多到随便挑）。在这类电影里，公路片的概念几乎等同于——或者应该等同于——旅途，虽然有些沉闷得犹如从牛津搭巴士到伦敦。《潜行者》是一场字面上的旅途，也是一场电影空间——同时——时间的旅途。
柯林斯不在乎他看的电影里有什么危险，他只需要坐着，看着。这三个中年男人是我们的代表，他们坐在那里看着，一动不动，无穷尽的灰黑色影像闪过他们眼前，进入脑海。随着查道车的当啷声，这一系列镜头是能想象到的最直白的旅途——水平地，平坦地，从右到左，呈一条直线移动——充满了电影中曾允诺的奇迹。奇迹是预告片通常向我们推销的内容。不幸的是，这往往成为地球历史上质量最低劣的奇迹。它意味着爆炸，意味着魔法师梅林借助CGI特效的神秘力量颠覆黑斯廷斯之战(49)，意味着五岁的孩子突然变身成恶魔，意味着横冲直撞的追车与翻车，意味着噪音，还意味着我必须小心计算时间，在广告之后（至少二十分钟）到场，以避免整整一个半小时的全片使我的注意力降低一半（或者相反，对这一类东西的忍耐力增长一百倍）。它意味着坐在那里摇晃着人到中年的脑袋；意味着对走进电影院小心翼翼。它意味着在街上，在商店里，在银幕上，在电视里，信息越来越丰富，你却不得不关闭自己的耳目。关于电视，我有自己严格的原则，适用于杰瑞米·克拉克森（Jeremy Clarkson）、乔纳森·罗斯（Jonathan Ross）、拉塞尔·布莱德（Russell Brand）、格拉哈姆·诺顿（Graham Norton）(50)和其他一长串我甚至还不知道的名字：我决不让这些人出现在我的房子里。这并不是像潜行者说的那样，整个世界就是一座监狱；仅仅是因为这个世界的屏幕上——包括电视、电影、电脑——出现的太多内容只适合于蠢人。另一个原因是，在我看过《潜行者》之后多年里，我像电影里那三个坐在查道车里的男人一样迫切地需要一个“区”和它的奇迹。“区”是一个不需要妥协，充满了纯粹价值的地方。这是极少数——也许是唯一的——《疯狂汽车》（Top Gear）(51)的版权还没染指的疆土：一座避难所。对陈词滥调的避难所。这是塔可夫斯基的另一个作用：对陈词滥调完全地免疫。在塔可夫斯基的作品里，没有陈词滥调：没有流于俗套的情节、人物、结构，没有流于俗套的音乐来刻画场景的情绪表达（或者更常见的是，为了补偿情绪的缺失）。通常，我们称其为：塔可夫斯基没有落入旁人的窠臼。不过，在他的最后几部电影《乡愁》和《牺牲》（The Sacrifice）中，他已经逐渐地依赖塔可夫斯基式的模式。伯格曼说过，塔可夫斯基“开始模仿塔可夫斯基拍电影了”。维姆·文德斯（Wim Wenders）(52)对《乡愁》也有同感，塔可夫斯基“运用着他那标志性的叙事手法和镜头，就好像它们在两个引号之间”。*这位大师成为自己最虔诚的信徒。
*提到电影中的引用，应该做一项有趣的研究——某种意义上，这本书就是一本关于潜在的有趣研究的目录或大纲——关于电影中出现的其他电影的场景，不管是惊鸿一瞥还是特意观看，无论是在汽车电影院、电视还是普通电影院里［比如《蜂巢精灵》（Spirit of the Beehive）(53)中的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）(54)，《最后一场电影》（The Last Picture Show）(55)中的《红河》（Red River）(56)，《随心所欲》（Vivre Sa Vie）(57)中的《圣女贞德蒙难记》（The Passion of Joan of Arc）(58)］。实际上，这也许并没有那么有趣；没有单词“元”的出现，不将一切都化为尘埃，一个人是不会有出息的。不过，《潜行者》的这个片段在土耳其导演努里·比格·锡兰（NuriBilge Ceylan）执导的《远方》（Uzak）（2002年）中起到了引人瞩目的作用。马赫穆，一个居住在伊斯坦布尔的中年摄影师。他粗鲁的表弟尤瑟夫来到这座城市找工作，马赫穆被迫收留了他。他们可能来自同一个乡村，但所处的世界已经大大不同。马赫穆不愿因为这个愚蠢表弟的到来而让自己的审美标准做出妥协。于是，我们看到他们在家里看电视，看的不是《疯狂汽车》或者《土耳其的百万富翁》（Turkey's Got Talent），而是《潜行者》，就是查道车上那个片段。两个人在一种专注而无聊的懒散中瘫在椅子里。马赫穆吃着坚果，也许是开心果。表弟尤瑟夫打着盹。很难苛责他；这里的单调乏味之深，即便是村里最无聊的夜晚也没法相比。电视里，教授、潜行者和作家坐在查道车上，朝着“区”前行，表情严峻，模糊的背景是一闪而过的地平线。电子乐的节奏在公寓里回荡。尤瑟夫醒了，他很惊讶自己刚刚才睡了几分钟，更惊讶的是，打了一个盹，电视里仍然是那三个家伙，沿着铁路不知道往哪里去。他也许是个农民，但某种程度上，他能凭直觉感受到让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）(59)关于电视其实是来自其他星球的广播的见解。显然，这个夜晚是不会有什么改变了。他决定去睡觉。他们互道晚安。等了好一会儿，马赫穆起身，取出一张光盘放进录像机，按下遥控。《潜行者》被两个女孩的色情画面所取代。其他一切都没有变。之前，他一只脚跷在躺椅上，另一只蜷在扶手上。现在两只脚都在躺椅上。现在，唯一的变化就是，三个男人叮当响着向“区”前进的镜头被一个舔着三版女郎巨大乳头的隆胸女人所代替。楼上，尤瑟夫跟家里通了电话。过了一会儿，他又下来，马赫穆——他没有手淫，连拉链都没开——刚好有时间切换到广播频道。尤瑟夫注意到，他们之前看的那部难以形容的沉闷电影已经变成了喜剧片——这更合他的胃口——他站在一旁笑起来，于是马赫穆又换了频道，换成一部功夫片——这太合尤瑟夫的胃口了。他的夜晚终于有了改善，但马赫穆显然绕回到最坏的结果：没有塔可夫斯基，也没有色情片，只有他和他的傻表弟看着一部功夫电影。太晚了，他说。我们关电视吧。
如果要给冷幽默下一个定义，没有比这一段更能启发你的灵感。实际上，这个片段也许是我在电影里看过的最不动声色的幽默，以至只有真正的影迷才能发现其有趣之处，即便如此也无法大笑出来。你只能坐在沙发上，跷着脚，吃着开心果，边看边窃笑。如果你大声笑出来，就说明你理解了这个笑话包含的所有含义，但是大笑未免有做作之嫌；你急于证明自己为什么要笑，以及为什么这么聪明。如果我拍电影，我一定要设计一个场景，让两个人一起看《远方》，也许不是这个片段。这样就可以证明我有多聪明，观众们也有机会被逼出影迷式的窃笑。
《远方》引用了《潜行者》。那么迈克尔·哈内克（Michael Haneke）(60)的《狼族时代》（Time of the Wolf）的最后一幕呢？在一场吞噬一切的不明大灾难中——至少当时看起来是吞噬了一切，这部电影是在科马克·麦卡锡（Cormac Mcarthy）(61)的《路》（The Road）之前拍摄的，而《路》之后，再大的灾祸似乎也成了平淡无奇；至少在《狼族时代》里，人们还没有猎食同类——避难所在一个火车站里，人们都希望能登上一列南下的火车。随着情况的恶化，火车带来的希望成了孤注一掷——尽管对于千禧年救世军的信念相应变得强大。电影的叙述戛然而止。其中有一个很长的片段，是在火车上拍摄的镜头，前景是疾驶而过、模糊不清的景物，远景依然清晰。云朵堆积在一片银灰色的天空：风景壮阔。树木、小路，还有空地，更多的树和草地。落叶林。十字路口。奇怪的路标与房屋，但没有人或车辆的痕迹。风景很原始，但没有异常，也没有任何恶兆。没有大灾难的迹象，也许刚刚被清理了。所有关于含义的线索都是空的。不知道这列火车是什么车，将驶向哪里。飞驰而过的风景中没有关于发生过什么的任何提示。树和天空都充满灵气。然后是黑暗。剧终。与哈内克的中立相符合，没法说他暗指了《潜行者》——这是把他尽力避免的具体意象加诸镜头之上。不过正如诗人安东尼·赫克特（Anthony Hecht）所说，没有“哪两行以‘什么什么之后’开头的五格诗，不被警觉的读者说：‘哈！艾略特！荒原。’”在电影里也是一样，没有哪个从火车上视角拍到的水平线的风景，不被同样警觉的观众说：“哈！塔可夫斯基！潜行者。”在两个例子中，仍然如赫克特所说，这种反应是关于艾略特与塔可夫斯基“权威与共鸣的索引”。哈内克显然是一位高度警觉的观众，他即使不这样做也能暗指《潜行者》——同样地，不能不这样做。
我们并不着急让这个片段结束，部分的原因是很难知晓它将持续多久。在这段线性的旅程中，作家一直在打盹，我们不知不觉陷入了非线性的时间，进入了做梦的时间——那里的一切，一切被重视的细节都牢牢倚靠着现实与当下。这不像是迷幻式的修辞——“超越无限”——2001(62)的最后一幕；这一幕一直在有限之中；只是不知道这界限将延伸到何方。在《飞向太空》中，我们明白了无法得知自己将何时死亡，也正因此，我们在任一时刻都是不朽的。我读斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）的小说，想看看是否有一条时间线存在于书中，或者是塔可夫斯基在电影中加上的。据我观察——我只是浮光掠影地浏览了原作——书中并没有，但几年以后，我在奥登的诗中读到了相似的描述：“野兔早上的快乐是因为它不知道睡醒猎人的想法。”他们在想什么，这三个向“区”前行的男人在想什么？教授和作家在想的跟我们一样，那是孩提时在每次旅行时都会问父母的问题：我们到了吗？这里就是“区”吗？是这里吗？这个问题也许只有提问者才能回答。当我们相信我们在“区”中时，我们就到了。模糊的风景飞驰闪过。我们看到的也许是作家梦中残烬的外在表现，这段睡梦中凌乱地充斥着几分钟或者几小时前所见景物在宿醉后的记忆：废弃的建筑，丢弃的金属，人造的一切回归自然。有什么东西值得我们特别注意吗？也许是这所有吧。
这个片段（有人记得是一个连贯镜头，实际上是五个）长得让我们出神。然后是电影中的奇迹之一，关于一个所谓的神奇土地的电影中的几大奇迹之一。这里没有跳跃式或是淡出式剪辑，而是突然地、温柔地——音乐和查道车的声音依然不变——明白无误地，我们就进入了彩色的世界，进入了“区”。*你可以一遍遍地看这段查道车上的片段，拒绝屈服于催眠式的单调，你也可以从不预测那微妙的变化的一刻将在何处出现。镜头和查道车当啷响着又前行了一会儿，然后停止。镜头拉回来。
*《潜行者》和《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）的相似性被广泛注意：多萝西渴望离开堪萨斯州的黑白小镇；一场龙卷风将她带到了充满神奇色彩的奥兹国，她和她的伙伴们——铁皮人、胆小的狮子和稻草人——出发去寻找能帮助他们实现愿望的神奇女巫。原书中有更多的线索，我从没这样看过《绿野仙踪》，也没打算看。我非常后悔自己早年的愚蠢。
我们在这里。我们在“区”里。
这里的一切与潜行者所说的一样可爱——同时也一样普通。鸟鸣嘤嘤，林木飘摇，流水潺潺。薄雾透着淡淡的绿。杂草与植被在微风中摇摆。倾斜的电线杆上，电线一团乱麻。车辆的残骸锈迹斑斑。我们正身处另一个世界，这个世界正感知到空前的专注。这样的景色在塔可夫斯基之前就已经存在，但却从未被以这样的方式审视。塔可夫斯基重新设置了这个世界，让这些风景——看待这个世界的方式——被感知。很多风景都是依赖于特定的艺术家、作家或者艺术活动才被人发现它们的美，让我们这些人看到那里到底有什么［比如浪漫主义之于山峦，约翰·C.范岱克（John C. Van Dyke）之于美国西部荒漠］。但并非只有永恒的自然世界需要这样的媒介。沃克·埃文斯（Walker Evans）(63)让我们睁开双眼——潜行者很快也将用到这一类教师或向导的措辞——看到20世纪30年代摇摇欲坠的棚屋，废弃的汽车和美国衰退的标志。某种程度上，范岱克已经预计到布列松在《电影艺术摘记》（Notes on the Ginematogra-pher）中对自己的提醒：“让那些没有你也许就从未被感知的事物被关注到。”后来，布列松又为这一抱负加上了注解：“没有艺术存在的新世界允许被想象。”有两个问题：如果没有塔可夫斯基，我们是否会认为这些废弃的汽车，倾斜的电线杆和树木还是一样的美？除了电影，是否还能有其他媒介让这些景物被发现？
如果《潜行者》不是我看的第一部塔可夫斯基的电影，我可能会认出这片景色中的很多元素来自《镜子》——倒斜的电线杆，绿色植物（虽然被抑制但却更茂盛），人造与自然的区别在我们的眼前腐蚀。如果我看过《镜子》，我可能会认出这片风景，这些元素，就像塔可夫斯基的领地，我可能也会附和潜行者说的第一句话：我们到了。终于到家了。
同样，我一定是认出了或者至少是熟悉这一类风景在本地的变体——这也许部分地说明了为什么这部电影能给我留下如此深刻的印象。
在我长大的切尔滕纳姆现在只有一座火车站，但是在50年代末60年代初的时候有四座。其中一座叫莱克汉普顿的离我们住的地方步行只要五分钟。当我还在学走路的时候，我爸经常带我去那里看火车进站出站。1962年，这条铁路线和车站一起关闭了，当时我四岁。我对于跟父亲去车站的事完全没有记忆（都是他告诉我，我们经常去那里），但是我深深记得去那个布满荆棘的废弃地方跟朋友玩耍，那时候我八九岁。废车站的玻璃都已经碎了，雨水落进来；好像已经朽烂了很久。（其实车站废弃只有三四年的时间，却好像过了半辈子。）被雨水侵蚀褪色的列车时刻表还在——对流逝过往的纪念。一个空烟盒——是我妈抽的那种，上面是一张大胡子水手的脸——在水坑底慢慢沉入潮湿的坟墓：青蛙卵，泥土色，密密麻麻的小虫。轨道锈蚀了，长满野草、刺人的荨麻和蒲公英。有时候我们会沿着铁轨走一会儿，走过站台的尽头，但从没有到过下一个车站——那里也被废弃了——就在几英里外，查尔顿国王车站。
我们到了，潜行者说。终于到家了。
《潜行者》中“区”的戏份是在两座废弃的水力发电站附近拍摄的——其中一座在1941年苏联红军以空间换时间撤退时炸毁了一部分——在组加拿河上，距离爱沙尼亚的首都塔林约15英里。这里本不是塔可夫斯基的第一选择。他最初打算在塔吉克斯坦靠近伊斯法拉的天山山脉的一座老矿井拍摄。除了蜿蜒的铁轨，这个最初的“区”的地貌与最终电影中的场景几乎没有共同之处。它更像是死亡谷中的荒原［安东尼奥尼取的这个名字，并用在《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）最后一幕中］：寸草不生，黄沙，干旱，贫瘠。*塔可夫斯基对这最初选定地点的一切都深深着迷，但是电影开拍前，一场地震摧毁了这个地方，只能寻找一个替代品。正如雷贝格所言：“扔一块石头，落到哪儿就是哪儿。”最初的选址保留了一些影像：可以看出它是如何符合塔可夫斯基的设想，不过这样的话，这部电影将会大大不同，没有了“区”的最终化身的那种潮湿多雨。它完美地契合科幻色彩，但缺乏作为更为温和的“区”的微妙魔力。因此，配上潜行者的那句——“终于到家了”——就会变得相当怪异。**
*1983年，塔可夫斯基又遇到一个类似的地方，就在特鲁莱德电影节前——那一次，他和理查德·韦德马克（Richard Widmark）(64)一起获得终身成就奖。电影节主席汤姆·鲁迪（Tom Luddy）担当起类似潜行者的角色，陪同塔可夫斯基、波兰导演克里日托夫·扎努西（Krzysztof Zanussi）和其他几个人进行了一场横穿犹他州和亚利桑那州的公路旅行。犹如仙境的风景——尤其是谜一般充满艺术感的纪念碑谷——深深地震撼了塔可夫斯基，但鲁迪对于地质构造的解释显然没被听进去：这样的景色只有神力可造。想到要在电影节上所做的演讲（对电影作为娱乐的观点的抨击，第二天韦德马克又机敏地予以反驳），塔可夫斯基说，只有美国人才会如此粗俗物质地在这样的风景中拍摄西部片；在这种地方，他说，只能拍摄关于神的电影。我想知道，鲁迪打算怎么回应，“但约翰·韦恩（John Wayne）就是神”？
**也许不是这样。有几年，我常去黑石沙漠参加火人节(65)，在入口处看到“欢迎到家！”的条幅，眼泪就会涌出来，因为这是真的，因为我完全地信任这个在黑石城中的临时自治区。
潜行者伸了伸胳膊释放出舒适的信号，就好像他一直在睡觉，刚从梦中醒来。不只是他：所有的景物都像是从梦中苏醒，擦了擦眼前的薄雾，就好像因为被窥视、被拜访、被索求而受到打扰。我们刚刚才到，却已经对这里有了感知。这里多么安静啊，潜行者说。地球上最安静的地方。尽管明白他的意思，但严格地说，这里其实一点都不安静。有鸟鸣，有风，有流水，这些声音衬托出其他声音的消失，比如持续的噪音、工业、城市、交通、压力。伴随这不平静的平静，还有孤独：这里一个灵魂都没有，潜行者说。那我们呢？作家问，很合乎逻辑。*
*我想起了在大瑟尔(66)，那一次，我和一个朋友在悬崖边休憩，俯瞰被雾气笼罩的太平洋。也许浓雾封住了下面海洋中的声音。没有风。绝对的安静。天地间只有我们，直到另一家人出现，那个父亲急切地想要描述这里的美景，他大声说：“这才是真正的平静！”
潜行者因为重返“区”而激动不已，他努力讲解着这里与他记忆中早先来时有什么不同。追随者们似乎并没有感受到。也许是因为——又是作家——这里到处都是沼泽的气味。不，那是河，潜行者迅速回应，就像是一个地产经纪人回复潜在买家的疑问。但作家坚持他的观点：对于他而言，“区”就像是一个垃圾场。他一点都不觉得自己是到家了。相反，在这一点上，当他说“不在家并不能让我们感觉到家了”时，他完全理解了海德格尔。显然，作家的状态不太好。他是这样一种人：一觉醒来身处天堂但却不自知，除非能让他找到什么可以抱怨发牢骚的事。这里本来有花田，潜行者说，但是被豪猪毁了。［这是我们第一次听到豪猪，一个与《最后的莫西干人》（The Last of the Mohicans）或者其他类似的事物有着模糊联系的一个名字。］花朵已凋谢，但气味徘徊数年。*
*这是我们在电影中所听所看反映了电影拍摄过程的场景之一。后面的镜头里，作家不顾潜行者的警告，径直走进“房间”，塔可夫斯基注意到，那里开了一丛蒲公英，破坏了整个画面。总美工设计师拉施特·撒福林（Rashit Safiullin）和他的团队被要求拔掉那些花。这本是一件很简单的工作，只是要让“区”看起来好像从未有人踏足过，所以他们得保证，在除掉蒲公英的过程中不会留下任何人工的痕迹，没有压平的草甸或者足印。那些蒲公英并不算显眼，但即便它们已经被清除，可以开机了，塔可夫斯基还是不高兴：“拉施特，那些花是不在了，但能感觉到它们的存在。”
豪猪为什么要这样做？潜行者说他不知道，但是他猜，也许是豪猪讨厌这个“区”。他坐下来，趁另外两人慢吞吞前行的时候打量四周，不知道该做什么。作家想知道豪猪的事。他是那个教会潜行者很多事，打开他眼界的人——就像塔可夫斯基打开我们的眼界一样。那时候他也不叫豪猪，而是“教师”，他定期回到“区”，带人来这里。但某件事打断了他，那也许是某种惩罚。
潜行者让教授在一些螺母上缠上肮脏的白色绷带，而他要出去走走。风穿过杂草和植被。摄影机拍摄着穿过杂草和植被的风，拍摄着被风吹过的杂草和植被。被独自留下的教授和作家有点心神不宁，但他们开始利用潜行者不在的机会享受非常有“区”特色的快乐：在背后谈论他。他跟作家想象的样子不同。他被认为应该更像钦加哥或者皮裹腿(67)——都来自《最后的莫西干人》！经典的“区”，这种想象的方式要么反映的是你心中一直所想，要么以某种方式提示你去思考即将要揭示的。我从哪里想到豪猪跟詹姆斯·费尼莫尔·库柏（James Fenimore Cooper）(68)有关？大概是以前看过很多次这部电影，但这种因与果混合不清常常反复。作家期待的是一个探险家，像丹尼尔·戴-刘易斯（Daniel Day-Lewis），充满男性气概，而不是这个眉头紧锁、焦虑的囚犯，一进入“区”就开始兴奋起来。短暂的时间让我们了解了许多。潜行者曾经是囚犯。潜行者是一个称呼，但他为这个称呼付出了巨大的代价。他有一个女儿，“区”的受害者。那豪猪呢？教授也做了功课：豪猪从“区”回去，一夜暴富。那有什么不对？作家想知道。（有时候我想，作家对钱的热爱比基金经理或是银行家们纯粹多了。只有严肃的作家才能真正欣赏“获得报酬”的诱人与不可置信的完美。）一周以后，豪猪上吊了，教授解释。啊。摄影机轻轻地前后移动，没有拍摄其他地方，没有做任何事，也没有什么事发生。空中传来呼啸声，是狂风的那种呼啸（但那里没有狂风），它（这风）是动物因为听到的，因为所说的而受到伤害时的呼吸。*
*拉尔斯·冯·特里厄（Lars Von Trier）(69)采用了“区”的概念，并在2009年的《反基督者》（Antichrist）中把它提升到汉默式恐怖片(70)的高度。而《反基督者》中最有冒犯性的是——比切除阴蒂，在威廉·达福（Willem Dafoe）的腿上钻孔，血从他的阴茎中喷射还要糟糕——它是向塔可夫斯基的致敬。我无法相信。对这种典型的《撒旦诗篇》（Satanic Verses）(71)式的冒犯，我无须通过实际观看这部电影来加强我的愤怒。不过我确实看过。这部电影在数不胜数的愚蠢和无意义之中，用它那种怪异的违反常态的方式，给塔可夫斯基写就了一封扭曲的情书。就在开头，达福和夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）——此时看起来很美，但像女伶一样绝望——做爱时，有一只瓶子倒了，水洒到地板上，就像在《镜子》中，或者不太准确地说，在《潜行者》中一样。当他们向树林出发前往伊甸园时，明显想起《镜子》中深重的绿色。［实际上，树林中的一些CGI场景，精灵的传说，更像是对亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）(72)的《母与子》（Mother and Son）中那些森林的怀旧，而非塔可夫斯基拍摄的寻常森林。］森林里的小屋，掠过树叶的风，橘色的篝火，关于景物的场面被回忆所追逐。一些片段更有隐喻性：当达福转向摄影机时，好像因为不明的外在刺激或内在觉醒而警觉（纯粹的塔可夫斯基式，内在与外在的双重崩溃），或者之后的场景，我们跟随他，穿上大衣，穿过蕨类植物与落叶。这些都是真正地向塔可夫斯基献礼，一个导演向另一个导演敬佩的注视。《反基督者》不是任何一种塔可夫斯基的杂糅；冯·特里厄领会了塔可夫斯基的特别之处，但也有一些自己的独创。他的所作所为是绝对的令人讨厌——浪费。《反基督者》用所有恐怖片的方式癫狂着，尤其是在现代生活的常规型恐怖旁边看的话。
如果你想支持冯·特里厄，把它当成一部严肃的——与漂亮镜头相反，完全的愚蠢——电影，那你可以说，这是一场进入塔可夫斯基的“区”的镜像中的旅程。在《潜行者》里，“区”是能让你最深层的愿望得以实现的地方，而这是一个能让你最害怕的梦魇被揭示的地方，你的——或者夏洛特的——最深的恐惧，达福描述的恐怖金字塔的顶尖。但是我不想过多赞许《反基督者》；它没有意义，只是一种对电影可能性的精心的泯灭。
呼啸声消失了，阿尔特米耶的音乐声仍继续，被施了魔法的电子乐。“这岛上充满了各种声音，”《暴风雨》（The Tempest）(73)中的卡利班说，“悦耳的乐曲，使人听了愉快，不会伤害人。”这最安静地方的声音可不是悦耳那么简单，没人敢肯定它们是否会伤害人。“区”的力量无法否认，但也无法证实。一个惊异的地方，而一切惊异都是虚空，因为目前一切正常。
摄影机扫过草甸和一团金属残骸，随着它的斜角，我们看到不远处——也许有一百码远？——是一栋废弃的房子，一处不寻常的地产，但很难接近（就像我们所看到的），还需要大规模的维修，不过对于将世界的其他地方视作监狱的人而言，这里仍然有巨大的投资价值。
并不是说潜行者有在这里买房的打算，即便从房地产的角度考虑，这是他梦中的小屋。他穿过茂盛的杂草打量着它，坐下来，起初带着祈祷者的姿态，接着干脆躺下。一只蚂蚁爬过他的手指。外部的世界与他头脑中的世界没有区别。一切都可以互换。他翻滚着，脸上焦虑的表情第一次被满足感甚至愉悦感所取代。他回到了充满启示的“区”，虽然抱有巨大的期待，所幸并未让他失望。这里仍然很美。花的香气也许已经消失，但与被迫接受幻想的盖茨比不同，潜行者仍然有信任的能力，仍然沉湎于完美的意象中。也许他没有双手合十，低声吟诵经文中的诗篇，但潜行者这一刻感受到的狂喜就像威廉·詹姆斯（William James）在《宗教经验之种种》（The Varieties of Religious Experience）中描写的虔诚的信徒：“将灵魂置于神秘力量的个人体验中，从而感受到存在。”
如果我继续说这个场景是电影史上最伟大的场景之一恐怕没什么好处，不过它的确深深地打动了人心。在本书中，这些词几乎每一页都会出现，因为这部电影的很多部分都适用，但从现在开始，我将尝试更节制地使用这些词语。但并不是完全不用：我们看到潜行者如释重负、分享快乐的这个场景（我曾经多次回到电影中的“区”并且从未失望）如此深刻感人，无法不让我眼含热泪。我也担心我用了太多的眼泪道具，但这些都是事实，我的眼泪——这里，还有火人节——是这些深刻体验的证据。在《凶年纪事》（Diary of a Bad Year）中，J. M.库切（J. M. Coetzee）发现自己在重读《卡拉马佐夫兄弟》（Brother Karamazov）的片段时“无法抑制地啜泣”。“这几页我以前已经看过无数遍，但不仅没有习惯于其中蕴含的力量，反而在它们面前越来越脆弱。这是为什么？”这就是我对《潜行者》的感受，所以我想自己会问同样的问题，并试图以此说清电影恒久的秘密与我的感激之情。
但作家和教授并不完全确信。差得远呢。教授解释说，大约二十年前，有一颗陨石坠落在这里。或许不是陨石。不管是什么，都导致这里被废弃了。很快就出现了关于废弃的悖论：任何被废弃的地方都像一块吸铁石。在城市里，无主的房屋是理想的巢穴；空仓库是非法组织的集合地。莱克汉普顿车站成了我和伙伴们探险的乐园。人们来到这里，然后失望，教授继续说。政府用铁丝网包围了“区”以防止人们来。（又是古拉格的镜像：一个被铁丝网包围的地方，不是为了防止人们进入，而是为了防止他们出去。）通常，“区”回顾未来的景象——又一个悖论——正如1946年，瑞士作家马克斯·弗里施（Max Frisch）在观察到战后欧洲的衰败后所描写的：“现状如此，杂草在房屋中蔓延，蒲公英在教堂里开放，可以想象，它将如何继续生长，树林将吞没我们的城市，缓慢地，无情地，无须借助人力就能繁茂，蓟与苔藓的沉默，一块没有历史的土地，只有鸟鸣，春、夏和秋，再没有什么能指望。”
《潜行者》中能够感受到来自未来的震撼。不到十年以后，教授关于“区”如何形成的总结就成了已经实现的预兆，《潜行者》也因此具有了暗示性：1986年发生在乌克兰切尔诺贝利的灾难的预言。塔可夫斯基不仅是一位梦想家、诗人、神秘主义者——他还是一位预言家（预言了现在已经成为历史的未来）。
切尔诺贝利受损的核反应堆和很多放射性材料就被封存在一个巨大的混凝土“石棺”中。附近的城镇如普里皮亚季也被迫疏散居民，围绕核电站建立起一个方圆 30公里的“区”。像潜行者的孩子一样——按教授的解释，是“区”的受害者——父母曾生活在切尔诺贝利附近的大批孩童患有出生缺陷。疏散之后，被封锁的“区”中留下的车辆残骸被作为紧急清除的一部分。工厂连缀着空空的街道和爆裂的混凝土。树木从废弃建筑扭曲的地板里钻出来。叶片都改变了形状。植物攀缘在崩毁的墙壁上。2001年，罗伯特·波利多里（Robert Polidori）在普里皮亚季和切尔诺贝利拍摄的照片［收录在他的摄影集《爆炸区》（Zones of Exclusion）中］看起来仍然像是《潜行者》外景地的回顾。*只是在三十年前，要拍一部这样的电影，可不像波利多里和其他人记录的那么容易。摄影师的审美也许部分受到了《潜行者》的影响，所以这部电影造就了被观察到的现实，并超越了现实。
*马格南图片社的摄影师乔纳斯·本迪克斯（Jonas Ben-diksen）在《卫星》（Satellites）一书中记录了完全不同，更加离奇的某种“区”的存在，尤其是在哈萨克斯坦以及俄罗斯阿尔泰共和国边境的所谓飞船坠落区的照片。有规律性的从太空坠落的残骸在当地形成了一个非官方的繁荣产业——尽管存在一定的风险——收集残骸。本迪克斯最著名的——同时也是最漂亮的——一张照片显示，两个村民站在飞船或是卫星的一部分残骸上，背景是田园牧歌式的草地，湛蓝的天空，数千只白色蝴蝶的翅膀犹如雪花般飞舞。
流言开始传播，据说在“区”里，还有另一个地方（在任何魔幻领域，总有拥有更高魔力的密室），在那里，你的愿望都能得以实现。教授用能想象到的最简洁的形式，描画出神话与宗教的诞生：在某个地方，有什么事也许发生或没有发生；在某个地方，因为被禁止而增强——甚至创造出——某种力量。这是另一位教授——斯拉沃热·齐泽克（Slavojzizek）——的观点，他认为，警戒线是对“区”的定义：“赐予其神秘光环的是限制本身。‘区’是因为难以接近、因为被禁止而定性的。”在齐泽克经典的反向辩证法中，“‘区’并没有被禁止，因为它有相对于我们的日常现实感知而言‘太强烈’的某种特质，它展示了这些特质，因为其假定被禁止。首要的是以正式的姿态从我们的日常现实中排斥某一部分现实，并宣布它是被禁止的‘区’”。
不管它是怎么形成的，一群狂热的信徒围绕着“区”。神秘力量都归因于此。它是否真的有这种魔力？不清楚。但是对这件事或这个地方真实存在的信念让它得以存在——就像独角兽存在于里尔克的《致俄尔甫斯的十四行诗》（Sonnets to Orpheus）：这种动物从未存在，却依然被喜爱。而人们的这种喜爱创造了它的空间：
他们饲养它不用谷粒，
只永远用它存在的可能。
这可能给这兽如此大的强力，
致使它有一只角生在它的额顶。*
*切尔诺贝利之后，神话与现实再一次交织。因为没有了人类的打扰，动物在爆炸区繁衍生息。消失了几个世纪的物种回来了：猞猁、野猪、欧洲棕熊、欧洲野牛、鹰隼、海狸、普氏野马（诸如此类）。而已有物种的种群数量大大增加。新一代的树种生根发芽。森林畅通无阻地包围、占据了昔日的城市。随着动植物的兴旺繁衍，乌克兰政府在2007年宣布这一地区为自然保护区，给大爆炸带来了积极的——也是合乎逻辑的——转折。［科学家进行了动植物数量普查，并在《生态学指标》（Ecological Indicators）杂志上公布了他们的发现，对增长的观点表示怀疑。他们发现哺乳动物的数量与多样性都出现下降，但也欢迎野生动植物庇护所的观点，并进一步研究辐射的影响。］
这个地方，“区”，是个馈赠，教授继续说着，一边把绷带缠到螺母上。什么馈赠，作家说，他一只手靠在头上，好像在打手机。为什么要给我们？为了让我们高兴，潜行者说着，蹒跚走来，他回来了。现在他情绪很好，笑着，推过腐朽的电线杆（他走过时，有一段真的倒落下来）。即使是令人毛骨悚然的动物的嗥叫声也无法消减他的幽默。是的，他在享受生命中属于他的时光——甚至没有看他（妻子）的手表，就宣布，是时候了。他推了一把查道车，车子当啷响着，沿着铁轨回到迷雾中，回到黑与白的世界，最终消失在视线，离开了“区”，离开了银幕。这一举动引发了一个明显的问题，是作家提出来的：我们怎么回去？（这时我才发现他们到了铁路的尽头，铁轨被一些残骸截住了。要么是“区”导致铁路中断，要么是“区”在铁路终结的地方开始。总之，“区”是一个你无法穿越的地带。）潜行者没有理会这个问题，不过像作家这样读过不少书的同伴可能看到过问题的答案，是卡夫卡的《箴言》（Zürau Aphorisms）之一：“从某一点开始便不复存在退路。这一点是必须到达的。”令人惊讶的是——他们刚刚到这里——他们已经到达了那一点。