——一则小说的显微镜
多年之前我看过一部日本电视推理剧，叙述一个补习班老板谋杀情妇的案件。为了强化恶人之恶，剧中还安插了一场补习班老师们集体前往办公大楼催讨积欠薪资未果的戏。炎炎烈日之下，这群被峻拒于门外的老师悻悻然朝大楼前的广场走来，有人嘴里嘟囔着，有人垂头叹息，接着，一个神奇的片段绽放了异彩——某位中年微胖的男老师正在摘除鼻梁上的黑框眼镜、准备擦拭额头汗水的那一刻，一只眼镜脚（可能是因为螺丝早已松脱）忽然断落；这场戏至此戛然而止。它让我印象深刻而感觉复杂——我甚至不敢说记得整出戏所讲的究竟是不是一个补习班老板谋杀情妇的故事，而断落的眼镜脚其实只是一个和全剧丝毫无关、弃之亦无不可的细节。这个细节是导演设计的？还是那位临时演员自行安排的？或者只是出于道具管理员的无心之失？无论如何，它让一个倒霉透顶的小角色更加不幸了一点；在画面上，只占无关宏旨的半秒钟。
老导演胡金铨跟我说过一则关于著名演员石挥的轶闻。据说石挥演技极佳且很能抢戏，常使许多与他同台的演员备感压力而啧有烦言。某次演出，导演刻意在一场发生于夏天夜晚的群戏中让所有的演员都有台词，独独石挥无一语可发。公演之际，正当演员们你一言我一语地说到天气如何如何之热的时候，台下观众（势必包括许多期待石挥有所表现却久候不见的戏迷）忽然听到也看到演员石挥“啪”地一声打了一只肩膊上的蚊子，当下便爆起一堂彩声。说起这则轶闻的胡金铨导演未曾提及那出舞台剧的名称，但是想来一只并不存在的蚊子和无论多么伟大的剧作恐怕都未必有关——它是细节中的细节，是石挥这个演员和他的观众之间超越剧本或剧情的神秘沟通，它既不是艺术，也绝对是艺术。
时间在此停滞
比较起来，戏剧中展现的某些细节只是对观众的专注所作的考验，它几乎无能占据观众额外的时间——它总在戏剧“主要的”或“试图表现或表达的”情节之内，而剧情的行进速度更不会因之而暂缓；但是，小说中这样的细节却不可同日而语。小说的内容越是进入细节，便越是调慢了叙述的时钟，甚至使之趋近静止。换言之：细节是调整小说叙述速度的枢纽。当然，在欠缺耐心、亟欲发现后事如何的读者那里，效果可能恰恰相反——他尽可以大段大段地略过一瞥之下并无情节推动功能的细节。
对于某些作者而言，细节书写一样可能是出于无意识或我们喻之为“神经反射作用”的状态。这样的作者并非不能成就杰作，他们之中甚至也不乏名家。让小说得以在任何一点上显细节之微的刻画几乎可以说是作者风格的一部分。让我随手翻开一部小说集中任何一篇的任何一页，漫无目标地伸手一指，出现如下的一个段落：
克荔门婷有顽劣的稻黄色头发，烫得不大好，像一担柴似的堆在肩上。满脸的粉刺，尖锐的长鼻子底下有一张凹进去的小薄片嘴，但是她的小蓝眼睛是活泼的，也许她再过两年会好看些。她穿着海绿的花绸子衣服，袖子边缘钉着浆硬的小白花边。她翻弄着书，假装不介意的样子，用说笑话的口气说道：“我姐姐昨天给了我一点性教育。”
世故的读者一眼可以辨认出来：这是张爱玲。答对了，张爱玲的《沉香屑——第二炉香》。
在《沉香屑——第一炉香》里，率先登场的葛薇龙“一个极普通的上海女孩子”，“在玻璃门里瞥见自己的影子……翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄裤脚管，还是满清末年的款式……她的脸是平淡而美丽的小凸脸，现在，这一类‘粉扑子脸’是过了时了。她的眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去。纤瘦的鼻子，肥圆的小嘴。”这么仔细的端详，让人不觉怀疑它纯粹是为了引出后文中那两句既谑且虐的、显然张爱玲舍不得割爱的“考语”：“如果湘粤一带深目削颊的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。”因为若无前文如许入微的刻画，这两句辛辣的话语便无疑要显得轻佻了。然而，在几乎每一部张爱玲的作品中都少不了如此这般的细节描写，它们未必都在替一两句张爱玲式的隽语张目；读者自然可以视之为张氏或张派的风格标记。也就在这些细节上，像个导游或导览一样的作者放缓了停下了推动情节的脚步，让读者的目光暂留，让时间忽然停滞下来。于是我们知道《金锁记》里的曹七巧“窄窄”的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，下身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚袴子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉。我们也在《倾城之恋》的女主角白流苏登场之后许久（她先让我们见识到她的种种委屈）终于从镜中看见她“纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳”、“半透明的轻青的玉”的脸色。至于衣饰——她当然是穿了衣服的——不急，因为后文里还有个印度公主萨黑荑妮要出场，她身上还有更多值得期待的外观细节，我们该停留在那人的衣服上。
之必要与之不必要
在许多小说家那里，对于角色外貌衣着的细节刻画未必像张爱玲笔下的人物，有着中国戏剧舞台上登台亮相式的效果。不少的时候，这一类的细节仿佛只是出于作者一时之间还想不起情节该如何推动下去的缘故，有如那导游忘了下一站要往哪里走，便只好暂且在某一其实无甚可观之处驻足，却像煞有介事地多让读者停顿在那些放大了的琐碎之物上——反正总有闲慌多智的批评家会为一块臃肿繁缛的描述找出它应该容有的意义来的。但是，读者也的确有权力狐疑：我们停在这儿干吗？
举个典型的张派作品为例来说：钟晓阳的《流年》里有个龙套角色，是这个女孩让男主角江潮信想起了留学前可称青梅竹马的女友叶晨。事实上这两个女孩在外貌上全不相像，在性格上——抱歉！没有性格上的问题，作者从来没有试图去刻画那个龙套女孩的性格。龙套女孩之所以会登场，只因为“不是她那天出现了，就不会有她的玉照；不是因为她的玉照，就不会把叶晨的照片找出来，不是因为叶晨的照片……”好了，让我们看看那龙套女孩（不过是与江潮信同站一列在银行办事的队伍之中的惊鸿一瞥）的细节：
那个女的转过身来，窄条脸儿，细眉杏眼，倒的确有几分秀气，只是肤色黑黑的，鼻子旁边一颗黑痣，使她有一种坚执的神情，仿佛因为那颗痣，她这人在世上着了墨。
就算鼻子旁边的一颗痣会使人“有一种坚执的神情”，我们却遍寻不着这令男主角着迷的一颗痣是如何勾动起他对儿时玩伴的痴迷来的。作者硬要教那龙套女孩别具意义的原因恐怕只是她舍不得底下那个酷肖张爱玲的句子：“仿佛因为那颗痣，她这人在世上着了墨。”换言之：一个诗一般造作出来的句子令作者一瞥惊艳，爱不释手，从而读者必须陪伴作者稍事盘桓。
指出张爱玲的后继者“为文而造情”的用意不是在菲薄这种耽溺于“非必要性细节”的写作风格，因为我们正可以提出这么一个问题：有什么样的细节是非得具有必要性不可的呢？
《红玫瑰与白玫瑰》里佟振保撞破妻子孟烟鹂与裁缝的奸情，稍晚时分，张爱玲写佟振保独坐洗脚，“小心不把热水溅到花朵上，低下头的时候也闻到一点有意无意的清香。他把一条腿搁在膝盖上，用手巾揩干每一个脚趾，忽然疼惜自己起来。他看着自己的皮肉，不像是自己在看，而像是自己之外的一个爱人，深深悲伤着，觉得他白糟蹋了自己”。
洗脚是一种家常，且还是不怎么得以见人的一种；脚臭之可想而知更与花香相去甚远。可是正因佟振保已经从不贞的妻子身上“匆匆一瞥，只觉得家常中有一种污秽，像下雨天头发窠里的感觉，稀湿的，发出滃郁的人气”。这随之而来的，与“怜花”堪称谑对的“洗脚”便成为亦庄亦谐的必要——它原本也可以因为过于家常而显得琐碎且不必要的。一如许多张爱玲笔下的男人，佟振保根本没有爱人的能力，他的爱只能展现在异化的自怜上，所以只配以洗脚获得顿悟。从这个微妙的细节上玩索，读者也才可以体会：为什么佟振保眼中的奸夫居然略无眉目可辨——张爱玲只这样写他的轮廓：“这裁缝年纪虽轻，已经有点伛偻着，脸色苍黄，脑后略有几个癞痢疤，看上去也就是一个裁缝。”显然，佟振保连仔细观察他的“情敌”的能力或勇气都没有。然则，在这个部分，无论读者多想驻留窥知孟烟鹂的奸夫如何长相，它都不该被写出，因为佟振保这个角色在此决定了叙述的必要性与否。相对于前引的《流年》片段，我们可以这么说：排在银行办事队伍里的江潮信不是没有打量陌生（龙套）女孩的权利，而是在那个片刻，他没有担负作者对一颗痣的巧思隽语之必要。
死亡的速度
小说里的爱情之所以动人多半乃是因为它们总有一个令人感觉沉闷的背景。这使我们不禁想起乔伊斯（James A.A. Joyce, 1882—1941）的名言：“在这单调平淡的生存中，总可找出些生动的生活片段，即使是最平凡、最滞闷的也得以在伟大的戏剧中占有一席之地。”
乔伊斯说的当然不只是爱情，而是生命中带来或出现启悟（epiphany）的片断经验，它在小说里必然来自一个细节，这个细节一经发现，遂如爝火乍燃，使原本阒暗的一切有了清晰、明白且鲜亮的意义。而乔伊斯本人的作品《逝者》（The Dead）也将这一技术作了完美的示范。
《逝者》全文的前面四分之三内容在描写一个沉闷得近乎无聊的餐会。作者透过主人翁嘉柏瑞尔带我们去参加，读者也几乎要以置身于一个等长的宴会时间才能刚好读完这个部分。乔伊斯非常谨慎地维持着叙述的速度——质言之：他刻意让全文以一种中庸的行板推进，不疾亦不徐；果然是中产阶级斯文作态的世故与节制有以致之。这种速度过于平板无奇，也恰足以令读者生厌。不耐烦的读者倘若试图跳过一两段或一两页再读，未必会遗漏多么要紧的情节——是这种速度使得情节“非情节化”了，也正是任何一个细节不稠于也不稀于另一个细节而造就了这样的速度。为什么是这样一个死气沉沉的速度呢？答案其实就在标题上。
对无知于自己行尸走肉处境的嘉柏瑞尔而言，参加一个由他所轻蔑的人们共聚一堂的宴会恐怕既不新鲜也不有趣。唯其于描写餐桌上的酒食饮馔之际，乔伊斯稍稍将速度调得更慢了一点，那是因为嘉柏瑞尔“顶喜欢坐在一张摆设齐全的餐桌之首”；他对桌上的东西比对桌边的人理当多一丁点儿关切。角色在此——一如前述——决定了什么该被更加细节性地描述出来。
小说进行到最后四分之一，也就是宴会结束之后，嘉柏瑞尔的妻子葛丽塔向丈夫坦述埋藏在她内心多年的一段往事——一个瓦斯工厂的少年米契尔孚瑞曾为她淋雨生病而死——才使得嘉柏瑞尔倏忽发现：他自以为完全拥有的妻子居然一直生活在另一个他居然从未涉足的世界之中。在这个占小说长度约莫四分之一弱的篇幅里，实际动作时间也许只有五分钟或十分钟，可是它予读者的速度感却更为缓慢。乔伊斯让葛丽塔悲从中来，伤心哭泣并立即沉睡。之后，又作了五大段的描写，使节奏趋于停滞，因为嘉柏瑞尔的顿悟（顿悟过去种种之死）使刹那间的感官苏醒，也使他体验到他与世界（爱尔兰）的关系：
不错，报上说得不错；全爱尔兰都落着雪。雪正落在阴晦的中央平原的每一角落，落在艾凌沼地，更向西，轻轻地落在善浓河面汹涌的墨浪。同时也覆着米契尔孚瑞安息的小丘上……当他听着雪悄悄地飘过整个世界，又如同落入它们的最后归处般轻轻地拂着生者、拂着逝者的时候，他便逐渐睡去。
这部题名为“逝者”的小说其实在描写生之过程，精妙绝伦的是乔伊斯给了这个过程一个比“死气沉沉的欢闹宴会”更缓慢的速度。之所以会有这种速度，乃是基于嘉柏瑞尔的新生或苏醒——无论对小说家或他所创造出来的人物而言，这新生、这苏醒都意味着捕捉此一世界最当下的细节。它以“缓慢”与死亡的速度对抗。
多告诉我一点
即使不出于创作时的有意使然，从塞万提斯到托尔斯泰恐怕都不免于习惯性地维持着小说叙述的均衡节奏。我们可以视之为一种非意识性操作的形式要求在巩固着小说家们以合于大自然运行速度的舒缓规律“适度”地进入细节。作为一个延续了几百年的书写传统，小说从未夸张地展示过它扭曲时间的威力——直到卡夫卡（Franz Kafka, 1883—1924）和乔伊斯。从这个角度来看，乔伊斯的实践在《尤里西斯》（Ulysses, 1922）远较前者为彻底，但是卡夫卡无疑是透过“表现真实细节”并将之纳入一个荒诞非实的框架中去的先驱。在卡夫卡对细节的要求上，有更为抽象的想法——他越是描述细节，便越是显示“真实”这个概念的不可靠。这个理解在小说史的发展上已属启蒙，“现代主义”便自此诞生。从此小说家开始掌握另一种对抗时间的方式，当他的读者耽溺于“多告诉我一点”的疑问之中的时候，小说有了和思想一样快的力度，但是读起来却要和永恒比赛漫长。
在《变形记》（The Metamorphosis）里，卡夫卡大量运用琐碎的家常杂务和平庸的生活细节来破坏叙述节奏的均衡。他让早上醒来“发现自己躺在床上，变成了一只巨大的甲虫”的主人翁格里高尔·萨姆沙以一种时而延宕得近乎凝滞、时而又迅速闪跃的速度揭露了这个角色“异化的存在”。有趣的是，这种绝对称不上均衡的叙述速度正如时而蠕行时而纵跳的昆虫活动速度。一如小说第二节之末描写父子对峙的一段那样：“所以他便在父亲面前逃窜，父亲站住时自己也站住，父亲一动，又跟着赶快向前爬了。两个人就这样在房间里绕了好几次，但仍没有发生什么决定性的事。因为整个速度迂缓，甚至看不出来是在追逐的模样。”
这段文字可以视为整部作品叙述速度操作的一个提示：由于这是一只虫子的故事，而与人互相对峙、追逐的虫子的活动总是时快时慢，并无常规定数可依，于是作者毋须为维持一个节拍稳定一致的叙述速度而推动一种有如吻合平均律的情节；相对地，在“没有发生什么决定性的事”的情况之下，卡夫卡让这只虫子忽地跳过两个星期乃至一个月，忽地又无微不至地观察着母亲和妹妹如何移动他房内的两三件家具。以事件的重要性——发生决定性的事——而言，一整部《变形记》中只有它的第一个句子堪称是重要的，此后无论发生了什么，那发生的事都不会超越“一个人变成了一只虫子”。然而，在这个最重要的部分，也就是变形的过程，读者却得不到一点细节。显然，卡夫卡认为读者并不需要知道这种细节；即使在这只虫子的外观上，卡夫卡也十分撙节笔墨——成千上万的读者甚至无从得知它是否长了昆虫常有的前后翅。但是在另一方面，卡夫卡却刻意放大了家庭中其他三个成员对这“异化存在”的角色所投射出来的情绪，那情绪（更令一般读者或初读者不解的是）并非想当然耳的惊恐、震怖而已，而是三个人如何透过对待虫子的言行举止来巩固和捍卫自身顽强又封闭的存在。至于变成虫子的格里高尔呢？他也一样，当母女二人几乎搬光他房间里的东西的时候，这只虫子跳上墙壁间的画框玻璃，企图保护一张毫无价值的图片。卡夫卡曾经在小说开始的地方向我们描述过它：“那是他最近从图画杂志上剪下来的，装在金黄色的镜框里，画着戴毛皮帽子、围着毛皮围巾、端坐在椅上的妇人；把一直套着弯弯的、厚重毛皮的套筒，对着看的人高举起来。”格里高尔保护这张图画的动作细节也历历如绘：“这时，他看见空洞洞的墙壁上，那张穿毛皮衣服的妇人画像，孤零零地挂在那里。他急忙爬上去，把身躯贴在玻璃上，借那块玻璃支撑住身体。发烧的肚皮觉得很舒适。这样把镜框遮住，至少这张画是不会被她们拿走了……我坐在画框上，绝不把它交给你。要是把它给你，我会扑到你的脸上去。”
卡夫卡为什么要在这里告诉我们这么多？
两条路
我们可以用两种完全相反的方式来解释。
20世纪学院传统中的文本研究学者已经试着为读者指点一条编织意义结构的明路。他们会这样指出：那看似毫无价值的图画里暗藏玄机且含义深远。毛皮有回归动物性的象征，而妇人则是母亲的代喻。然则，拥抱一个纯粹动物性的母亲则显示了格里高尔非但在抗拒世俗意义下的人的伦理，也间接谴责那受父权宰制的家庭关照。这个推论还可以从卡夫卡和他父亲之间的隔阂找到远因，并从其别的作品——如故事中父亲饬令儿子投河淹死的《审判》——之中得着旁证。于是：一张刻意被作者放大显微的图画有了完足且确凿的意义。
缺乏旁征博引能力和兴趣的读者也可以悍然拒绝走上这条解释的路；他大可以宣称那只是一张作者自己珍藏或恰在手边的图画，它之所以不是别人的图画也只是由于作者偶然摭拾而已——为什么不呢？快手快脚的卡夫卡只花了一个晚上就完成了《审判》，《变形记》也只写了半个月。我们为什么不能假想：在某个创造力暂告雍窒的时刻，卡夫卡百无聊赖地随手抓起一本过期的杂志，看见一张画了个浑身穿着厚重毛皮的妇人的图片。在那一刻，神秘的灵感倏忽掩至，卡夫卡想：就是她了。于是，那张图片被挂上了格里高尔的墙壁，成为日后无数捕捉、搜寻乃至不吝发明作品意义的读者自行创造想像果实的园地。
两种层次的想像
细节引诱读者想像。
在中国的书场里面，经常出现“有话则长，无话则短”的两句套语。通常在听到这么两句话的时候，人们毫不例外地会知道：这是说书人即将省略一大块情节、跳过一大段时间、删除一大堆细节的预警。这两句话其实只是在表现后一句——“无话则短”——的意思。听书的人也绝对不至于无趣到浪费自己的精力去想像：为什么接下来的一段故事和之前的叙述之间有一个“无话”的空隙，以及那个空隙里应该有些什么？换言之：无话则短到令人无从想像的程度。反过来说：一旦说书人（作者）提供了某个细节，听众（读者）才有了想像的方向。细节因之而显示了想像的两个层次；其一是透过文本“还原”（其实是“重塑”）世界的能力，其二是“解释”（其实是“创造”）那个经由“还原/重塑”出来的世界的能力。
一般而言，除了狡猾的推理作家之外，小说家总愿意提供足够的细节以便读者能从作品中较准确地运用这两种能力（从这个角度来看，推理小说的任务之一却常是在提供大量误导读者想像的细节，推理小说读者的乐趣之一也建立在终卷时恍然发现自己想像力的限制）。我们在这两种能力的运用上重返卡夫卡。他为什么在那样不重要的细节上赋予那么繁琐的笔墨？一幅从不知名的杂志上剪下来的图竟值得格里高尔将之装裱成框，悬之于壁，且于目睹其世界（他个人的房间）即将崩解、消化之际成为他全力屏护的物事——他用力贴身其上，使自己变形之后的躯壳恍若图片的一部分，甚至连他的母亲猛然间也未曾察觉。
这个问题的另一面也是一个问题：整部《变形记》中最重要的“人变成虫子”的过程为什么没有任何细节？它是如此短促的一个轻音，转瞬而过。难道卡夫卡不知道如何诱导读者想像人变成虫子的步骤吗（或者这个部分由史蒂芬·斯皮尔伯格来动手会做得更好）？要不然，我们只能这样揣想：卡夫卡愿意提供细节的动机其实并不在于让读者“还原/重塑”格里高尔的变形，毋宁在于使读者“解释/创造”变形的意义。
卡夫卡一反之前半个多世纪以来致力于再现现实世界的写实主义小说家所建立的小传统——在那些伟大的经典名著之中，细节所展示的表象具有巨大的感染力，它们也在前述的第一个层次上唤起读者对世界的认知。然而卡夫卡不此之图；他只用了一个“无话则短”的句子——主人翁发现自己已经变成了虫子；一个极其短促的轻音，掠过表象，促使《变形记》的读者迅速陷入一个其实在感官经验或科学实证上都不可能存在的世界；可是，对于这个不可能存在的世界，卡夫卡却不厌其烦、不惮其细地描摹起来。读者越是凭借卡夫卡所提供的细节而认识了这只虫子的世界，就越要在前述第二个层次上发挥其想像力：为什么是虫子？为什么是穿着毛皮的妇人？为什么格里高尔要捍卫一幅图画？甚至为什么母亲猛然间还以为虫子是那张图画的一部分？……而在从事这种意义的想像的时候，读者（即使维持着不变的阅读速度）实则正需要借助于卡夫卡所提供的那种延宕得近乎凝滞的叙述速度。读者需要慢下来，想一想；卡夫卡显然知道这一点，所以他执意勾勒沉闷而无推动力的细节——他利用细节发明了小说的沉闷，就像乔伊斯利用细节发明了小说的繁琐一样。他们都在一个深刻而寂寞的角落里演练着扭曲时间的游戏。
缓慢与停顿
无法亲近卡夫卡或乔伊斯的读者也许还能够欣赏张爱玲。这个差异并不表示前两位作者的作品比较深奥而后者的作品比较浅俗，也不意味着爱情必有其势不可挡的吸引力；我反而认为这和读者进入小说的时间感有关。张爱玲“小说的时钟”要比钟晓阳的慢一些，因为她所提供的细节仍常令她的读者忍不住要寻思其意义层次的问题。但是，娴熟（可能太娴熟了）的张爱玲从未制造出像卡夫卡或乔伊斯那样非关情节推动——甚至刻意妨碍或阻止情节推动——的细节。张爱玲太知道读者的耐心像冰激凌，大抵要趁溶掉之前吃掉最好。在卡夫卡篇幅稍长的作品里，“小说的时钟”都走得慢，《变形记》更是偶快而常慢，乔伊斯的则简直走不动了。卡夫卡和乔伊斯营造出来的缓慢是前所未见的，即使在帝俄时代几位专事研发大部头、有如史诗般闳伟磅礴之作的小说家那里亦未尝有——也许是因为他们要处理的故事的历史跨幅太大，或者，他们还未曾意识到扭曲时间的游戏。如果他们的作品之中有那么一些令读者感觉缓慢或停顿之处，若非俄国人的姓名太长而变化又太繁复，则往往只是作者一发不可收拾的叙述热情使然而已。
屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev, 1818—1883）的《父与子》（Fathers and Sons, 1862）里有一个不太显眼的次要人物：阿丽娜·法兰西叶夫娜。她是主人翁巴扎洛夫的母亲，从来不是作者试图在这部小说里经营刻画的角色，所以直到全书第二十章对她才有了一番堪称亮相式的勾勒。可是屠格涅夫在她身上突然加意着墨，篇幅远远超过书中任何一位主角：
阿丽娜·法兰西叶夫娜是个纯粹旧式俄罗斯大家妇女。她应当早生两百年，生在旧莫斯科的时代。她很虔诚，且容易感动。她相信各种算命、符咒、梦和预兆，也相信疯子的预言，相信家神，相信树神，相信不祥的遇合，相信凶眼，相信流行的药方。她吃复活节的圣星期四那天特制的盐，相信世界末日即将到来；她相信要是复活节晚祷的烛光不灭，荞麦的收成一定好。她又相信被人眼看过的蕈子不会生长。她相信魔鬼喜欢有水的地方。她相信每个犹太人胸前都有一块血印。
这只是关于阿丽娜的描写的三分之一；之后，屠格涅夫还胪列了十二种阿丽娜所害怕的动物、天象和人，八种不吃的东西，两种她认为不洁的畜牲以及相当于上述这一切篇幅的她的性情和简略的身世。林林总总，似乎只缘于屠格涅夫太舍不得他对这种“旧莫斯科时代”的女人的结论：“这样的女人如今是不常见了，天晓得我们究竟应不应该为这件事欢喜。”
对照《父与子》其他主要人物的亮相，甚至对照屠格涅夫其他作品中的角色刻画，我们都不禁怀疑屠格涅夫这一大段使情节缓慢甚至停顿的细节描述是一次意外事故，一个乘兴顺势而笔滑手油的失误。然而，这个看起来“比例”十分臃肿的段落却如此迷人，它仿佛是一则包裹在小说之中的小说。
矫揉
在屠格涅夫甚至托尔斯泰或契诃夫那里，揭示一种描述性的细节一直是剥视生活、剥视人性的手段。作为“突然放大”了的一个片段，往往可视之为作者意图借这一细节表现它的典型性；所谓“尝鼎一脔，窥豹一斑，亦足见其大略矣”。这也就是说：尽管在《父与子》中，阿丽娜·法兰西叶夫娜只是个边配人物，但是，她仍是屠格涅夫心目中具有代表性的一个角色——她是旧俄罗斯式的女人，且“如今是不常见了”，一个典型。对一个有心借小说披露人的生活的小说家而言，岂可因为阿丽娜在这个故事里无足轻重便褫夺了此一典型的真相呢？
但是，小说寓意令人感觉扑朔迷离的卡夫卡诞生了，他把论述的高度从挖掘生活真相“提升”（或跳空）到本体论的问题，用探索存在性的视野移转了显影人性的目光。这个转捩不只是哲学的，也是技术的。正因为卡夫卡为小说示范了一个寓意可以扑朔迷离的抽象高度，遂使其后20世纪的作家——尤其是许多视小说为一隐喻性文类的作家——得着了耳目一新的启蒙。
我们在屠格涅夫那里读到了19世纪的“旧俄罗斯女人”，那么20世纪后半叶的美国男人如何？尤金·亨德森身高六英尺四英寸，体重两百三十磅，有一头波斯羊毛般的鬈发，鼻子奇大，性情暴躁，有酗酒的恶习，结了两次婚，继承了将近三百万美元的遗产，从来没有花力气爱过人（从而不知道有关此一能力的种种美德），只知道内心深处一直有一个喊着“我要，我要，我要！”的声音。这是索尔·贝娄（Saul Bellow, 1915—1998）笔下的一个主人翁。贝娄自称亨德森是“具有优秀品质的荒谬的探索者”，而这部企图巧妙地说教的《雨王亨德森》（Henderson the Rain King, 1959）本身正是一个荒谬的探索。作者太想用卡夫卡的笔写屠格涅夫的故事，而不得不先为亨德森贴上一张（当然是隐形的）“典型美国人”的标签，这张标签的注脚是：“在文明中一无是处的高贵野蛮人试图也终于在野蛮之地顿悟了文明的基础：爱及其高贵。”换言之：亨德森这个角色从他的作者那里先接受了一个有如遗传基因一般不容改易的订单：他必须是个在现实（美国式文明）社会里一无是处的人——因为贝娄既要谴责这个只会暗喊“我要！”的社会，又要提出他的针砭（“爱”的能力）。于是亨德森一方面必须承担整部小说的抽象寓意——比方说：亨德森如此叙述：“我的祖先偷了印第安人的土地，又从政府那里偷了更多的土地，并且还向别的殖民者骗了一些。这么一来，我就成了大批地产的继承人了。”然而在另一方面，亨德森又不得不体现或表演出贝娄所寄望于理想美国人那种带有“优秀品质”的典型，而不得不把自己放逐到非洲大陆去从事一场启蒙之旅。这是一个被小说家矫揉造作出来的角色，所以他的旅程尽管有如堂吉诃德般洋溢着荒谬的奇趣，却只合是一个在卡夫卡的思想和屠格涅夫的现实之间“摆荡的人”（Dangling Man, 1944）。
不过，在一个擅于掌握象征技术的小说家笔下，矫揉出来的角色，仍然会绽放动人的神采。贝娄让亨德森在继承自他父亲的书房里随手翻读书本，看看能不能找到一两句铭言。这个细节当然散发着造作之气，却十足缩影也聚焦了小说的企图：
有一天，我读到下面这句话：“罪的宽恕是无休无止的，最初那行为之正当与否也就毋须计较了。”这使我大为赞叹，禁不住来回踱步，喃喃自语。可惜我忘了这句话出自哪本书，它是我父亲留下的好几千本书中的一本，这些书中有一些还是他自己写的。于是我翻找了几十本书，找到的却只是钞票，因为我父亲习惯用纸币当书签。不管是五块、十块还是二十块的钞票，只要是碰巧放在他的口袋里的。有些还是早在三十年前就已作废的那种大大的黄背钞票……便花了老半天，站在梯子上，把书一本一本地抖开，纸币便一张一张地飘落在地板上。然而，我始终找不到那句关于宽恕的话。
意义的仪式场
这样的细节明明白白在象征一种足以统摄整个小说及角色的意义——被遗忘的宽恕、知识夹缝中的废钞、无视于金钱价值的寻找和追求……贝娄像个诗人一般将绵密的寓意缝制到亨德森无聊生活中的一个片段里去；也正因为这些寓意充塞在如此精巧安排的细节之中，闪烁着光芒，有如砂中之金，它立刻吸引了喜欢或习惯在小说中发现确凿存在于现象之下的意义的世故读者——他们是批评家、小说研究者和学院里的文学教师；这种世故的读者和贝娄这样的作者是打造小说意义的共谋。尽管他们互不相识，然而双方都熟练地知道对方会将意义埋藏在什么样的细节之中，以及到什么样的细节里寻找意义。有些时候，作家深怕他的读者（尤其是有教养的读者）教养不够，还会像个解说员那样进一步在小说中诠释自己的意思。贝娄在《雨王亨德森》的第十九章里让亨德森写了一封给妻子的告白信，毋宁可以视之为贝娄写给与他同玩寻宝游戏读者的一封信。我们的作家太不相信我们了——他非但指出地图上的藏宝地点，还公布了宝藏的内容：
“我放弃了小提琴，我想我永远也不能用它来达到我的目的。”我的目的就是使我的精神超越尘世，并且离开那死亡的躯体。我是非常顽固的，我要使自己出现在另一个世界里，我的生命和行为是一座牢狱。
《雨王亨德森》是一部我经常重读的小说；它翻写《堂吉诃德》、瓦解《大亨小传》的秘密企图永远令我读得兴味十足。但是它也在过度经营细节意义的仪式上做了最糟糕的拙劣示范。亨德森如果是个活人，绝对不会因为他在故事收场时“重新寻获爱的能力”（以带回一只非洲小狮子为“象征”）而快乐，因为他从头到尾只是贝娄为了兜售显微镜而附赠的一具活检体，而小说在这里又死了一次。