——一则小说的主题曲
诗的韵、画的笔触、乐曲的动机、小说的主题、在一部艺术构成里不断重复的元素，它也许是创作者最想表达的一个念头，也许不是；也许是创作者挥之不去的一种情感，也许不是；也许是创作者习焉不察的一句符咒，也许不是；也许是创作者唯恐暴露的一点关切，也许不是。这个元素的来历是如此神秘，仿佛任何一种解释都可以说明它不断重复出现在作品里的原因。但是，某一解释并不能也总不能说明：为什么它只重复出现在作品的某些地方而未尽其余？换言之，倘若我们视“不断重复”为创作者之所强调的话，为什么不多也不少地恰恰使那元素出现在它已出现的地方？非如此不可吗？
数年以前，我和一位写小说亦兼治评论的友人，以及他研究西洋文学的妻子闲聊，不知如何，忽然言及荷马史诗《奥德赛》（Odyssey）的主题。我的友人持论谨慎，沉吟良久。他的妻子则几乎不假思索地答以“返乡的渴望”（homeward bound）。我则质之以：“为什么不是‘远方的呼唤’呢？起码两只赛壬鸟（Siren）用美妙的歌声诱惑水手，想要使之发生船难的经典场面是在支持‘远方的呼唤’，而非‘返乡的渴望’啊！”我的友人夫妇礼貌地没有和我争辩下去。初听起来，“远方的呼唤”也似乎比“返乡的渴望”更能涵摄（范围较大的）作品意义；然而，我却无法进一步说明：一部像《奥德赛》那样庞大的作品中，还有哪个具体的细节可以支持“远方的呼唤”的成立。比方说：经过二十年的磨难，故乡唯一能认出主人翁奥德修（Ulysses）的是他的老狗，狗认出主人之后随即死了；这也是饶富趣味和意旨的一节，我却怎么也嗅不出此中能有什么“远方的呼唤”呢？
狗饲料之商榷
对于“一篇小说的主题是什么”这个题目之所以有兴趣，毋宁以为出于我对过去人们讨论它的方式的反感。人们惯于从作品中提炼出一个“中心思想”、一个“最重要的理念”、一个“足以提纲挈领全盘统摄作品精神的语句”，来总结作者的意图和作品的意义。这样的阅读方式和了解态度原本似乎无可厚非，至少它揭示了一种接近作品的抽象思考之可能性，依作者“言在此而意在彼”的面向豁然展露。可是，将作品归根结柢于一个“中心思想”、“最重要的理念”乃至一个“足以提纲挈领全盘统摄作品精神的语句”正是一种方便哲学的操作；这一操作涉嫌让作品只是那个中心思想、重要理念、那个提纲挈领的语句的无穷类喻和反复而已。尤其在中文里面，主题一词既已系乎一个“主”字，则其余者皆属其次，成其从，服其率理，所谓本立而道生，纲举而目张，那么——何庸作品为？
然而，我们却在太多的文学课堂上或评奖会议里听见教授先生们、决审委员们指出：某作的主题非常深刻，某作的主题比较浅薄，以至于某作的“主题意识”相当健康，某作的“主题思想”稍嫌褊狭……这一类令我不忍复举的议论仿佛在品秩狗食罐头里蛋白质（且只有蛋白质！）含量的高低，并隐然有定于一尊的标准量（硬饲料蛋白质含量不得低于百分之二十一/软饲料蛋白质含量不得低于百分之九）。
向小说索讨“主题意识”之健康、“主题思想”之正确当然是一种检查制度的延伸。然而，即使只是比较小说与小说之间的主题深刻与否亦不免使这门艺术求媚于某一时代政治正确性的流行。小说的读者却不得不在他们世故而有教养的意见领袖的引领下检验作品蛋白质的含量，这究竟是什么缘故呢？诚然蛋白质是制造氨基酸以维持狗儿生命与活动的重要养分，不过，以蛋白质标准含量为狗饲料唯一或优先的考较，这又何尝不是一种带有嫉妒之意的对于狗儿敏锐嗅觉的压抑和侮辱呢？
宛如音乐
对于小说主题的发现，毕竟只是一个必要的方便操作，因为非如此读者无从建立其对作品的理解；主题的作用也基于它是对整体作品理解的一个开始，仅仅是一个开始而已。
容以音乐为例。一首交响曲最初的几个小节，常被视为此曲的主题。主题的呈示居先，在于以之确立音乐这一纯时间性的艺术在传递其美学经验的过程中使受众有一基本的可资记忆而辨识的依傍。是以主题必须通过重复而后展开，即使几经变奏发展，仍须不时闪现，直到另一个主题融入而代之。在这里，主题没有健康与否、正确与否甚至深刻与否的问题，它只有完整与否以及经得起重复和展开与否的问题。
我不止几次听到也读过下面这个说法：“战争、死亡、爱情是小说的三大主题。”乍看上去，古今多少小说浸收其中，殆无余言别事，然则这个说法便成铁律了吗？其实正好相反，它就是一个无法完整指陈主题为何物的句子；诚然一篇小说写出了这“三大”之一，或者“三大”尽在于是，也不能径以之为这篇小说的主题，因为战争、死亡、爱情只是三个孤立的词而已（有如乐曲中个别的音符），它们浮泛、笼统得撑不住一篇小说。
在最低的限度上，小说的主题与小说的篇幅必须有一切理性的因应关系。之所以“必须”如此，乃是由于小说在传递其美学经验的过程中亦无法摆脱时间这个因素。一篇寥寥数行的小说不可能容许一个主题过渡到另一个主题，而一部卷帙庞大的长篇则无法容忍某一单一主题的喋喋不休。（由于长篇小说的主题过渡是一个复杂的论题，非本文所能容纳，将另于《一则小说的交响乐》中引申之）在这里，仅述短篇。
一个主题的范例
宋人郭彖的笔记《睽车志》上记载了一则并无独立标题的故事，我们姑且名之曰《刘先生》。原文全引仍嫌太长，我尽量以不删削文义的方式略述其内容于后：
刘先生者，河朔人，年六十余。以行乞维生。“日携一竹篮，中贮大小笔、帚、麻拂数事，遍游诸寺庙；拂拭神佛塑像，鼻耳窍有尘土，即以笔捻出之。”县市一富人识之，赠刘一衲袍，数日之后见之，仍着其旧衣。富人问其故，刘曰：“吾日常出庵，有门不掩；既归就寝，门亦不扃。自得袍后，不衣而出则心系念，因市（按：买）一锁，出则锁之；或衣以出，夜归则牢关以备盗。数日营营，不能自决……适遇一人过前，即脱袍与之，吾心方坦然无复系念。噫！吾几为子所累矣！”刘某日入道旁一墓穴避雨，夜半雨止，月明透穴。“比壁唯白骨一具，自顶至足俱全，余无一物，刘方起坐，少近视之，白骨倏然而起，急前抱刘，刘极力奋击，乃零落坠地，不复动矣。”
记述这则故事的郭彖替它加了按语，认为“刘真气壮盛，足以翕附枯骨”。然而，《刘先生》的意义当不止此。对这样一篇作品的理解，其实可以从发现其不断重复的元素——主题——开始。
倘或将《刘先生》粗分成三个部分——也就是“游庙”、“赠袍”和“击骨”三段，我们可以发现，主人翁刘先生的清涤、扫除动作分别出现了三次，每一次都具有不同的指涉。在“游庙”的段落里，主题呈示，它引人想起禅宗公案里著名的诗偈“身似菩提树/心如明镜台/时时勤拂拭/勿使惹尘埃”，熟悉这个典故背景的读者会立刻想起“菩提本无树/明镜亦非台/本来无一物/何处惹尘埃”的机锋。然而，这一层透悟并非小说所欲一蹴而就，倒是记得这二首诗偈的读者在读完刘先生受袍、买锁、防盗又赠袍的一段波折时自然对“拂拭以迄菩提（觉悟）的艰难”会有一番入世的体会，则透悟便非跳空的机锋而已。到了第三段，小说之笔益奇；刘先生对死亡（白骨）非但无所忌讳（入墓穴避雨），亦无所畏惧（近视之）。若说衲袍所隐喻的财富属身外之物，可以拂拭而去之；则死亡固属生命的本分，刘先生居然也只逞力一击，便使之“零落坠地，不复动矣”！多么轻盈而潇洒的一个清涤一切扫除一切的主题。它重复了三次，似乎不多，也不少，因为我们想不出少一次会使小说更精简而多一次会使小说更丰富的理由。
“兴”，一个非解释性的意义联系
能够经得起重复与展开的主题势必能够辐括出小说所必须处理的许多细节，也正是这样的主题使人物的个性、情感、动作、生活、处境、思想成为这个主题的隐喻。从这个角度看去，反倒是主题使得平凡琐屑的人生细节、庸俗杂陈的世态表象和零乱起灭的意识流动浮现了意义。例言之：在《刘先生》里，是老乞丐“遍游诸寺庙”无所为（不求福财禄寿）地“拂拭神佛塑像”这一清涤、扫除的主题使得后文中的诸般遭遇具备了它们在真实世界和其他作品世界中所没有的意义，也就是“除此孑然一身之外一切拒绝”（即令是死亡亦不例外）的意义。
绝大部分的中国笔记小说里的故事一如中国古乐曲那样，是一种线性的发展形式，不讲究像《刘先生》一般可供垦掘的主题支撑。纯粹从要求小说像建筑物一样的结构美学来看，那为数浩如星海的作品之间似乎并无建立起一个以主题为核心的理论模型之可能。但是从相对面来看，像《刘先生》这样的作品亦不待自西方的结构主义美学观来浇模灌铸，方能成就其吻合彼一模型之价值，好让批评家或研究者“披沙拣金，往往见宝”而赞之曰：“吾国居然亦有之矣！”——它自有来历。
事实上，《刘先生》所示范的主题建筑隐然来自于中国诗学中的“兴”。
兴：举起、提升、情趣的洋溢、高度理解而浮出的联想。其取径既不同于析文逐字的解释，亦不同于言此类彼的譬喻或象征。兴的目的（如果有的话）不在准确，而在提供一个准确的范围。譬喻或象征经过常用、惯用、熟用和滥用之后，喻符与喻旨常呈可逆而公式化地锁死。兴则不然，它是中国诗学里的一个奥秘。郑樵《六经奥论》谓：“凡兴者，所见在此，所得在彼；不可以事类推，不可以义理求也。”这段话的意思是在指出：作为一种诗法，兴——唤起联想的“此”兴“彼”之间非徒没有绝对的经验关系，亦且没有必然的逻辑关系。质诸《诗经·国风》的本文：“关关雎鸠/在河之洲”与“窈窕淑女/君子好逑”之间，最初只有韵脚字互谐的联系。在句意上，河洲处关关而鸣的雎鸠难道就是一牝一牡，偏就是淑女与君子这样的良缘夙配（好逑）吗？亦或君子与淑女之匹配，偏就有一对雎鸠在旁，关关其鸣以贺之呢？“桃之夭夭/灼灼其华”指的是“之子于归/宜其室家”这美丽婚礼的景况呢？还是出嫁之女明艳姣好的容颜呢？抑或繁花簇锦的桃花是对婚姻与家庭的盛大祝福呢？
兴，是如此地不准确；却又因其不准确而在层层递出的下文中罗致广泛而自由的联想，既可以指东，复可以道西；它有如另一种形式的韵脚，以极少限制的意义规范，使看来不必相侔相从不可互诠互解的符号与文本彼此有了意义联系。《刘先生》里的涤尘、赠袍与击骨三节，正是这一诗学奥秘的一唱三叠。
回首金鹧鸪/豁然绣罗襦
主题必须在作品的前半部先行拈出，而后再呼三应四——这会是一个公式吗？当然不。
我大学时代的老师王静芝先生在其《诗经通释》的绪论里引过这么一个例子：“温庭筠《菩萨蛮》词最后二句云：‘新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。’则完全是关雎之作法。关雎先言雎鸠双双在洲，而温词先叙事，最后言‘双双金鹧鸪’其兴起情感之联想则一也。然关雎之兴词在先，而温词之兴词在后。”
当小说家厌倦于将主题置于文前、次第展开、变奏或重复的技法时（就像诗人厌倦过“直陈其事”的“赋”和“以彼状此”的“比”一样），就会创造新的技术。
乔伊斯是一个明显的例子。
绝大部分乔伊斯的作品（尤其是短篇）皆涉及一基督教文明所不可免之的启示课题。乔伊斯使小说成为一倏忽而至的“神悟”（epiphany）的旅程。情节在近乎窒碍、沉闷、凝滞的叙述下所导致的绝非动作性高潮——像《哈姆雷特》那样一舞台人几乎死光光的场面在乔伊斯眼中绝对是洪水猛兽，乔伊斯要把读者带向一个连主人翁自己都必须十分惊诧、讶异甚至陌生得恐怖的内在真相。“突然间，某某人身体里的一个开关被打开了，噢！”就是这么回事。现代主义的小说机关也差不多就是这么回事。
仿习乔伊斯的小说固无足论矣——故事的主人翁愚笨且机械化地如同其作者一般，在无所事事只好故弄玄虚的阵阵呻吟之后忽然“体会”、“觉醒”、“发现”……总而言之就是顿悟了他侍奉错了一个上帝。这是恐怖分子的小说。
我们当然不好把恐怖分子的小说在本世纪噢来噢去地咋呼表态尽数归咎于乔伊斯。乔伊斯式的神悟实则也堪称是现代小说倒置其主题位置的一大先驱，岂容不敬？
在温庭筠那里，“双双金鹧鸪”落于篇末，它反过头来点染的不只是“新贴绣罗襦”——因为金鹧鸪可以是绣罗襦上的图案，也可以不只是图案。它可以是佳人对镜而成双影，也可以是一对璧人的鹣鲽模样。以咏无人之物，可以写对影之人，更可以寓情侣夫妻于其中，人物兼收；总之，“双双金鹧鸪”一出，《菩萨蛮》的前文诸句便如三棱镜或万花筒，平添了许多解释。
而在乔伊斯笔下，《阿拉伯商展》里的少年（我）一至于篇末的神悟——“凝视着黑暗，我看见自己像一个被虚荣驱策和嘲弄的动物，眼中燃烧着苦闷和愤怒”才恰恰使这个少年“陷入苦恋”的潜在动机得以暴露：“凝视着黑暗”（看见自己的肤色），从中揭露青春期情欲的根源。读者也会须直到篇末才从“Gazing up into the darkness, I saw myself...”之句领略这“黑暗”与肤色、与爱意的阴暗动力之间的联想关系。
同样收录于《都柏林人》（Dubliner）里的《逝者》（The Dead）也复制着同样的技法。乔伊斯让一个冗长无趣的宴会纤毫不失地毕陈于读者面前，读者也差不多要以参加一个同样冗长无趣的宴会的时间正好可以卒读此篇。一样是在篇末，主人翁嘉柏瑞尔·康洛埃（Gabriel Conroy）在月光下谛视他伤心熟睡的妻子，豁然来了个神悟：他从来没爱过他的妻子，他的妻子恐怕也从没爱过他。主题至兹而浮现：“其生犹死”（康洛埃夫妇乃至先前宴会里一个个虚矫麻木的小布尔乔亚）以及“其死犹生”（在雨中枯候所爱而于十八岁便因肺炎夭折的少年）这两个状态皆证明“爱的能力之丧失即是死亡”。乔伊斯极尽细腻之能事地曲笔周写，务使小说的主题隐匿不发，直到主人翁“身体里的那个开关被打开了”，读者也才随之而“回忆”起此前的一切伏设，也才重新发现了“新贴绣罗襦”和种种早已“预述”（pretold）的联想。
金鹧鸪是什么
无论主题“瞻之在前”，还是“忽焉在后”，也无论它以何种方式闪现、重复、展开，它都无法被设定成小说的主旨，因为主题不“是”可以被缩减成一个孤立的词和事物，孤立的词了无意义可言。