《蒙田随笔》：我知道什么？
有一天，蒙田在巴勒杜克看到一幅西西里国王勒内的自画像，便自问既然他可以用蜡笔为自己画像，我们为什么不可以用鹅毛笔来写写自己呢？」对这个问题，我们或许马上会回答完全可以，而且再容易不过了；我们对别人不太了解，对自己实在是太熟悉了。」那就开始吧！然而，我们一动手，那支笔就从手指间掉了下来——没想到，这原来是一件难而又难、玄而又玄、简直没法做的事情！
确实，在各国文学史上，有几个人是因为写了自己而获成功的呢？大概也只有蒙田、佩普斯和卢梭那么几个人吧。当然，还有《医生的宗教》那本书，像一块色彩斑斓的玻璃，透过它既可看到天上永恒不变的日月星辰，也可看到一个人骚动不安的灵魂；还有那部大名鼎鼎的传记，像一面晶莹明亮的镜子一样映照出鲍斯威尔自己的面容，尽管他喜欢躲在别人背后窥视世界。不过，能兴之所至地讲述自己，能把自己灵魂中的不安、骚乱、乃至缺陷，不管什么都和盘托出的人只有一个——那就是蒙田。
蒙田
一个世纪又一个世纪过去了，在蒙田的这幅自画像前却始终聚集着成群成群的人。他们凝神观望，仿佛看到了自己的面容，而且越看越有趣，越看越有名堂，最后连自己也说不清究竟看到了什么。《蒙田随笔》一版再版，这是其魅力无限的明证。眼下，在英国就有纳佛尔出版社重印的考登译本，共五卷，非常精美；在法国，科纳尔出版公司正在发行的新版《蒙田随笔》，收人了阿曼古博士用毕生精力搜集到的各种异文，弥足珍贵。
然而，更为难能可贵的，还是蒙田最初所做的。要把自己的真情实况统统说出来，要从身边的小事着手让自己暴露无遗，确非易事。蒙田自己也曾说：「据我们所知，仅有两三个古人走过这条路，后来就不见有人前往了。因为人的灵魂漫无边际、变化不定，要追随它的脚步，把握它细微而复杂的活动，揭示它内部的迂回曲折这条路非常难走，比人们想象的还要难。这件事新鲜而奇特，真想做的话，就得把那些常人喜欢的凡俗之事统统抛开。」
首先，表述就是个难题。虽然我们都时常会陷入沉思，而且还会觉得沉思很奇妙，但是，倘若有人要求我们把沉思的东西表述出来的话，我们就会发现，哪怕是随便谈谈，可谈的东西也少得可怜！思想就像幽灵，刚在床边显现，没等我们看清它的样子，它就飘出窗口，消失得无影无踪了；或者说，思想像一道游移不定的光，往往在我们眼前一闪而过，随即就复归于永恒的黑暗了。我们说话时，可以用表情、语气、音调来协助我们表述，这样既弥补了语言的不足，也可使我们的言谈具有一定的个性特点；然而，我们的笔却是一种硬邦邦的工具，用它来表述，不仅表述的东西很有限，还要顺从它的许多旧习惯，遵守各种各样的所谓「规则」。此外，笔还喜欢摆架子：明明是普通人，一拿起笔就好像不可一世了；我们平时说话总是随随便便、想想说说、断断续续的，可一用笔来写，就马上变得一本正经、有条有理、冠冕堂皇了。所以说，在无数古代作家中，蒙田显得格外突出，因为他尽管拿着笔，却从不摆架子，从不装得一本正经。我们也从不怀疑，他写的就是他自己。他从不训人，从不说教，倒是一再表示他和别人没有什么两样。他所做的，就是把他自己写出来，让别人知道他的真情实况，如此而已，只是「这条路非常难走，比人们想象的还要难。」
除了自我表述的难题，还有一个大难题就是如何保持个人灵魂的独立性。我们的灵魂，或者说我们的内在生命，常常是和我们的外在生活格格不入的。假如我们有勇气问问自己的灵魂究竟在想什么，我们得到的回答肯定和人们所说的截然不同。譬如，自古以来人们就认为，有德之人到了晚年就应深居简出，夫妻厮守，这样才能得到后人的尊敬；但蒙田的灵魂却对蒙田说：一个人正因为到了晚年，就更应该出去走走，至于夫妻，本来就很少有什么爱情，到了晚年就更是徒有其表了，所以即使拆散也不妨（我觉得，这话说得倒也没错）。再譬如，人们说到政治，尤其是政治家，总认为应该使自己的国家强大，要帮助落后民族摆脱野蛮生活；但蒙田的灵魂却愤怒地说：看看西班牙人在墨西哥干了些什么！「多少城镇被夷为平地，多少民族被灭绝……世上最富饶、最美丽的地方，就因为珍珠和胡椒买卖，被搞得一团糟！这倒是真正的野蛮！」再譬如，有些农民对蒙田说，他们看见有人受了伤而且快死了，但他们害怕法院会把罪名加到他们头上，所以不得不掉头走开；对此，蒙田的灵魂说对这些人，我有什么可说呢？他们的好心肠确实会给他们带来麻烦。……法律往往是不公正的，常常颠倒黑白。」
这里，蒙田的灵魂是愤激的，对传统与法律大声斥责。然而，当他住在自己的那座塔楼里（从那座塔楼上可以俯瞰他的大片领地）对着炉火陷人沉思时，他的灵魂又是怎样的呢？这时，他的灵魂真可谓奇妙之极——不再那么大义凛然，倒是像风信鸡一样变幻无常了，用他自己的话来说，「时而畏畏缩缩，时而傲慢无礼；时而端庄自守，时而耽于声色；时而唠唠叨叨，时而沉默寡言；时而勤奋，时而懒惰；时而敏捷，时而呆笨；时而虚伪，时而诚实；时而闷闷不乐，时而兴高采烈；时而聪明绝顶，时而愚昧之极；时而大方，时而小气；时而贪得无厌，时而挥霍无度」。总之，和履行公务时那位可敬的蒙田先生的灵魂截然不同，这时他的灵魂是极其复杂的，复杂得几乎难明究竟。所以，一个人要把自己灵魂弄个水落石出，非得用毕生的精力才行。这种自我探寻，也许有损个人的世俗功名，但其乐无穷，足以补偿那一点点损失。因为一个人一旦有了自我认识，也就有了独立人格；而一旦有了独立人格，也就不再浑浑噩噩、虚度年华了。换言之，他一生都会有一种适度的充实感和幸福感。我觉得，世上只有这种人才真正地在生活，至于其他人，我认为他们只是做了一辈子习俗的奴隶而已——他们的生命、他们的灵魂，全都像幻影一样似有实无。因为他们习惯于随波逐流，遇事总无主见，人云亦云；他们的灵魂早已为怠惰、萎靡之气所充塞，早已变得徒有其表，而实质上是麻木不仁、冥顽不灵的。
那么，假如我们要蒙田这位生活大师来谈谈生活的诀窍，他又会说什么呢？他不外乎会劝我们：把世间种种杂事都抛在一边，隐退到自己的居所里去，在那里读书，沉思。隐退和沉思——这便是他为我们开的药方中的两种主药。不过，蒙田并没有直接对我们这么说。这位先生眼袋下垂，神情像是在做梦似的叫人难以捉摸，时而微微一笑，时而郁郁不乐，所以要他直截了当地说出什么话来，显然是不可能的。实际上，他住在乡间，每天和他做伴的只有书籍、菜园和花木，生活过得很单调。他种的豌豆也不见得比别人的好。他最喜欢的地方却是巴黎，「甚至包括它的赘疣和污斑」，他也喜欢。至于读书，他很少一次读上一个小时，而且记忆力也不太好，只要从一个房间走到另一个房间，就把刚才读到的东西给忘了。他并不觉得从书本上得到的学问有什么可骄傲的；至于在科学上有所成就，那也算不了什么。他年轻时曾与一些才智之士交游，尽管连他父亲对这些人都很崇拜，他却不以为然。他觉得，这些人虽非平庸乏辈，意兴风发之时还不乏真知灼见，但再聪明的人，也不免有愚蠢之嫌。就说你自己吧：这一刻你还洋洋得意，下一刻只要打碎一块玻璃，你就会变得惶惶不安。任何极端的东西都很危险，最好还是走中庸之道这条老路，尽管这条路有点泥泞，不太好走。写东西也一样，任意挥洒和刻意求工都不可取，最好还是写得平平常常——当然，诗歌还是很美妙的；散文，只有充满诗意的散文，才是最好的。
蒙田说，我们表面上都希望过朴素的平民生活，于是把自己的房间粉刷一下，放上一大排书橱，就乐滋滋地自以为平民化了。可是，就在楼下的院子里，那个掘土的男人才是真正的平民：他一大早起来，正在埋葬他死去的父亲——像他这种人的生活，才是真正的生活；他们所说的话，才是真正的生活语言。这话说得确实很有道理，老百姓的谈话让人觉得特别有味，那些没受过什么教育的人，往往比有学问的人更富有同情心。然而，他也会反过来说，平民社会的生活真是令人厌恶！那里「愚昧无知、出尔反尔之事层出不穷。倘若要有识之士承认那些粗俗之人的价值观，并且像他们一样生活，难道这是合理的吗」？平民既愚钝又懦弱，毫无自为能力。他们既不了解事物的真相，也不懂得知识有什么好处；只有靠「教养良好的灵魂」指点，他们才能了解事物的真相，才能知道什么是真理。那么，我们不禁要问，「教养良好的灵魂」究竟是怎样的呢？我们希望蒙田告诉我们，好让我们加以仿效。
然而——他没有。他说我只是讲述一些事情给你们听罢了，并不想指导你们。」说到底，他怎么说得清别人的灵魂呢？就是他自己的灵魂，他也没法「简单、准确、有条有理、毫不含混地用一句话说出来」恰恰相反，实际上他越是想把自己的灵魂说出来，他的灵魂就变得越隐秘而难言。所以，也许只有这样一种品质，或者说，只是这样一种原则，才是至关重要的——那就是，没有任何先入为主的原则。你们若要仿效的，就应该仿效那些思想极其灵活的人，如艾狄恩·德·拉·波阿狄厄反之，「假如为了原则而被捆在一辆车上，那就变成一种没有生命的货物了」。原则只不过是一些陈规而已，而人的思想、情感是错综复杂、千变万化的，往往和那些陈规格格不入；人们设计原则，只是为了供那些胆小的人来遵循，因为他们自己的灵魂不会自由飞翔。我们则不然。我们过的是自由自在的独立生活，而且又非常珍视这种生活，所以对任何束缚人的东西都觉得反感。我们要是发表什么郑重声明、摆出一副架势去制定什么原则的话，那就等于宣布我们自己的不复存在——我们已成了为他人、而不是为自己活着的人了。诚然，对那些为公共事业而做出自我牺牲的人，我们不无尊敬和赞美之意，对他们不得不做出自我损害的事情，我们深表同情；但是，我们自己并不想追求这样的名声和荣誉，也不想为他人承担什么义务或者职责。我们所关注的，只是我们自己的灵魂，那充满情欲、变幻莫测的灵魂漩涡，它混沌、神秘而令人着迷，它纷扰不息而又神奇之极——确实，我们的灵魂每时每刻都在产生奇迹。人生之精髓，乃是动与变。不动，无异于死亡；不变，也无异于死亡。所以，凡是我们脑子里想到的东西，都应该说出来，而且不要怕一说再说，不要怕自己否定自己，不要怕说傻话，要让自己的思想自由奔放、汪洋恣肆，不必担心别人会怎么想、怎么说、怎么做。因为人活着，就是为了活着——当然，是正常地活着——此外的一切，都是无关紧要的。
确实，自由是人生之精髓，但仍有限度。我们的问题是：人究竟应该求助于何种力量来获得自由呢？蒙田对任何一种个人见解和社会法律都予以嘲笑，并不断奚落人性的软弱、虚妄与可悲；既然如此，那么是不是说，我们或许只能求助于宗教了？「或许」一词是他经常使用的——他经常说「或许」或者「我认为」，就是为了避免给人以轻率或者武断的印象；有时，他用「或许」之类的词则是为了自我掩饰，因为有些观点，他觉得直接说出来似乎不太好。并不是什么话都要直捅捅地说出来的，有些话只需暗示一下就行了；文章往往是写给志同道合的人看的，而志同道合的人通常不会很多。固然，我们要千方百计地寻求上帝的指引，但对于一个过着独立生活的人来说，除了上帝的指引，还有一个无形的监督者和检察官，即「作为仲裁者的良心」。良心的谴责比什么都可怕，良心的赞许比什么都可喜，因为最了解一个人底细的，莫过于他自己的良心。「教养良好的灵魂」所能达到的崇高境界，就是向自己的良心检察官坦白一切，并绝对服从良心仲裁者的裁决，因为唯有如此，他才能「在超群独立之时，生活得井然有序，至善至美」。与此同时，他还要依靠自己的智慧和内心的均衡感，努力使生活保持平静——虽然生活总会变动，但只要把它维持在一定的限度内，灵魂的自由探寻和自我实验就不会受影响。最重要的是上帝的指引和良心的监督，倘若没有这两者，要过超群独立的生活是难而又难的，至少比一般生活要难得多。这是一种艺术，需要苦心经营，虽然成功的范例为数不多，却仍能给我们莫大的启迪，如古代的荷马、亚历山大大帝、伊巴米南达斯和近代的艾狄恩·德·拉·波阿狄厄。困难的是这种艺术所用的材料——人性——复杂多变而难以捉摸，所以必须始终接触人性，「要活在活人中间」。为了避免远离同类，做人就不可太孤僻，或者太高雅。随和的人总是有福的，他们可以轻松地和邻居聊聊天，谈谈高兴的事，谈谈各人的房子，也可以谈谈和别人吵架之类的事；他们还会认真而愉快地和木匠、园丁之类的人交谈。和别人交流思想、参加社交活动、建立友谊，这些事不仅重要，而且也有很大的乐趣；读书并不仅仅为了求知或者为了谋生，同时也是一种交流，只是交流范围扩大到了不同的时代和不同的国家。世上有许多奇妙的东西，如翠鸟，还有许多我们不知道的地方。或许，真有眼睛长在胸前的狗头人也说不定；或许，真有比我们发达的社会，那里的法律和习俗都要比我们高明得多。或许，我们现在活着只是一场梦，一旦梦醒，我们或许会发现自己到了另一世界，而那里的一切却是那样陌生，和我们这个世界截然不同……
尽管蒙田所说的东西不免有含糊甚至矛盾之处，但他的想法还是很明确的。他写这些随笔，只是一种尝试，只是想把一个人的灵魂显露出来。他至少在这一点上已经把自己的想法说清楚了。他写作不是为了名利，既不想要同时代人为他树碑立传，也不想要后人把他的文章奉为经典，只是想把自己的灵魂显露出来。显露自己的灵魂，不管怎么说总是件好事，因为它既可以揭示灵魂的真相，还可以为自己找到乐趣。我们自己即便十分无知，但就是为了爱我们的朋友，我们也要让他们了解我们的灵魂。所以，不管我们的灵魂多么隐晦，甚至是病态的，我们仍将毫不掩饰地把它显露出来。「因为，我就是这样做了之后才真正明白，当我失去朋友时，我感到的最大慰藉就是我曾让他了解了我——也正因为这样，我现在还有话要说，还能继续和别人交往。」
有些人出门旅行，总是疑虑重重，默默无语，「为了防止风尘侵袭」，还要用衣服把自己紧紧地裹起来；途中吃饭，一定要和在家里一样；看到的景物和风土人情，只要和他们本地的稍有不同，便统统斥为不好。这种人出门，为的只是能匆匆回家。这样的旅行方式当然是大错特错的。其实，当我们出发去旅行时，毫无必要预先定好当晚在何处投宿，何时一定要返回——旅程本身就是一切。最要紧的，也是最难得的，倒是在启程前能找到一个和我们合得来的人。这个人不仅要乐意和我们同行，一路上还要能和我们谈谈各自的感想。欢乐需要有人分享，否则再大的欢乐也会变得索然无味。当然，旅途中也可能会身体不适，譬如着凉啦、感冒啦、头痛啦，等等。但为了旅行之乐，冒一点害小病的风险是值得的。「欢乐，也属人生一大得益。」凡是你自己高兴去做的事情，对你一定是有益无害的。当然，道德家和学者们不会同意这样的看法。他们不同意，那就让他们去和阴沉沉的哲学打交道吧！我们既然是凡夫俗子，就只想充分利用自己的各种感官来领受大自然的美意，只想尽可能地改变改变自己的生活。我们向往温暖的阳光，所以我们时而跪到这里，时而跑到那里。让我们尽情歌唱，尽情享受情人的亲吻吧，趁太阳还没下山！无论哪个季节，无论是晴天还是雨天，都一样迷人！无论是红酒还是白酒，无论是几人同饮还是一人独酌，都各有乐趣！即便我们睡着了，那也是生活之乐暂停，况且睡眠中我们还会做好梦。就是一些最平常的事情——散散步、说说话、独自在果园里坐坐——也一样会使我们浮想联翩、兴致勃勃。美是无处不在的；美和善相互毗邻，紧紧相连。所以，尽情享受人生旅途之美吧！不必老想着旅行何时结束。如果死亡突然降临，最好是在我们种白菜的时候，或者在我们骑马的时候；要不然，就在一家农舍里，让陌生人悄无声息地合上我们的眼睛；千万不要让我们死在仆人的痛哭声中，死在亲人怀里，因为这会使我们更加痛苦。当然，最好的情况是，我们死的时候正好和一群风流女郎在一起，正值寻欢之际——她们可不会悲悲戚戚，更不会号啕大哭。反正，当我们死的时候，最好是「正在戏嬉、正在痛饮、正在聊天、正在演讲、正在听音乐、正在朗诵爱情诗」——好了，关于死亡谈得够多了，最要紧的是，我们还活着。
蒙田的随笔往往没有结尾，往往会在笔墨酣畅之际戛然中止。他这样做，也许就是要把人生的真面目凸显出来。面对突然降临的死亡，一个人的本性、灵魂和身边的每一件琐事，都会显得更加美妙而动人。他写到，自己无论冬夏总喜欢穿长筒袜，喝酒喜欢用玻璃杯而且总爱掺点水，习惯在午饭后去理发，从来没有戴过眼镜，说话时声音很响，骑马出去马鞭子总不离手，吃饭时偶尔会咬伤自己的舌头，坐着时两只脚也要动来动去，有时喜欢掏掏耳朵，喜欢吃有点变味的肉，喜欢用餐巾擦牙齿（感谢上帝，他的牙齿倒没出毛病！），床上一定要挂帐子，等等；此外，他还写到一件「不寻常的事」：他原先喜欢吃萝卜，后来不喜欢了，后来又喜欢了。总之，不管多么琐碎的小事，都没有从他的指缝间漏掉，而这些琐事，经他一写，不仅本身很有趣，还被赋予了一种奇异的力量，每每使我们联想到其他种种事物。此外，由于他投下了灵魂之光，本来很具体的东西，在他笔下会显得很虚玄，而本来很虚玄的东西，又会显得很具体；在他笔下，白天似乎也充满了梦幻，而真正的梦幻，又像在白天一样被看得清清楚楚。他的灵魂还很幽默，即使对于死亡也要开上一点小小的玩笑。我们来看看他灵魂的双重性和复杂性吧！有个朋友死了，他感到很悲痛，但同时又觉得，看到别人倒霉心里总有点乐滋滋的，不免有一种幸灾乐祸之感。他有时很轻信，有时又很多疑。在童年时代，他的灵魂就特别敏感：由于他父亲不给他钱，他就产生了偷窃的念头；然而，他自己曾�过一堵墙，目的却纯粹是为了讨他父亲的欢心，因为他父亲对建筑情有独钟。总之，人的灵魂由无数神经和神经交感所组成，并受它们的支配，而世上的胆小鬼们呢，由于死抱着他们那套陈旧的看法，只知道灵魂是一切事物中最神秘的，于是便认定人是世上最大的怪物和奇迹；所以，直到1580年，他们仍不知灵魂为何物，更不知灵魂是如何运作的。蒙田说我越是自我反省，就越了解自己；越了解自己，就越是发现自己有缺陷；而越是发现自己有缺陷，便越是觉得并不了解自己。」他就这样，只要手里还握着那支笔，就不断地审视着自己，正如他自己所说，「不知疲倦，不知尽头」。
不过，我们最后还有一个问题。这个问题，倘若我们能使这位生活艺术大师放下笔、抬起头来话，我们是要向他本人提出来的。现在，我们已经读了他的这部奇书，读了其中所有的文章。这些文章有长有短，有时旁征博引，有时思路敏捷，有时也会自相矛盾；但不管怎么说，我们从中感受到了一个人的灵魂律动。它日复一日、年复一年地律动着，起初像隔了一层纱，我们的感觉并不明显，但随着岁月的流逝，那层纱变得越来越薄、越来越透明了。于是，我们便得知：他这个人一生过得很充实，也很顺利；他曾担任过公职，后来年老退休；他曾拥有一座庄园，有妻室，也有子女；他曾和国王有过交往，也曾爱过许多女人；他喜欢读古书，还时常掩卷遐想。他持之以恒地审视着日常生活琐事，最后竟奇迹般地把人类灵魂的种种难以捉摸的细微末节都勾勒了出来，而且还有意加以调整，使其显得更为和谐。他一生致力于发掘人生之美。他成功了，他感到无比幸福。他曾说：要是再让他活一次的话，他还会选择这样的生活。然而，当我们兴致勃勃地看着这幅美景、看着蒙田把自己的灵魂展示在我们面前时，我们心里不禁会问：「人生的目的，难道就是为了寻求欢乐？」要是这样的话，为什么我们仍有极大的兴趣，想探知灵魂的本性？为什么我们仍有迫切的愿望，想和他人交流思想？我们活着，是否仅有现世人生之美？我们死后又怎么样呢？或许，真有另一个世界存在，我们只有到了那里，才能最后知道我们现在活着的意义何在？这样的问题，有没有人来回答我们呢？没有。所以，只好再问问自己：「我知道什么？」
一只土罐子：读《鲁滨孙漂流记》
《鲁滨孙漂流记》是一部杰作。说它是一部杰作，就是因为：笛福在其中始终保持着他所特有的那种透视力和平衡感。也正因为这样，他在书里处处使我们感到失望，受到嘲笑。现在，就让我们大体看一下此书的主题，并把它和我们的先入之见作一比较。
我们知道，此书讲述的是一个人被抛到了一个荒岛上——他孤独地在那里生活，并经受了种种考验。荒岛、孤独、考验，就这几个词便足以使我们想象：书里写到的一定是在某个遥远得犹如天尽头的地方，那里除了日出日落什么也没有，主人公因为与世隔绝，便借此独自沉思，思考着诸如人类社会的本质和世代相传的习俗之类的问题。也就是说，我们在读此书之前，很可能已期待着此书一定会给我们怎样的乐趣。于是，我们就开始读了。然而，没想到我们每读一页，原先的那种期待心情就受到一次无情的打击。书里根本就没有什么日出日落，也没有什么孤寂中的沉思。相反，我们看到的只是一只用泥土做的大罐子，换句话说，此书告诉我们的是很具体的事情：时间很具体，1651年9月1日；主人公很具体，叫鲁滨孙·克罗索，他父亲有痛风病，等等。显然，我们必须放弃原先的那种期待，因为此书后面所写到的，也几乎全是一些非常现实的事物。我们还必须尽快放弃原先那些崇高的观念：大自然在这里毫无崇高可言，她慷慨给予的，只是干旱和水灾；人也不那么崇�了，变成了一种苦苦求生的动物；甚至上帝也不再崇高，已被降职为一个小小的土地神；上帝的宝座虽然还算坚固，但也不过是一个�出海平面没多少公尺的小岛罢了。上帝、人类、自然——这是我们心目中最崇高的三大事物。然而，每当我们想在此书中寻找这三大事物的崇高信息时，每次都被一些既不崇�、也无热情可言的生活常识顶了回来。譬如，鲁滨孙是这样思考上帝的：「有时，我暗暗自问：上帝为什么要这样毁灭他自己的创造物？……不过，每当我这样想的时候，总有什么东西立刻来阻止我，不许我想下去。」上帝不存在了。于是，他想到了大自然，想到原野上「五彩缤纷的花草，还有那茂密而华美的树林」，但比这更重要的是，他想到树林里有一群鹦鹉也许可以驯养，教它们说话。他也想到了人类，但只是那些他亲手杀死的土人，而且最重要的是必须把他们埋掉，否则「暴晒在阳光下，他们很快就会发臭」。这样，连死亡也不存在了。什么都不存在，只有那只泥土做的大罐子。这就是说，当我们读完笛福所讲述的一切之后，我们的先入之见——我们的期待——全都化为泡影了。
让我们回过头再读一下此书开头的那句话：「1632年，我出生在约克郡一个有教养的家庭里。」这样的开头，可以说是再普通、再平常不过了。如果说有什么可吸引我们的，那就是我们或许会由此而联想到市民阶层的那种小康生活。我们都相信，英国市民阶层的生活是最幸运的；贵族和贫民都很可怜，因为他们都生活在焦虑不安中；只有处于高贵与低贱之间才最为安稳；此外，市民阶层的种种优点，如节制、稳健、温和，也是我们大加赞赏的。所以，一个出生于市民阶层的人，倘若他既不幸又愚蠢地迷上了航海历险，那实在是太令人遗憾了。
笛福
我们的主人公就这样平铺直叙地讲述着，一点一点地为我们描绘出他自己的一幅令人难忘的画像——他从不忘记使我们留下深刻印象，使我们记住他的精明和谨慎，以及他对舒适和体面的重视；但后来，不知怎么回事，我们发现自己竟然随他一起到了海上，遇到了风暴，而且我们竟然也用他那种目光观察海上的景象。海浪、水手、天空、船只——所有这一切，都是通过他那双敏锐的、现实的、市民阶层的眼睛来观察的。没有什么东西能逃过他的目光。但任何事物都是以他那种精明谨慎、循规蹈矩和讲究实际的原则来加以理解的，并且以同样的原则向我们展示。他从不热情洋溢。面对巍巍壮观的大自然，他生来就觉得它有点讨厌；面对万能的上帝，他甚至有所怀疑。他只关心他自身的利益。对于周围发生的一切，他至多关心其中的十分之一。他相信任何事物都可以得到合理解释——如果他有时间去解释的话。当读到有一群「体躯庞大的动物」在黑夜中把他的小木屋团团围住时，我们都紧张起来了，而他自己却一点也不惊慌，只是朝它们开了一枪，把它们吓跑就完了——至于它们是狮子呢，还是别的什么野兽，他根本就不想知道。我们就这样一次一次地被他惊得目瞪口呆。所以，用不了多久，那里不管什么怪事，我们全都会信以为真；而这样的怪事，倘若是由一个富有想象力、又能说会道的旅行家讲给我们听的，我们反倒会将信将疑，不会全信他的。但对于这么一个注重实际的市民阶层人物，我们却很容易相信，他所讲述的每一件事都是真的，而且是实实在在的。譬如，他总是反反复复讲述自己到底有几只木桶，为的就是要最合理地使用储存在桶里的淡水。在这方面，我们甚至都很难发现他在细节上会出什么差错。譬如，他在船上留下一大块蜂蜡，我们都很想知道，他后来是不是忘记这件事？没有，绝对没有忘记。不但没有忘记，而且这块蜂蜡在38页上出现时还比在23页上小了许多，因为他曾用它做过好几支蜡烛。当然，他有时也会有疏忽，有些事讲得不那么可信——譬如，荒岛上的野猫真像他所说，很容易驯服？还有那些野山羊，真的会那么温顺？——但是，我们并不会计较这些，因为我们相信：只要他有时间向我们稍作解释，其中一定是有道理的，而且还是非常的有道理。
不管怎么说，一个人赤手空拳在荒岛上谋生，总不是件好玩的事情。无论你是哭，还是笑，肯定都无济于事。你必须一个人去面对一切。天上电光闪闪、雷声隆隆——这对鲁滨孙来说可不是欣赏大自然壮丽景象的时候；闪电很可能会引爆他的火药，所以他这时最需要做的事情，就是设法把火药转移到某个安全的地方去。就这样，他总是坚持着，只说那些真实的、具体的情况——他是这样一个了不起的艺术家，完全知道自己该舍弃什么，该正视什么；他完全知道自己最擅长的是真实而具体地表现生活——而正是凭着这一点，他才得以把一些平凡的举动讲述得那么令人肃然起敬，把一些琐碎的事物描绘得那么美妙而动听。翻掘土地、种植庄稼、烘烤食物、建造住所——所有这些乏味的事情，被他讲述得何等庄严！短斧、大斧、剪刀、圆木——所有这些不起眼的工具，又被他描绘得何等美好！他从不停下来发议论，而是以宏大的气魄和质朴的风格，毫不间断地叙述着他的故事。他的故事已经够惊心动魄了，还需要发什么议论？正确地说来，他的做法正好和心理学家的做法相反——他并不注意情绪对心理的影响，而是强调情绪在肉体上的反映。当他说到痛苦袭来时，他只说他紧紧地握着双手，紧得简直能把任何东西挤得粉碎，「上牙齿咬住下牙齿，牢牢地咬在一起，仿佛它们再也没法分开了」。这种描述，就像心理分析记录一样，使人印象深刻。在这方面，他只凭直觉，但同样准确。他说：「解释事物、分析现象、说明道理，那是博物学家做的事，而我所能做的，只不过是把事情原原本本地讲出来。」确实，仅仅是把事情原原本本地讲出来；但是，假如你是笛福的话，你也会觉得这样做已经足够了，因为你所讲的都是事实——准确无误的事实。
就描写的真实性而言，除了那些散文大师，大概没有哪个人能和笛福相比。他只需寥寥几笔，就能写出「拂晓时灰蒙蒙的天色」，就能把黎明时起风的景象生动地描绘出来。许多人死了，他只是平平淡淡地说：「从此以后，我再也没有见过他们，只见过他们的三顶礼帽、一顶便帽和两只不成对的鞋子。」然而，在这平平淡淡的句子中却充满了孤独、凄凉之感。鲁滨孙后来不无自豪地说：「我用餐时就像一个国王，有一群仆役侍奉左右。」——所谓「仆役」，就是他的那只鹦鹉、那只狗和那两只猫。读到这里，我们不由得会想象，那荒岛上住着的好像不是他一个人，而是全人类——但随即，笛福便对我们的想象泼下了一盆冷水，他详详细细地告诉我们：那两只猫不是从船上带下来的，船上的两只猫早就死了，现在的两只猫是他驯养的野猫；又说：猫很会繁殖，很快就成了岛上一害，而狗却非常奇怪，竟然一只小狗也不生，等等。
就这样，笛福时时都把一只土罐子放在最突出的位置上，从而为我们描述了那些遥远的岛屿，描述了栖息着人类灵魂的荒凉之地。由于他坚信，他的这个罐子是实实在在地用泥土做成的，其他一切不那么实在的东西都必须以这只罐子为核心——就像用一根实实在在的绳子把虚无缥渺的宇宙连在一起；所以，当合上这本书时，我们不禁会想：倘若我们能真正领会这只土罐子的含义，那么它一定会给我们以莫大的启示，而这种启示，就像我们遥望星光灿烂的天穹、连绵起伏的群山和波涛汹涌的大海时所得到的启示一样，也能激发人心，也同样能让我们领略到人类大无畏的雄伟气魄——既然如此，那么还有什么理由说这本书不能完全使我们满意？
随斯特恩先生作一次「感伤的旅行」
《感伤的旅行》这本书的文体很特殊，就像一种半透明体，没有那些通常会把作者和读者隔开的陈规俗套，而是尽可能地使我们贴近生活。这本书给我们的印象是，斯特恩拥有非凡的才能和高超的技艺——这无需看他的手稿也能得到证明。尽管许多小说家都相信，扫除小说创作中的陈规旧套、让小说家和读者像聊天似地直接对话是可能的，但真去进行这一尝试的人，却不是半途而废，就是把小说写得既芜杂又冗长。唯有斯特恩，他不仅坚持这一尝试，还把他的小说写得相当完美。他的文笔精确无比，读来给人的感觉是，好像他潜到了波澜起伏的人心深处，把人心中极其微细而又瞬息万变的种种情感、幻想和冲动都看得清清楚楚，然后又把那里的一切都分毫不爽地、绘声绘色地摹写了出来。而且，他还把流动不定的东西和稳固不变的东西巧妙地结合到了一起，就如潮汐退去后的沙滩，看似静态的，但那一道道像大理石花纹似的波纹，又分明显示出潮汐流动的形态。
斯特恩
诚然，斯特恩要这样做，还得有不寻常的个性。有许多作家的天才是不带个性色彩的，譬如托尔斯泰，他一旦把人物创造出来，就摆在我们面前由我们自己去判断。斯特恩则不然，他总要亲自出面，引导我们去和他笔下的人物交往。假如我们从《感伤的旅行》中把那些充分流露出斯特恩个性的部分统统抽掉的话，那么这部作品的内容就所剩无几了，或者说，马上就变得空空洞洞了。斯特恩没有给我们什么宝贵的知识，也没有大谈什么哲学。他只是告诉我们，他从伦敦出发外出旅行，而且「走得那么仓促，连英国正在和法国打仗这件事也忘记了」。一路上，他也毫不注意哪里有一幅古老的壁画、哪里有一座著名的教堂，或者哪里的农村景况很惨之类的事。是的，他确实是在法国旅行，但他真正经历的，则是他内心的旅程。若说有什么惊险的话，也不是遇到了强盗或者被困在悬崖上，而是他内心深处发生了一系列不寻常的变化。
从这样的角度来写旅行，本身就是一大创新。因为在当时，旅行家仍然是缩手缩脚的，写游记每每都落俗套，总是写大教堂如何如何宏伟啊，人站在它旁边显得多么多么渺小啊。斯特恩却毫不理会什么大教堂，在他看来，一个手提绿布口袋的乡村姑娘，或许比巴黎圣母院更值得注意；也就是说，他认为世上并没有什么永恒的价值尺度。一个少女，也许比一座大教堂更有意思；一只死驴子，也许比一个活着的哲学家更能给人以启迪。这完全是由各人自己的观点所决定的。而从斯特恩独特的观点看来，真正重要的总是些小事，而非什么大事。譬如，一个法国理发师说到假发扣子时，就比一个法国政治家发表演说时更多地显示出法国人的个性。所以，他说我觉得琐碎小事要比国家大事更能使我看出各民族的特性，至于那些各国领导人的所谓言论，就更加分文不值了，不过是些千篇一律的夸夸其谈。」
所以，一个人若想和斯特恩一样作一次「感伤的旅行」，若想看到生活的真相，大白天跑到大街上去是没有用的，而应该在黄昏时分走进那些幽深的小巷，到那里去观察一个个不被人注意的阴暗角落。他还必须掌握一套「速记符号」，以此把人们脸上转眼即逝的表情和无意间做出的种种举动都「翻译」成明明白白的语言。这种「翻译法」，斯特恩经过长期磨练，已非常精通。他说由于我习惯这样做了，所以我现在做起这件事来似乎是自动进行的。每当我走在伦敦街头，我就会一路走一路做着这种『翻译、在上流社会的社交圈里，也一样，我有好多次只是站在一些上流人士的背后，只，听到他们说了三个字，就马上从中『翻译』出了二十段对话，然后我又把这些对话写在纸上，竟然准确无误。」
斯特恩就这样把我们的兴趣从外部世界转向了内心世界。他认为，旅行（人生就如一次旅行）是用不着看什么旅行指南的，只要问问我们自己的内心就行了——我们的内心会告诉我们，究竟是大教堂重要呢，还是死驴子和手提绿布口袋的乡村姑娘重要。真令人惊异，这种对个人内心感受的强调，这种对旅行指南之类的东西的鄙视态度，其实已颇具现代意味了。由于率先对无声的内心世界产生了兴趣，斯特恩在这方面可说是我们现代作家的先驱。换句话说，他和我们的关系，要比他的同时代大作家如理查生、菲尔丁等人和我们的关系密切得多。
不过，他和我们还是有所区别的。他虽然对人的内心生活很感兴趣，但比起那些被称为「静思派」的作家以及后来的心理小说家来，他毕竟还不那么专一，那么执着于心理。他虽然采用了一种随心所欲、迂回曲折的叙事方式，但不管怎么说，他毕竟还是讲述了一个故事，而且在一定程度上还是按他的旅行顺序讲述的。
我们写小说固然也时常会旁涉其他事物，但若旁涉到像从加莱到莫丹这样的一段行程的话，大不了也就写上一两页；他却不然，对一路上看到的东西都要琢磨琢磨，就是对那条路也会感慨万千，大写特写。不过，他选择描写对象时虽然性之所至、不拘一格，描写本身却很逼真，尤其是写到对事物的瞬间印象时，即便是那些以写实见长的现实主义小说家，也未必能写得这样生动。他在《感伤的旅行》里不仅写出了一系列人物——如：修道士、贵妇人、卖馅饼的小军官、书店里的女孩子、穿新马裤的拉·弗洛尔，等等一还写出了一系列风物小景。尽管他的心灵飘忽不定，像蜻蜓点水似的忽上忽下，但不可否认，这只蜻蜓仍有自己的飞行路线，并非漫无目的地胡乱停落在哪朵花或者哪棵草上——它不是想给人以优美、和谐之感，就是想让人看到一种鲜明的对比。我们读这本书时，往往一会儿笑，一会儿哭；一会儿冷静思考，一会儿热情满怀。往往在转眼之间，我们就从一种情绪转为另一种相反的情绪。由于毫不在乎一般叙事规则，而是轻巧灵活地自由抒写，斯特恩就像诗人一样奔放不羁。
我身穿黑袍，满身灰尘，一脸庄严地走到窗前，隔着玻璃向外望去。只见满世界穿黄、穿蓝、穿绿的人群，潮水般涌向圆形竞技场——老年人戴着没有面甲的头盔，手里拿着折断的长矛——年轻人身穿金光闪闪的盔甲，还像东方武士那样，头上插着华丽的羽毛——他们全像发了疯似的冲向竞技场，一批又一批，就像为了荣誉和爱情去参加大比武的古代骑士。
像这样的纯抒情段落，在斯特恩的书里为数不少。这样的段落虽然可以摘录下来单独欣赏，但由于斯特恩娴熟地使用了反衬法，这些段落频频出现在书中仍然显得非常和谐。其实，他那种明朗活泼的基调，还有那些出人意料的警句妙语，也都是由类似的反衬法构成的。他先是把我们引到深渊边上，让我们朝那罪恶深处看上一眼而不由得感到胆战心惊；然后，他便突然把我们引向另一边，又让我们一下子看到大片嫩绿的草地而感到心旷神怡。
如果说，我们对斯特恩的这本书有所不满的话，那是出于另外一个原因，而且其中的部分责任还应该由当时的读者来负。《项狄传》出版后，当时的读者大为震惊，纷纷指责斯特恩玩世不恭，并要求教会撤掉他的教职。不幸的是，斯特恩对此竟然认为有必要作出答复，于是他对谢尔本勋爵说：「人们以为，既然我写得出《项狄传》，我本人也就一定是和项狄一样的人……要是这本书（指他当时正在撰写的《感伤的旅行》）还不被当作一部纯正的书来读的话，那我只能求上帝宽恕这些读者了，因为他们实在太多疑了！」
既然如此，斯特恩在《感伤的旅行》中便处处想提醒读者：他是个通情达理的人，他不仅不想玩世不恭，而且还非常珍视道德习俗和心灵纯朴。可是，当一个作家总想在作品中证明自己是怎样怎样的时候，我们反而会对他更加「多疑」。为了想让我们看到他具有何种品质，他总会在这方面多写一点，这反而会使他显得既俗气又虚伪。结果，我们在作品中看到的往往不是真正的幽默，而是趣味低级的逗乐；不是真正的感情流露，而是莫名其妙的伤感。所以，斯特恩在《感伤的旅行》中所做的一切，不仅是多余的——在《项狄传》里其实并不存在什么道德问题——甚至适得其反，倒使我们对他有所怀疑了。因为我们很容易想到，他此时所关心的，已不再是事物本身，而是我们对他本人可能会有什么看法。情形好像是，他被一群乞丐围住了，于是便有意识地大加施舍，因为他很想以此来表明他有多么慷慨，好让那些乞丐对他表示感激，至于对乞丐的真正的同情和怜悯，倒反而被掩盖了。所以，他在第一章结束时特意写上的那句甜滋滋的话——「我想，即便别人不会对我表示感激，读者一定是会感激我的。」——就像留在杯子底上的一层糖，只会使我们大倒胃口。确实，如果说《感伤的旅行》这本书有什么毛病的话，毛病就出在斯特恩在这本书里总想自我表白，总想要读者承认，他是有道德感的。这本书虽然不乏才气，但写法上不免单调。也许就是生怕惹出事非，斯特恩把自己对生活的种种兴趣都压制了；结果，整本书从头到尾只有一种很不自然的调子——我多么富有同情心！我的道德情操多么崇高！读着这本书，我们不禁要怀念那本《项狄传》，怀念那里对多姿多彩的生活所作的生气勃勃的描写，甚至怀念那些粗俗的俏皮话；因为在这本书里，斯特恩固有的那种机智、敏锐的风格已大受损害，为的就是要表明他的多愁善感。他把谦逊、纯朴和美德之类东西放在我们面前，而我们左看右看，看了很久很久也没看出什么名堂来。
不过，我们现在已不再认为斯特恩不道德，反而对他的感伤有所不满——这恰恰表明我们的看法已经变了。若用19世纪的眼光来看，斯特恩的个人行为就足以使他的所有作品黯然无光，因为他既做丈夫，又做情夫。譬如，萨克雷就曾义愤填膺地怒斥过他：「斯特恩所写的每一页都意味着下流，暗藏着堕落，所以统统应该销毁。」但现在看来，这位维多利亚小说家的严厉态度几乎和那位18世纪牧师的不忠行为一样不妥；至少，也是令人难以接受的。在维多利亚时代，人们只看到斯特恩的轻浮和不忠行为，并因此而指责他；但在今天，我们却清清楚楚地看到，他不仅有勇气笑对坎坷的人生，而且还有卓越的才能将其表述出来。
确实，在《感伤的旅行》里有不少轻浮戏谵之处；但这种轻浮戏谑的态度毕竟还是有其哲学基础的。那就是盛行于18世纪的「享乐哲学」。当然，这种哲学到了维多利亚时代就已经很不吃香了，因为根据这种哲学，无论大事小事，只要让人觉得愉快的就是好事，所以享乐总比受苦好，哪怕是看别人享乐，也比看别人受苦更符合人性。所以，这个「厚脸皮的人」才敢大胆地说，他「几乎一辈子都在谈情说爱，不是爱上这位公主，就是爱上那位公主」；还说我希望自己能一直如此，到死为止——因为我坚信：要是我会做什么卑鄙自私的事情的话，那一定是在两次恋爱的间歇期间。」这个人还通过他笔下的一个人物高呼欢乐万岁！爱情万岁！胡闹万岁！」他虽然身为牧师，但当他看到法国民间舞蹈时却产生了一个很不虔诚的想法：他觉得自己从中看出了某种和娱乐毫不相干的崇高精神——「说得简单点，就是我从舞蹈中看出了宗教成分。」一个牧师，居然把舞蹈和宗教相提并论，胆量也真大。然而，要把自己的享乐哲学付诸行动，对他来说却依然障碍重重。这里自有原因。要是你年纪不轻、欠了一身债、有一个脾气很坏的老婆，还患有严重的肺病，那么要你坐着马车在法国乱逛，到处去寻欢作乐，当然就不是一件容易的事了。不过，人总是想寻求快乐的。一个人活在世上，总是想纵情自适的，如到哪里去玩玩、和女人调调情、丢几个铜板给乞丐，或者在哪里懒洋洋地晒晒太阳·』此外，人活着还总是想说说笑话的，尤其是说那种不雅的、甚至是下流的笑话。就是在平时，我们也总是抱怨别人说你别一本正经了，活得潇洒一点好不好！」人活着总是……好了，「总是」说得够多了！斯特恩可一点也不喜欢这个词。总之一句话，当我们读完他的这本书之后，尤其是当我们静心回想的时候，我们总觉得他写得那么从容，又那么逗人；他在显示人生百态时的态度是那么认真，那么一丝不苟，而他的笔调却又是那么轻松，那么不拘一格。这时，我们不得不承认：他内心一定有一种信念在支撑着他。是的，这个被萨克雷称为「胆小鬼」的人——这个无视道德、到处寻花问柳的人，这个病人膏肓时还不忘用华美的信笺写情书的人——若换个角度来说，不也是一个苦中作乐的哲学家、道德家和导师吗？实际上，多数大作家都如此，而斯特恩就是个大作家——这一点，大概没有人会怀疑。
《沃森一家》与简·奥斯汀的才华
在街谈巷议中，人们总说简·奥斯汀是个「人人怕的怪物」，拘谨、古板，而且沉默寡言。这在她的作品中也有迹可寻：她文笔辛辣，在整个文学史上也算得上是个地地道道的讽刺家。
《沃森一家》开头几章写得很粗拙，表明简·奥斯汀并非多产的天才，也不像艾米莉·勃朗特那样，只要有一道门缝，个人才华便会蜂拥而出。简·奥斯汀小心翼翼、兴致勃勃地采集一根根带着尘土的小树枝和秸草，并把它们排列得整整齐齐，然后就用这些东西搭成一张小小的桌子。在乡间，有大户人家，也有小户人家；有茶会和宴会，也有即兴的野餐；有靠着富贵的亲戚朋友过上充裕生活的人；有泥泞的小路、溅湿的双脚，也有百无聊赖的阔太太；而支撑这种生活的，就是乡间中上层人家所共有的那些信条、地位和教养。在这样的生活中，既没有重大的罪恶，也没有无畏的冒险，甚至没有什么激情；而简·奥斯汀所面对的，正是这种平凡、琐碎的生活。她从不回避什么，也不曾有忽略的地方。她耐心、准确地
叙述着那里的人怎样「一口气走到纽伯利，在那里大吃一顿，再回来参加宴会，接着又是吃夜宵，这样才总算结束了一天的劳累和欢乐」。对于乡间习俗，她不仅仅是嘴上表示赞赏——她不仅接受，而且深信不疑。虽然当她描写像艾德蒙·贝特兰这样一个牧师或者一个水手时，由于他们的职业崇高，她似乎不得不稍稍收敛一下自己爱嘲讽的天性，只能作一番平铺直叙的描述或者泛泛地加以称颂，但这是例外。一般说来，她的态度总让人想起一个不知名的夫人所说的那句话：「她是个一声不响、却专爱写别人的女才子，真可怕！」
简·奥斯汀
确实，简·奥斯汀既不想匡正什么错误，也不想消除什么弊端，只是想把人们的嘴脸写出来——这当然很可怕。她写出了一个又一个愚不可及的人、自命不凡的人和俗不可耐的人，如柯林斯先生、瓦尔特·艾略特爵士和班乃特太太等。她用极其辛辣的语言，勾画出他们的形象，并让他们凝固而永存。她从不奢谈慈悲或者宽宥。她写了裘丽亚·贝特兰和玛丽亚·贝特兰这两个人物，没给人留下什么印象，然而那个贝特兰太太却永远「坐在那里，不断喊叫着帕格，不让他到花坛那边去」。对人物的赏罚，她的态度是坚决的，而且很公正，如格兰特博士，他一开始就喜欢吃嫩鹅肉，结果呢，「由于一星期连赴三次盛宴而中风」。我们有时会觉得，简·奥斯汀笔下的那些人物，似乎生来就是为了让她嘲弄的，而她又将此视为最大的快乐。她对自己的所作所为感到非常满意，所以丝毫也不想改动自己笔下的人物，不想改动那个世界里的一砖一瓦，一草一木，因为她觉得，唯有这样才妙不可言，才有悦人之处。
当然，我们也不想改动它。因为，即便我们出于自尊或者义愤而想去匡正一个充满恶意、充满卑劣和愚蠢行为的世界，那也只是一时冲动，实际上是根本做不到的。世界本来就是这样的——这是15岁的女孩就知道、成年女人更能加以证实的事情。此时此刻，贝特兰太太仍然在阻止帕格到花坛那边去，仍然不愿意派恰普曼去帮助范妮小姐。简·奥斯汀目光深邃，知道这一切不可改变，所以她的嘲讽也是恰如其分的——这一点，我们很容易忽略——她从不有意暗示我们，好像她要使我们思考并从中领悟到什么似的。她只是让我们觉得好笑，并从中奇妙地感受到一种喜悦。是美感，使她笔下的蠢人也显得光彩夺目。
这种玄妙的才能往往含有诸多极不相同的成分，而只有凭借某种特殊的天分，才有可能把这些成分聚合在一起。简·奥斯汀不仅才智过人，同时还有成熟的判断力。在她笔下，蠢人之所以是蠢人，势利小人之所以是势利小人，就是因为他们偏离了她所认定的精神健全和神智正常的范围——她在使我们发笑的同时，也把这一点明白无误地传达给了我们。没有哪个小说家能像她一样充分利用自己敏锐的感觉来塑造各不相同的人物；然而，她又能以健全的心灵、准确的判断力和严格的道德标准，揭示出种种偏离仁慈、诚实和真挚的现象，而仁慈、诚实和真挚，恰恰是英国文学中最受重视的主题。譬如，当她要写出玛丽·克劳福那种善恶相杂的性格特点时，用的就是这种方法。她让玛丽·克劳福喋喋不休地说她反对当教士，说她赞成做一个「从男爵」，每年有100英镑收入；虽然她谈得滔滔不绝，兴致勃勃，但由于简·奥斯汀时不时地插人一些语气从容、寓意诙谐的评论，玛丽·克劳福的唠唠叨叨便一下子显得既可笑又无聊了。正因为如此，她的场景描写不仅具有深度和美感，而且往往还很复杂。她通过诸如此类的对比，不仅让人感受到某种艺术美，甚至还给人以庄严之感——像这种手法，理应引起我们的注意，因为它是简·奥斯汀小说艺术的有机组成部分。
在《沃森一家》中，简·奥斯汀同样让我们体会到她这种不寻常的才能。我们不由得感到诧异：小说中那么一件平平常常的事情，为什么会在她笔下显得那么意味深长？在她那些传世杰作里，她的这种天才可说发挥到了炉火纯青的地步。小说里并没有发生什么不寻常的事件，不过是在诺桑普顿郡的某个中午，有个呆头呆脑的小伙子站在楼梯上和一个体态柔弱的姑娘说着话——他们要去赴宴，正上楼去换衣服，使女们从他们身边走过。一切都是那么平常，那么琐碎；然而，他们的谈话却突然变得富有深意了，而这次谈话也将成为他们一生中最难忘的一刻。这样，场景描写一下子有了充实的内容，便开始在我们眼前闪闪发光，顷刻之间就把我们吸引住了——它引起一阵骚动，随后又平静下来；接着，有个使女向他们走来了；于是，一颗凝聚着幸福的小水珠悄然沉人人生的海洋，成为日常生活潮汐中的一部分。
既然简·奥斯汀独具慧眼，能洞察人们的内心奥秘，那么她选择诸如社交宴集、郊游野餐和乡村舞会之类的日常琐事来写小说，不是一件很自然的事情吗？摄政王，或者说，他的图书馆秘书克拉克先生，曾「建议她改变写作题材」，但她对此不感兴趣。她觉得，不管是浪漫传奇，还是冒险故事，是政界内幕，还是男女偷情，都比不上她所熟悉的乡间生活，比不上那些发生在楼梯间的小事。摄政王和他的图书馆秘书，他们竟然想腐蚀一颗不可腐蚀的良心，想干扰一个作家不可干扰的判断力，当然只会遭到断然拒绝。这个作家，当她还是个15岁的小姑娘时就写出了优美、细腻的文章，而且一生都未停止写作。她为世人写作，从来就没想到过什么摄政王，或者什么图书馆秘书。她完全明白自己的能力所在，明白自己作为一个对作品持有高标准的作家应该处理怎样的题材。有一些生活内容，不是她所能写的；有一些情感，无论她怎样努力，无论她用什么方法，都不可能给它们披上一件适当的外衣，或者说，找到一种适当的表现形式。譬如，她就没法写一个年轻女子怎样津津乐道地谈论各种锦旗和小教堂。她也没法写出激情、浪漫的场面，即使拼了命写也不行；所以她总是想方设法不直接描写爱情场面。对于种种自然美景，她也总是以自己特有的方式从侧面接近它们。譬如，当她写到一个美丽的夜晚时，很可能一点也没有写到月亮。尽管如此，当读到她那种简洁明快的景物描写（如读到「晴空无云的明朗夜晚，衬托着黑幽幽的树林」）时，我们仍会由衷感到，那夜景就像她的文笔一样「端庄、沉静、秀气」。
简·奥斯汀总能使自己保持一种非常奇妙的平衡。在她的作品中，既没有败笔，也没有哪一两章写得不如其他各章。然而，她42岁就死了，正当她才华横溢的时候。一个作家在这样的年纪是最有可能发生变化的，所以作家的晚年往往最值得我们注意。简·奥斯汀性情聪慧，她富有想象力和创造力，要是她再活一些年的话，那么毫无疑问，她是会写出更多、更好的作品来的。
《简·爱》与《呼啸山庄》
夏洛蒂·勃朗特出生至今已有100年了，现在她已成了人们传说、爱戴和著述的中心，而她本人仅活了39岁。要是她能活到一般人的岁数，想一想关于她又会有什么样的传说，倒也是一件有趣的事。也许，她会像同时代的有些名人那样，成为经常在伦敦和其他什么地方抛头露面的人物，成为无数图册和小报的描述对象，成为一大堆小说和回忆录的作者；但是，如果她只是作为一个声名显赫的中年女人留在我们的记忆里，那她总不免和我们有点疏远。她可能会很富有，也可能会万事如意。然而，事实并非如此。我们一想到她，总会联想到现实世界里的某个命运不济的人；我们一想到她，总会追忆到上个世纪的50年代，回想起位于约克郡荒原上的那座牧师住所。她一生都住在那片荒原上的那座住所里，既受过穷困的煎熬，也受过人们的吹捧；但不管是受穷，还是受吹捧，她永远是孤寂的、不幸的。
夏洛蒂·勃朗特
这样的生活既然会影响她的性格，那么在她的作品中也一定会留下印痕的吧？不妨想一想：一个小说家，要构筑自己的作品，一开始总需要有许许多多的临时材料；这些材料虽然有可能使作品具有真实性，但大多数到后来都会被证明是无用的。所以，当我们翻开《简·爱》时，心里总会想：她想象出来的世界，会不会仍然是那个陈旧过时的维多利亚时代的世界，就像她住过的那座荒原上的牧师住所？这样的地方，除了怀旧者，谁会保存？除了好事者，谁会去参观？抱着这样的疑虑，我们翻开了《简·爱》。可是，读了两页，我们的疑虑便统统打消了。
起皱的猩红色帐幔挡住了我右边的视线；左边，是明净的窗玻璃，它保护着我，却不能把我和那阴凄凄的十一月的天气隔开。我翻动着书页，时不时地抬头张望这冬日下午的景色：远处是一片灰蒙蒙的雾霭；眼前是湿淋淋的草地和风雨中的灌木丛，而那绵绵不停的雨，在久久哀号的狂风吹送下，正刷刷地飘向远方。
再没有什么东西比这本书里的荒原景象、比那「久久哀号的狂风」更变幻不定了；同样，还有什么东西能比她这种一时的兴奋更短暂呢？但它竟然能使我们凝神屏息地把书读完，不容我们停下来思考，也不容我们把目光从书页上移开。我们被小说深深地吸引住了，以至于有人正好在房间里走动，我们也会觉得那脚步声好像是从约克郡传来的，而不像在我们的房间里。作者紧拉着我们的手，强迫我们和她一路同行，要我们去看她所看到的一切；她一刻也不离开我们，也不许我们离开她。我们就这样完完全全被夏洛蒂·勃朗特的才华和激情笼罩住了。一张张各不相同的面孔，一个个相貌迥异、性格鲜明的人物，在我们眼前闪现，而这一切，又都是通过她的眼睛才使我们看到的。她一走开，一切便不复存在。我们想到罗切斯特，马上也就想到了简·爱；想到荒原，又不能不想到简·爱；甚至一想到书里的那个客厅、那些「好像覆盖着鲜艳花环的白色地毯」、那只淡白色的巴洛斯壁炉面和壁炉上的「红宝玉一般鲜红的」波希米亚玻璃片、那种「红白相间的混合色」，我们都会想到简·爱——要是没有简·爱，这一切还算什么呢？
我们不难发现简·爱的缺点。总是做家庭教师，总是坠入情网——这对世界上许多既不做家庭教师、也没有坠入情网的人来说，毕竟是一大局限。相比之下，简·奥斯汀或者托尔斯泰笔下的主人公就要复杂得多，有无数的侧面。他们是活生生的，对不同的人会有不同的反应，而许多不同的人又像一面面镜子，从不同的角度映照出他们的性格。他们到处走动，作者并不老是盯着他们，审察他们的内心。他们似乎生活在一个真实的世界里——这个世界是和他们相互独立的，一旦他们走进这个世界，我们也就跟着他们进去见识一番。夏洛蒂·勃朗特没有这种塑造人物的力度和宽阔的视野。这一点，她和托马斯·哈代颇为相近。但他们两人也有很大的区别。我们读《无名的裘德》，不会凝神屏息地想一口气读完——我们往往会掩卷沉思，会有一连串题外的想法，会从人物身上生发出一种疑问和一种寓意，而这种疑问和寓意，是和他们毫不相干的。他们尽管只是些纯朴的农民，我们却不由得会向他们提出种种意义重大的问题；所以，哈代小说里最重要的人物，似乎是那些无名的次要人物。像这样的疑问和寓意，在夏洛蒂·勃朗特的书里是一点也没有的。她并不想关注人生的普遍问题，甚至都没有觉察到这类问题的存在；她的全部动力——这种动力越是受到压制，就显得越强大——就在于她要自我申诉：「我爱！」「我恨！」「我在受苦！」
和那些思路宽宏、视野广阔的作家不同，凡是以自我为核心、囿于自我申诉的作家，都有这样一种动力。他们所感受到的印象，仅限于他们自身生活的四壁，而且都深深打上了自我的烙印。在他们的心灵里，无处不带有自我的特征。他们很少从其他作家那里吸取什么东西，即使吸取了，也难以融合到自己的风格中。夏洛蒂·勃朗特和哈代一样，其风格似乎也是以那种端庄的、甚至有点僵硬的报章文体为基础的。他们的文笔时常是呆板的、不灵活的，但由于他们各自经过长期的刻苦努力，对自己的每一种构思都不惜费神去找到确切的语言来加以表述，所以他们最后还是锤炼出了各自所需的文体——这种文体不仅能把他们内心的形象完整地表述出来，而且还具有自身独到的美感、力量和敏锐性。我们至少可以说，夏洛蒂·勃朗特有创作成就，但这并不是因为她读了很多书。她无法像职业作家那样写得非常顺畅，也无法像他们那样自由自在地遣词造句。「我无法满意地和那些学识渊博、心思细密、情趣�雅的人交往，不管这些人是男人，还是女人。」她先这么写，读上去好像是外省某家报社的评论员写出来的；但紧接着，就出现了她自己那种急切的、甚至有点浮华的文句除非我能首先突破传统留下的外围工事，然后越过自卑的门槛，到他们心中的火炉边上去赢得一席之地。」她确实在那里赢得了一席之地，但使她的书熠熠生辉的，却是她自己心中燃烧着的炉火。
换句话说，我们读夏洛蒂·勃朗特的书，不是因为她对人物性格作了深人观察——她的人物性格是单纯不变的；也不是因为她设置了戏剧性情节——她的情节是粗糙生硬的；更不是因为她说出了什么深刻的人生哲理——她的思想不过是一个乡村牧师女儿的想法。我们读她的书，是因为其中有诗意。像她这样有个性的作家，也许都这样。就像我们平时所说的：这种人把门一开，他们屋里的东西就全让别人看到了。他们都有一种桀骜不驯的气质，和现实世界总是格格不入——这使他们不愿耐心观察，只想挥笔疾书。这样的创作热情，使他们不顾自己是不是半吊子，也不管有什么障碍，甚至不像常人那样左思右想，而是一下子就去抓住连他们自己也不太说得清楚的内心情感和欲望。这就使他们成了诗人——虽然他们用散文写作，但同样无拘无束。正因为如此，夏洛蒂·勃朗特也好，艾米莉·勃朗特也好，她们时常会求助于大自然。因为她们觉得，要把人心中深藏着的种种情感和欲望表达出来，就必须借助于比普通语言更有表现力的自然象征。譬如，夏洛蒂最好的一部小说《维列特》，就是用一段对暴风雨的描写来结束的：「天空低垂，阴霾密布——一大片乱云从西边飘来；它们变幻莫测，呈现出种种奇形怪状。」她就这样，请大自然把她无法用其他方法表达的心情表达了出来。虽然，无论是夏洛蒂，还是艾米莉，对大自然的观察都不及多萝西·华兹华斯那么准确，对大自然的描绘也不及丁尼生那么仔细，但她们却抓住了和自己的切身感受或者人物的内心感受最为相近的自然现象。她们笔下的暴风雨、荒原和夏日美景，既不是以防枯燥的点缀物，也不是为了炫耀自己的观察力，而是直接用来抒发感情和点明意图的。
《呼啸山庄》封面
常常有这样的情况：一本书的意图既不在于想告诉读者什么事情，也不在于作者有什么话要说，甚至都不在于作者从各种事物中发现了某种联系。这样的书，读起来当然就不太容易。特别是像勃朗特姐妹这样有诗人气质的作家，当她们把自己的意图隐藏在自己的语言中时，当她们只是表现一种模模糊糊的情绪时，要了解她们就更加不容易了。《呼晡山庄》就比《简·爱》难读得多，因为艾米莉比夏洛蒂更有诗人气质。夏洛蒂写作时总带着激情滔滔不绝地对我们说：「我爱！」「我恨！」「我在受苦！」她的感受固然十分强烈，但是和我们仍然处在同一水平线上。《呼啸山庄》则不然，那里没有「我」，既没有家庭教师，也没有雇家庭教师的人。那里有「爱」，但又不是常见的男女之爱。艾米莉的创作灵感显然来自某种更为混沌的思绪。她的写作动力，既不是她目睹了人间的痛苦，也不是她自己受到了伤害，而是她冷眼旁观，看到了一个陷人极大混乱而四分五裂的世界，于是就觉得自己可以在一本书里把它重新呈现出来。这种雄心壮志，在《呼啸山庄》里处处可见——她在进行一场搏斗，虽然屡遭挫折，却仍然信心百倍，而且还一定要从人物身上表明一番道理。不过，不再是「我爱」，「我恨」，而是「我们——全人类」，「你们——永恒的力量……」后面一句话还没有说完，这并不奇怪；奇怪的倒是，她竟然能让我们感觉到她心里真正想说的到底是什么。在凯瑟琳·恩肖只说了一半的那句话里，就透露出这样一种情绪如果一切都毁灭了，只要他存在着，我就能继续活下去；如果一切都存在，只有他被毁灭了，那么对我来说，这个世界就是完全陌生的，我也将不再是它的一部分了。」这种情绪，后来在死者面前又一次表露出来：「我感到一种无论是人间还是地狱都不能将其打破的宁静，我也感到一种对无穷尽的、无痛苦的来世的信念——我相信他们已获得永生——在永生中，生命将无限长久，爱情将无限和谐，欢乐将无限圆满。」由于小说暗示出，潜伏在人性表象下面的力量可将人性提升到崇高的境界，所以较之于其他小说，它具有不寻常的深度。关于这一思想，其实艾米莉·勃朗特早先在她的抒情诗里就已明明白白地表述过，而且她的抒情诗可能要比她的小说更有传世价值；但对她来说，仅仅写几首抒情诗发一通感慨和表示一种信念，当然还不够，因为她不仅是诗人，还是小说家。于是，她就承担起了一件吃力不讨好的工作。为此她必须面对不同的生存状态，必须和各种事物打交道，理清它们的脉络；她要把山庄里的那些房舍建造起来，要建造得看上去就像真的一样；还要创造出一群似乎与世隔绝的男女，并把他们的谈话一一记录下来。我们之所以能在一部小说中登上人类情感的顶峰，并不是因为那里有什么豪言壮语，而往往是因为我们在那里看到有个女孩坐在树枝上，一边摇啊摇啊，一边哼着古老的歌曲，是因为我们在那里看到羊群在原野上静静地吃草，听见风在草丛里轻轻地吟唱。现在，摆在我们面前的是呼啸山庄里的生活，那里发生了一连串荒诞的、简直令人难以置信的事情。我们完全可以把《呼啸山庄》和一座真正的山庄加以比较，也可以把希剌克厉夫和一个真实人物加以比较。我们可能会这样问：既然那里的男男女女和我们所熟悉的人如此不同，又怎么谈得上真实性、洞察力，或者说，感情的细腻呢？然而，即使我们这样问了，我们仍然会承认，希刺克厉夫若有一个天才的姐姐或者妹妹的话，那她们一定会认出自己的这个兄弟；我们或许会认为他令人厌恶，但在所有文学作品中又有哪个年轻人物比他更有活力？对大、小凯瑟琳也一样。我们或许会说，世界上没有一个女人会像她们那样感受生活、对待生活；但我们又不得不承认，她们是英国小说中最可爱的女性人物。艾米莉·勃朗特所做的，似乎是先把我们所熟悉的男男女女都撕成碎片，然后又把那些已无法辨认的碎片重新组合起来，同时赋予它们以不寻常的生命力；因此，她所创造的人物都是超越于现实之上的。这是一种旷世罕见的才能。她使人的生命摆脱了它原本依附着的肉体；对她来说，肉体是多余的，因为她只需寥寥数笔，就能把人的灵魂直接勾画出来；而当她一写到荒原，飒飒的风声和轰隆隆的雷鸣声便随即从她笔下响起。
托马斯·哈代的想象力
毫无疑问，哈代的小说和其他一些小说家的作品不同，其中没有某种令人愉悦的东西。哈代没有简·奥斯汀的精美，没有梅端狄斯的机敏，没有萨克雷的超脱，也没有托尔斯泰的惊人智慧。在伟大的经典小说家的作品中，总有某种决定性的因素在起作用，而这种因素，往往和小说中的故事没有直接联系，或者说，是超越于小说情节之上的。我们不会问：简·奥斯汀精美的文笔对于她所讲述的那个故事来说到底有什么意义？也不会问：用梅瑞狄斯的机敏能不能解释他在小说中所提出的那些问题？我们只要读到简·奥斯汀对人物一颦一笑的描写，或者读到梅瑞狄斯的一连串妙语，就觉得心满意足了——也就是说，我们在读他们的小说时，始终会有一种愉悦感。然而，哈代的小说既谈不上精美，也谈不上机敏——它们没有那种直射人心的光芒。他小说中的光芒是向外投射的，首先为我们照亮的是一大片昏暗的荒原和一棵棵在暴风雨中摇摇晃晃的树木。然后，当我们被引回到房间里时，我们在炉火边上看到了零零星星的、互不相干的一些人物。这些人物，无论男女，都是孤零零的，即使在暴风雨中，也依然孤身一人。但令人惊奇的是，当他（或者她）越远离人群而变得孤苦伶仃时，他（或者她）的个性便越鲜明、越突出。
对这样的人物，我们当然不能像了解彼埃尔、娜塔莎或者贝姬·夏泼那样来加以了解。我们也没法像了解某个来访者、或者像了解那些达官贵人和沙场英雄那样，把他们的一切都了解清楚。他们的思想到底有多么复杂，他们的内心到底有多么不安，我们不可能彻底了解，因为他们都是些一辈子生活在英国偏远、荒凉的乡村地区的人。哈代笔下的人物，几乎都是些贫苦的乡民；有时他虽然也写到比这些乡民更高的社会阶层，但写得往往很不理想。一写到客厅、舞会和��乐部，写到那些有闲�、有教养的人和发生在他们中间的风流韵事，他就捉襟见肘、局促无措了。反过来也一样，我们对他笔下的男女人物和发生在他们中间的事情，也同样感到陌生和难以理解。不过，我们即便没法完全理解他们相互间的关系，但他们和时间、和死亡以及和命运的关系，我们还是能够理解的；我们固然不能把他们放在我们所熟悉的、白天人群熙熙攘攘、晚上灯火辉煌的城市环境中加以观察，但要以荒原、暴风雨和大自然为背景来理解他们，我们却是可以做到的。我们可以理解他们面对某些特别重大的人生问题时的种种表现。在我们的印象中，他们一个个都显得异乎寻常，因为呈现在我们面前的不是他们的本来面目，而是被放大了的、神圣化的艺术形象。譬如，苔丝在为她的婴儿施行洗礼时，我们看到，她虽然穿着睡衣，却「显得特别庄重，甚至可以说带有神圣的意味」；同样，玛蒂·索斯把鲜花放在温特鲍恩的墓上时，「就像一个为了崇高的人道原则而弃绝一切情欲的圣女」。他们说起话来也像《圣经》一样庄严，而且富有诗意。在他们身上，显然有一种力，一种爱与恨的力——这种力在男人身上表现为对生活的无谓反抗，在女人身上则表现为对苦难的无谓忍受。而正因为这种力主宰着他们，以至于他们身上某些较为隐蔽、也更为美好的性格特征也就常常被人忽略了。这种力是悲剧性的，而倘若把哈代和他的同时代小说家相比，则可以明确地说，哈代的思想比同时代任何一个小说家都要悲观得多。
哈代
尽管如此，我们一旦接近哈代思想的敏感地带，仍需十分小心。在读一个想象力极为丰富的小说家的作品时，最为重要的就是要和他保持一定的距离。尤其是对一个有明显倾向性的小说家，我们特别容易牵强附会，往往会把一些一般的见解也认定为是他的信念，并以此来证明他的思想是一成不变的，观点是始终一贯的。然而，最具想象力的小说家，往往也最无可能得出一贯的结论——哈代的情况就是这样。他的想象力只是为读者提供了大量的「印象」，而从中得出怎样的结论，那是读者自己的事情。在必要的时候，读者完全有权利把作家的意图撇在一边，进而去考虑某些或许连作家本人也没有考虑到的东西。关于这一点，其实哈代自己早就认识到了。他曾告诫说，一部小说「是一种印象，不是一场争论」，而且还特别指出：
未经整理的印象自有其价值。因为要想有一种真正的人生哲学，首先必须把生活中各种各样的变化和偶然现象谦逊地记录下来。
这当然没错。不过，我们若这样说也同样没错：在哈代最好的作品中，他确实给了我们「印象」，但在他最差的作品中，其实只给了我们「争论」。譬如，在《林地居民》《还乡》和《远离尘嚣》中，尤其是在《卡斯特桥市长》中，我们看到的是哈代对生活的印象，而且是未经意识处理的直觉印象，而一旦他想有意识地处理自己的直觉印象时，他就变得苍白无力了。譬如，当他写到苔丝和小阿伯拉罕一起把蜂箱运到市场上去的时候，他让小阿伯拉罕问苔丝你不是说，天上的星星也是一个个世界吗？」苔丝回答说，星星就像「咱们家那棵树上结的苹果，大多是漂漂亮亮的，没有斑点的，只有几个才被虫蛀了，枯瘪了」。小阿伯拉罕又问：「那我们住在哪个苹果上面？是漂漂亮亮的呢，还是枯瘪的？」苔丝回答说：「枯瘪的。」同时，她的脸变得非常严肃，似乎摆出了一副思想家的架势——这样的回答和神情，只能给人一种冷冰冰、硬邦邦的感觉，就像从一台机器里蹦出来的几根弹簧，而我们刚刚看到的苔丝，还是个有血有肉、年轻活泼的女人，怎么一下子变成了一台思想机器？我们对人物的同情，于是便大打折扣。好在只过了一会儿，那辆装蜂箱的车就翻了。这时，我们又看到了「印象」，看到了那种略带讽意的生动描写。这才重新唤起我们对人物的同情。
正因为如此，我们说《无名的裘德》是哈代小说中最糟糕的一部。也只有对这部小说，我们才能把它指责为悲观主义而不失公正。因为在这部小说中，「争论」总是凌驾于「印象」之上；小说的结局尽管悲惨之极，却不是悲剧：灾难一场接着一场，我们的感觉却是：它对整个社会的指控其实是不公正的，或者说，这样一味地提出「争论」，而其根据却是对事实的片面理解。托尔斯泰对社会的指控是强而有力的，因为他有广阔的视野、深刻的思想和丰富的人性知识，而这一切，这里全都没有。我们在这里看到的，只不过是凡人的一点小小的怨恨，而非天神般翻江倒海的愤怒。
尽管如此，哈代毕竟还是有其长处的。这一点，我们只要把《无名的裘德》和《卡斯特桥市长》作一比较便可看出。裘德只是可怜巴巴地和神学院院长——或者说，某种伪善的社会风气——相对抗。亨查尔则不然，他实际上没有和任何人对抗，而是和一种冥冥中的东西--种和他一样强有力的东西——发生了冲突。没有人对他心怀恶意，甚至像法佛雷、纽森和伊丽莎白·琼这样曾受过他伤害的人，也是同情他的，而且还很佩服他的毅力。作为市长，作为一个老年人，他是和自己的命运发生了冲突，而最后导致他毁灭的主要原因，不是别的，正是他自己的过错。在《卡斯特桥市长》中，哈代使我们领悟到，人虽然敌不过命运，但人与自身命运的冲突，至少体现出了人性的高贵。这里，并没有什么悲观主义。这部小说自始至终给人一种庄严感，一种崇高的意味，而且完全是通过生动、具体的艺术形式体现出来的。从一开始亨查尔在市场上把妻子卖给水手纽森起，直到他最后病死在艾格顿荒原，故事叙述得气度非凡，人物活动的空间开阔而自由，而且处处还显示出作者幽默与嘲讽的才能。小说中的不少场景描写，如：用马车载着模拟人像游街示众、法佛雷和亨查尔在阁楼上的打斗、亨查尔夫人去世时柯克森夫人的即兴演讲、一群无赖在小酒店里的闲聊，等等——这些场景描写，有的直接以自然界为背景，有的则间接暗示出大自然的神秘影响力，在英国小说中堪称一绝。
我们假如计算一下每个人一生所能得到的幸福，结果很可能是微乎其微的；然而，倘若我们能像亨查尔那样敢于直接挑战命运，而不再拘泥于什么法律之类的东西；倘若我们敢于走向自然，而且更多的是用我们的肉体而不是用我们的头脑去面对自然，那么我们便是有气魄的、自豪的和幸福的。虽然亨查尔最后孤苦伶仃地死在艾格顿荒原的一间茅舍里，但他的死就像萨拉米斯英雄艾杰克之死一样悲壮。我们体验到的，是一种真正的悲剧感。
既然这部小说有这么一种感人的力量，我们再对它加以一般考察，那似乎是有点多余了。一个伟大的小说家，是不是一定是个善于遣词造句的文体大师呢？哈代就不是这样。他写起来很吃力，往往需要花很大工夫、绞尽脑汁才能找到合适的字句。要是这样也找不到，他就会写出平庸、笨拙或者不合时宜的字句来。所以，他写的东西有时读起来相当生硬，有时又显得有点做作，好像是哪个习作者写出来的。除了司各特，哈代的文体也许是所有英国小说家中最难加以分析的。从表面看，它似乎很拙劣，但这丝毫也不影响它达到自己的目的。它同样可以让人感受到雨后的乡间小路有多么泥泞，或者，冬天的田野残景是多么迷人。换句话说，哈代的文体就像他的故乡多塞特郡一样，有点呆滞，有点沉闷，但却有一种铿锵有力的气势，一种拉丁语似的响亮音调，而且，就像他的短胡须一样，总给人整齐、匀称的感觉。
此外，小说家不是要忠于现实、要注意情节的可信性吗？哈代小说里的情节却是曲折离奇的。若要在英国文学中寻找类似的情节，看来只能到伊丽莎白时代的戏剧中去找了。不过，尽管他的情节曲折离奇，我们在阅读他的小说时，却完全能够接受，一点也不会觉得它不可信。这是因为，曲折离奇的情节不仅和小说所写到的荒原乡民的生活很合拍（荒原乡民的生活总让人觉得有几分神秘、几分好奇），而且还有助于为这种野性未驯生活增添诗意。再说，若以诗意的眼光来看待生活，你马上就会惊讶地发现：无论你怎样描述生活，都不会比生活本身更加曲折离奇；或者说，无论你把生活表现得怎样混乱、怎样不合理，都不会比生活本身更加混乱，更加不合理。
最后，只要我们一想到「威塞克斯小说」的总体结构，又会觉得我们刚才谈到的人物、情节和文体之类的东西也似乎是多余的了。哈代留给我们的是一个庞然大物。「威塞克斯小说」不是一本书，而是许多本书。这些书所涉及的范围非常广阔，所以不可避免会有一些缺陷——有些作品只表现出哈代某一方面的才能，有些作品有这样那样的错误，有些作品则根本就是失败之作——但不管怎么说，我们无疑很乐意把它们完整地接受下来。因为从整体上说，我们觉得满意，觉得它们气势非凡。我们借此将摆脱生活的羁绊和猥琐之感；我们的想象力将得到升华；我们的幽默感将在笑声中尽情显露；我们还将深深地为大地之美所吸引。当然，我们同时也会看到一个因悲伤而沉思默想的灵魂，它甚至在最痛苦的时候仍不失尊严，在最愤激的时候仍诚挚地爱着苦难中的芸芸众生。总之，哈代用卓越的想象力、诗人的天才和一颗温柔、善良的心灵向我们展示的，不仅仅是一幅幅有关某时某地的生活画面，而是世界和人类命运的真实写照。
契诃夫和陀思妥耶夫斯基小说中的「灵魂」
在读契诃夫的小说时，我们总觉得自己在不断重复「灵魂」一词。这个词几乎在每一页上出现，即便是一个老酒鬼，也会随口说出这个词……你现在爬上去了，爬到政府里去了，可是你没有了灵魂，我的孩子……那里死气沉沉。」确实，俄国小说里的真正主人公，就是「灵魂」。契诃夫小说里的灵魂是细腻的、脆弱的，很容易受各种愉快的或者不愉快的情绪影响；陀思妥耶夫斯基小说里的灵魂，却要宏大得多、深邃得多——它不仅是小说的核心，而且往往是病态的、高度紧张的。因此，对于一个英国读者来说，要想读懂《卡拉玛卓夫兄弟》或者《群魔》，非得花点力气，认认真真读上两遍才行。因为对他来说，那里的「灵魂」不仅是陌生的，甚至是有点可怕的。它既没有什么幽默感，更谈不上喜剧性了。它完全没有定型，所以几乎没有什么理性可言。它是混混沌沌的、骚动不安的——既不接受逻辑法则，又不遵守艺术规律。
陀思妥耶夫斯基
陀思妥耶夫斯基的小说，就像一片波涛汹涌的汪洋大海、一场雷霆万钧的暴风骤雨，或者说，就像一个巨大的洞穴，里面岩浆沸腾、噗噗作响，然而又非常吸引人。他的小说是完全用灵魂建构起来的。要是我们情不自禁地被它吸引进去，就会在里面团团旋转，直转得头昏眼花、气喘吁吁，但在晕眩的同时，又会感到无比惊喜。也许，除了读莎士比亚，最令人兴奋的就是读陀思妥耶夫斯基的小说了。在那里，门一打开，我们马上就会发现自己已经在一个房间里了。房间里挤满了各种各样的人：有俄国将军和他们的夫人，有将军夫人跟前夫所生的女儿和她们的家庭教师，有将军的堂兄或者堂妹、表兄或者表妹，还有一大堆身份不明的人；他们正在那里高谈阔论，而谈论的呢，却又是最不可能在这种场合谈论的个人隐私。于是我们就会问：这究竟是什么地方？请告诉我们，这究竟是一家旅馆、一幢公寓呢，还是一座被出租的庄园？小说里写的是什么地方，小说家当然有责任告诉读者，但在这里却没有任何人来告诉我们，甚至连一点暗示也没有。这里只有灵魂——受折磨的、不幸的灵魂；它们唯一愿意做的事情，就是自我表白和自我忏悔，就是从肉体和精神的溃烂处拈出灵魂中的罪恶之虫，并一条条地展示给我们看。
就这样，他们好像没完没了地谈论着自己，而我们听着听着，越来越喘不过气了。我们就像淹在水里，眼看就要憋死了。不过，就在这时，一条救命绳索终于向我们抛来了——我们读到了一大段叙述，好像有什么事要发生了！我们赶紧抓住那条绳索，而那条绳索也确实马上就拖着我们走了。我们已经身不由己，只能听凭它任意拖行。我们一会儿被拖出水面，一会儿又被重新淹人水中。然而，就在这过程中，我们却忽然看到了种种奇特的景象，忽然理解了许多我们过去不太理解的事物。而且忽然得到了某种通常只有在人生最艰难之时才能得到的重大启示。换言之，我们随着小说情节的急速展开，似乎无意中就看清那里所发生的一切——那里的人姓什么、叫什么、他们的关系如何；譬如，他们是波丽娜和德·格里乌克斯侯爵，正住在鲁里登堡的一家旅馆里，而且正在策划一场阴谋，等等——但是，一切人的灵魂比起来，又算得了什么呢？灵魂，灵魂的炙热、灵魂的骚动、灵魂的善恶交织、灵魂的混沌与深邃——这才是最重要的！如今，要是我们突然间哈哈大笑，或者突然间放声大哭，那不是很自然吗？没有人会为此大惊小怪。我们的生活已发生了如此巨大的变化，生活的节奏已变得如此之快，以至于生活的车轮时时都在迸发出火星；而当生活如此加速之际，我们的灵魂也就不会像一些头脑迟钝的英国人所设想的那样了。我们的灵魂已无法再用某种幽默的或者热烈的场面来分别予以表现，因为其中的各种因素已相互纠缠在一起，或者说，已难以分辨地混杂成一团了。这就是人类灵魂的新面貌——原先可以分离的因素，现在已无法分离。人，既是圣徒，同时又是恶棍；人的行为，既善良，同时又很卑鄙。我们爱他人，同时又恨他人。我们所习惯的那种明确分辨善恶的界线，现在已不复存在。我们以为最值得爱戴的人，很可能是世上最大的罪犯，而我们以为有罪的人，则很可能是最值得我们同情的人，甚至是最值得我们钦佩和爱慕的人。
一下子被猛然抛上浪尖，一下子又被猛然卷入海底，并在海底岩石上被撞得粉身碎骨——这种情形是英国读者难以坦然接受的。因为他在本国文学中所见惯的那套规则，现在已被彻底搅乱了。按照我们的规则，假如想讲述一个将军的爱情故事（我们首先会觉得应该嘲笑他一番），总要先介绍将军府邸；也就是说，先要给人物一个具体的环境。只有讲完这一切之后，我们才会讲到将军本人。还有，故事中老是出现的当然不会是俄国茶炊，而是英国茶壶；故事中的时间不会拖得很长，空间范围也不会很大；而且，常常还会让人感觉到同类故事、甚至是古代的同类故事的影响。故事中的那群人，通常要被划分为低、中、上三个阶层，每个阶层不仅要有自己的传统和习俗，甚至从某种程度上还要有自己的语言。不管英国小说家本人是否愿意，他总会不断地受到压力，总得承认这样的规则。结果便是：他只能按固有的程序和固有的形式写作；他的作品只会是嘲讽的，而不会是悲怜的；他注意的只会是社会，而不会是个人。
陀思妥耶夫斯基则全然不知这类规则。你是贵族也好，平民也好，流浪汉也好，还是贵妇人也好，反正在他看来都是一样的。不管你是谁，说到底只是一个「器皿」；不管你是怎样一个「器皿」，里面装着的都是同一种混混沌沌的、骚动不安的、却又弥足珍贵的东西-人的灵魂。一个人的灵魂会四处流动，会和其他人的灵魂交汇。譬如，一个买不起一瓶酒的银行小职员固然平凡之极，但不知怎么一来，他的灵魂不仅流进了他岳父的生活，而且还流向他岳父的五个备受虐待的情妇，甚至还流进了和他同住一幢公寓的邮差、女仆和妓女的生活。没有什么事情是陀思妥耶夫斯基在小说中不可能写到的。即使当他疲惫不堪之时，他也没有停止写作。他无法控制自己，只能伴随着炙热的、混沌的、不安的、可怕的人类灵魂上下翻腾，只能听凭人类灵魂像泛滥的洪水一样朝我们滚滚涌来。
「我们为什么要生活？」：读托尔斯泰的小说
在所有小说家中，托尔斯泰是最伟大的——对《战争与和平》的作者，我们除了这么说，还能说什么呢？我们会不会觉得，他是个和我们完全不同的、因此很难让我们理解的外国人？他对人的看法是不是非常古怪，以至于当我们真心诚意地拜倒在他面前时，他仍会满腹狐疑地尽量避开我们？实际上，只要把他的书稍稍读上几句，我们就能断定一件事——他是这样一个人：他不仅和我们一样看待人，而且还用我们所习惯的那种方式表现人，即：从外表写到内心，而不是从内心写到外表。他生活在这样一个世界里：在那儿，人们也是在晚上10到11点钟之间上床睡觉，第二天早上也是在8点钟左右听到邮递员的敲门声。至于他这个人，既不是什么「未开化的野蛮人」，也不是什么「自然之子」，而是和我们一样，受过教育，也有过种种经历。像其他贵族一样，他生来就是贵族，而且也像其他贵族一样，享有贵族特权。他不是乡下人，而是都市人。他感觉敏锐，头脑清醒，而且训练有素。所以，当他以如此健壮的体魄和心灵挑战人生时，他不仅信心十足，而且多有不凡之举。
托尔斯泰
确实，没有人能像托尔斯泰这样，把振奋人心的狩猎场面，把马的优雅和力量，以及把一个年轻人对世界万物的种种愿望和强烈感受，都表现得那么淋漓尽致。每一根树枝和每一片羽毛都躲不过他那敏锐的注意力。一个孩子的衣服是浅蓝色的还是深红色的；一匹马的尾巴正在换毛；一阵咳嗽声；一个男人想把手插到口袋里去——所有这一切，他都注意到了。而当他的耳朵精确地注意到一阵咳嗽声、或者他的眼睛精确地注意到一双手的细小动作时，他的头脑又会精确地把这类现象和个人性格中的某种内在因素联系在一起。因此，我们熟悉他的人物时，不仅能了解他们的宗教信仰、政治观点和恋爱方式，而且还能像熟人一样看到他们是怎么打喷嚏的、吃饭时是怎样哽噎的。所以，读他的小说，即使是读翻译本也好，我们都会有一种感觉，好像自己被一只大手高高地举到了山顶上，正站在那里俯视世界，而且手里还有一只望远镜。啊，真是令人惊奇，一切都历历在目，而且是那么清晰，那么鲜明！然而，正当我们惊喜不已之际，正当我们深深地呼吸着山顶上的新鲜空气而感到心旷神怡之际，突然间，我们会发现，有一个闪闪发光的东西——也许就是托尔斯泰的头脑——从我们眼前升起，并迅速向我们逼近，而其力量之大、速度之快，简直就像雷霆万钧，令人振奋得几近晕眩。
这时，我们往往会像《家庭的幸福中》的玛莎所说那样我突然遇到一件奇怪的事情：起先我的视线被挡住了，看不到周围的情景；后来他的面孔似乎在慢慢地消失，最后只剩下一双眼睛，在我的眼前闪闪发光；接着，那双眼睛也不见了，好像钻到我的头脑里去了。于是，一切都变得模糊不清了，只有一片耀眼的亮光——我什么也看不见，被迫闭上了眼睛，为了暂时摆脱他的目光在我心中激起那种既喜悦又恐惧的感觉……」是的，你必须闭上眼睛，才能摆脱那种既喜悦又恐惧的感觉。不过，那种感觉通常都以喜悦为主，恐惧是其次的。
在这部小说中，还有两段描写：一段是写一个姑娘和她的恋人在夜晚的花园里散步；另一段是写一对新婚夫妇兴冲冲地走进他们的客厅。这两段描写虽然把那种强烈的幸福感传达得如此成功，以至于我们合上书之后仍在不断地回味，但其中总有一种令人恐惧的东西，使我们像书中的玛莎那样想逃避它，而我们所要逃避的，却是托尔斯泰本人的目光。这是不是那种在现实生活中也会使我们心烦意乱的感觉？也就是说，我们觉得他呈现给我们的那种生活似乎过于幸福了，因而总有点惶惶不安，总觉得这么幸福的生活是不会长久的，说不定灾难马上就要降临。或者说，我们总觉得生活中的喜悦感有点可疑，于是便不得不像《克莱采奏鸣曲》中的波兹涅谢夫那样自问那么，我们为什么要生活？」
如果说，人的灵魂使陀思妥耶夫斯基着迷的话，那么使托尔斯泰着迷的，就是生活本身。在托尔斯泰笔下，生活就像一朵朵盛开的鲜花，然而在这些鲜花的花蕊里，却总有这样一只蝎子蛰伏着——「我们为什么要生活？」在他所有的作品中，其实都隐藏着一个奥列宁、一个彼埃尔，或者一个列文。他们尽管已经有丰富的人生经验，尽管已经能自如地面对这个世界，但仍不断自问，即便在最欢乐的一刻，他们也没有停止向自己提出这样的问题：生活的意义究竟是什么？我们活着，到底有没有目的？如果有的话，那又是怎样的目的？这样的问题，无疑会使人觉得万事皆空。因此，与其说神甫、牧师能清除我们的欲念，不如说托尔斯泰更能使我们万念��灰，尽管他自己也和我们一样热爱生活，也和我们一样充满种种欲念。因为当他挑战生活时，整个世界都被他化成了一片废墟，一片灰烬。他就是这样，既让我们感受生活的喜悦，又使我们由衷地感到恐惧。可以说，在俄国小说家中，最吸引我们的是托尔斯泰，而最让我们觉得可怕的，也是托尔斯泰。
康拉德小说中的含混及其含义
翻开康拉德的小说，我们总有海伦照镜子时的那种感觉。海伦看到自己的镜中倩影时，心里总是想：不管发生什么事情，反正我是不可能被人当作普通女人看待的。康拉德不仅得益于他的天赋，得益于他所受过的训练，还得益于他所使用的语言——这是一种不寻常的语言，其独特魅力并非来自英语，而是来自波兰语——所以，他的文笔不可能是笨拙的，也不可能是拖拖沓沓的。康拉德钟爱自己的风格，他的风格就像他的情人——她安安静静的时候虽然有点沉闷，但我们真想去和她谈谈的话，她便会风度翩翩地向我们走来，显得那么端庄，那么自信，那么动人！
不过，尽管我这么说，人们对此却仍有争议。有人认为：要是康拉德在创作他的作品时不像现在这样一味注重形式的话，那他不仅能赢得文坛声誉，同时还能赢得众多普通读者的青睐。「你们看，这样写有碍艺术效果的发挥！」评论家指着他作品中某些段落说他们好像已养成一种习惯，总喜欢把小说里的某些段落从上下文中抽出来，并把它们和英国散文精品中的某些著名片段放在一起加以比较。他们还抱怨说：康拉德自我意识太强，太刻板，太雕琢，他只知道自我欣赏而充耳不闻全人类正在痛苦中呻吟。
这样的批评，我们不仅很熟悉，而且就像我们听到一群聋子对歌剧《费加罗》里的音乐提出批评时一样，根本没法加以反驳。聋子们虽然看见有一支乐队在演奏，听到的却只是一片模模糊糊的摩擦声。于是，他们便一致得出结论说：「那五十个提琴手不应该在这里浪费时间，弄出一阵莫扎特的摩擦声，而应该去敲石铺路，这样更有益于社会，有益于人生。」然而，音乐却是这样一位导师——它所给予的美的教诲，是和它的声音分不开的，而聋子们恰恰就是听不清它的声音，那我们还有什么话可说呢？所以，我劝那些评论家先去认真读一读康拉德的作品再说，不要模模糊糊地大概读一下，就开始大发议论了。
虽然从表面上看，康拉德似乎只关心如何向我们展示夜色中的大海之美，但在他那种低沉、单调的旋律中却包含着丰富的意蕴，包含着一种自豪的、胸襟开阔的、对不可改变的人类命运的探索。如果有谁没有看出这一点，没有感受到善比恶更有价值（忠诚、正直和勇气正是善的表现），那只能说明他根本就没有读懂康拉德的作品。不过，若想获得这样的信息，却不是轻而易举的。要是把他的作品放进我们的小碟子里过滤，滤掉其中神秘的语言魅力，那就等于滤掉了它们令人兴奋的内在活力。也就是说，它们将失去震撼人心的感染力，失去其赖以存在的固有本质。
康拉德
因为，康拉德就是靠着自己那种强烈的个人气质——船长的气质、首领的气质——才使年轻读者为之倾心的。在他写《诺斯特罗莫》之前，不管他塑造人物的手法多么迂回曲折，不管他的思想多么复杂，年轻读者总能敏锐地感觉到，他笔下的人物基本上都是性格单纯的和敢做敢为的。他们都是些水手，惯于孤寂的海上生活；他们常常与自然搏斗，却能与人和睦相处。大自然是他们的对手；然而，正是大自然，培养了他们那种豪爽、忠诚和重荣誉的男子汉性格；也正是大自然，在风平浪静的海湾中把一些矜持、害羞的漂亮姑娘变为成熟的女人。正是大自然，首先造就了像惠莱船长和老辛格顿那样的人物——他们饱经风霜，脾气古怪；他们是愚钝的，但在他们的愚钝中却闪耀着光芒。康拉德认为，这种人是我们种族的精华，他不惜为他们高唱赞歌：
他们是坚韧的，凡不知道怀疑、也不知道希望的人，都是坚韧的。他们既急躁又会忍耐，既狂暴又有爱心，既蛮横又很忠诚。善良的人还以为他们天天在为填饱肚皮而发愁，在为生计而日夜操劳；事实上，他们已习惯于劳苦、贫困、粗暴和放荡——但不知恐惧为何物，也不知心怀怨恨是何滋味。他们很难驯服，却很容易鼓动；他们沉默寡言——但丈夫气十足，从心底里看不起那些为他们的命运担忧而同情他们的人。他们的命运是独特的，只属于他们；他们愿意接受这样的命运，而且认为这是人类精英所拥有的特权！他们这一代人，默默无闻地、任劳任怨地活着，从不在乎爱情有多甜蜜、家庭有多温暖——到了临死之际，也不在乎坟墓有多阴暗。他们是大海之子，永远属于神秘的大海。
这就是康拉德早期作品《吉姆爷》《台风》《水仙号上的黑水手》和《青春》中的人物。而他的这些作品，不论时尚怎样变迁，一直都不可动摇地拥有经典之作的地位。不过，它们赖以取得这种地位的实质，却是像马略特或者库柏笔下的那类单纯的海上冒险故事所不具备的。道理很简单：你必须具有双重眼光，必须内外兼顾，才能真正理想化地、带着恋人般的热情来描述和颂扬这样的人物及其经历。你要颂扬他们的沉默寡言，你自己就得有一副好嗓子。你要颂扬他们的坚忍不拔，你自己就得对疲惫很敏感。你必须和惠莱、辛格顿这样的人一起生活，而且还要不让他们怀疑你正在观察他们。康拉德过的就是这种双重生活——在他身上似乎同时存在着两个人：一个是作为远洋船长的康拉德，另一个是作为审慎的观察者和精细的分析家的康拉德，也就是在他的小说中被称为马罗的那个人。用他自己的话来说，马罗是「一个非常善于思考、同时也非常善于理解事物的人」。
马罗是个天生的旁观者，他乐于过那种冷眼旁观的生活。黄昏时分，在泰晤士河岸边，坐在一艘船的甲板上，一边抽着烟，一边回忆往事——这是马罗最喜欢做的。他不断地吐着烟圈，讲述一个个生动有趣的故事，直到夏日的夜空变得烟雾弥漫，朦朦胧胧。对那些曾和他一起航海的人，马罗虽然深感敬意，但也看到了他们可笑的一面。他能敏锐地观察出那些人身上的活力，也能出色地描绘他们如何得意洋洋地欺侮一个年老而不中用的水手。对于人性的弱点，他独具慧眼，所以他的幽默里总带有一丝讽意。不过，马罗也不完全躲在自己的烟圈后面。有时，他会突然睁开眼睛，注视着某堆垃圾、某个港口，或者某家商店的某个角落——然后，借着烟蒂发出的微光，他会把隐藏在这些寻常事物背后的不寻常东西统统挖掘出来。马罗既有观察能力，又有分析能力，所以他常常意识到事物的特殊性。他自己说，这种能力是突然出现到他身上的。譬如，他无意中听到一个法国海员轻轻嘀咕了一句「天哪！时间过得真快！」他便会这样分析：
这句话再平常不过了；但我突然想到，这句话和某种视觉印象有联系。我们匆匆度过一生的模样，就是半闭着眼睛、半捂着耳朵和半垂着脑袋的——想到这模样，确实令人惊异……尽管如此，在我们当中，却几乎人人都曾有过一时的觉醒：我们突然看见了、听到了、理解了许多事情！——所有事情！——只不过，这样的觉醒一闪而过之后，我们又会重新进入昏昏欲睡的惬意状态。我听到他这么说，就抬头看了看他，好像觉得我在这之前从未见过他似的。
就这样，他在昏暗的背景上描绘出一幅又一幅画像。首先是船的画像：临时下锚的船、风雨中疾驰的船、静泊在港口中的船。此外，他还描绘出夕阳和晨曦，描绘出漆黑的夜；他描绘大海的千姿百态，描绘东方海港的艳丽，描绘那里的风情和房舍，那里的男男女女。他是个仔细的、从不退缩的观察者，总是「绝对相信自己的感觉和知觉」，而这，康拉德认为「是一个作家永远应该做到的，即使在他最得意洋洋的时候，也必须牢记在心」。此外，马罗有时还会神态安详地、似乎漫不经心地吟出一小段诗意隽永的韵文，从而使我们眼前一亮，仿佛在昏暗的背景上看到了一道光——一道美的光，一闪而过。
所以，只要粗略辨析一下，我们便可以这么说：是马罗在不断作出评论，而康拉德只是在写小说。我们这么说，当然知道应该有充分的根据。康拉德曾告诉过我们，他在写《台风》中的最后一个故事时，发生了某种变化——他和马罗之间发生了「一种相当敏感的微妙变化」，他们相互对换了位置。因为他「……不知道为什么，似乎觉得世界上再也没什么东西可写了」。我们不妨设想：作为小说家的康拉德这么说的时候，他是带着一种既得意又有点感伤的心情在回顾自己以往的创作；他可能觉得，像《水仙号上的黑水手》里那么好的暴风雨场景，他再也写不出了；或者觉得，要像在《青春》和《吉姆爷》里那样真实而动人地写出英国水手的高贵品质，他再也做不到了。这时，作为评论家的康拉德——马罗，便会提醒他说，按自然规律人是必然会衰老的，最后总得放弃航海，只能坐在甲板上抽抽烟了；不过，往日的峥嵘岁月全在你的记忆中——这是不会消失的。他甚至还会提醒他说，关于惠莱船长，关于他和海洋的那种关系，现在虽然已经没什么可说了，但在陆地上还有众多的男男女女——他们之间的个人关系，也许同样值得考察一番。倘若我们进一步设想：船上正好有一部亨利•詹姆斯的小说，而马罗又把这部小说给他的「朋友」康拉德，要带到床上去看，结果又怎么样呢？结果便是，我们的设想得到了事实的支持——那就是，康拉德在1905年写了一篇很好的文章，对这位小说大师作了专题评论。
可以说，康拉德多年来一直是受他的「朋友」马罗支配的。《诺斯特罗莫》《机缘》和《金箭》就是「马罗-康拉德联盟」时期的代表作。有人甚至认为，这一时期是康拉德的创作鼎盛期。他们认为：较之原始森林，人类心灵也许更加幽深，更加复杂；人心中不仅有景象壮观的暴风骤雨，也有鬼鬼祟祟的夜游生物；而作为小说家，如果说他的职责在于考察人与人之间的各种关系的话，那么他的合适对象只能是人，而非自然；也就是说，对他提出挑战的是熙熙攘攘的人类社会，而非静寂的自然界。在他们看来，康拉德的那些作品之所以有一种特殊的魅力，就是因为作者不仅把自己锐利的目光投向茫茫大海，同时还投向了更为浩瀚的人类心灵。不过，如果马罗要求康拉德改变一下自己的观察角度的话，我们也必须承认它是完全有道理的。因为一个小说家的目光总是既复杂又特殊的：之所以复杂，是因为小说家必须在人物背后，或者说人物之外，看到某种稳定不变的东西，而且要把人物和这种东西联系在一起；之所以特殊，是因为小说家不管怎么说毕竟是一个有其自身感觉的个人，而且他所熟悉的、有能力把握的生活面也毕竟是有限的。小说家必须在这种复杂性和特殊性之间保持平衡，然而这种微妙的平衡却很容易遭到破坏。康拉德在中期之后，就再也无法在他的人物和背景之间保持那种完美的平衡了。因为在他后期作品中出现了一些深谙世故的人物，而对这样的人物，他显然已不像他在早期作品中把握那些性格单纯的水手那样容易把握。所以，当他不得不处理人物与背景——即小说家所设定的那个作为价值判断的小说世界——之间的关系时，他就远不如从前那样有信心了，甚至都无法肯定，究竟要作怎样的价值判断。于是，在描写了一场海上风暴之后，便会一再出现「他小心翼翼地把着舵」这句话。这句话里虽然带有道德训诫的意味，但在一个日益拥挤而杂乱的世界里，这么一句简单的话显然会越来越让人觉得不合时宜。这个世界上的男男女女关系复杂、兴趣多样，他们绝不会接受这么简单的判断。要是他们接受它，那就等于他们容许自己身上许多重要的东西被人忽略。然而，对于像康拉德这样才华出众、又有浪漫倾向的小说家来说，寻找一套自己可以遵循的创作规则，也是十分必要的。他基本上仍然怀着这样的信念，即：文明世界，不管人们的自我意识如何，归根结底是以「几个非常简单的概念」为基础的。问题是，在这个思想和个人关系都极其复杂的世界里，我们到哪儿去寻找这「几个非常简单的概念」呢？在客厅里是不可能找到桅杆的；台风也不会使政客和商人的存在价值受到考验。由于康拉德四处寻找而最终并没有找到这样的基础，所以在他后期作品中所描写的那个世界，总有一种朦朦胧胧的感觉，一种不确定性，甚至可以说，有一种令人困惑的幻灭感。我们在一片昏暗中所能听到的，仍不外乎是过去那种高尚、嘹亮的老调：忠诚、激情、荣誉、献身——尽管还是那么动听，但由于时代已经变了，这样的老调重弹总有点令人厌倦。也许，这是马罗的过错。他的思维方式确实有点僵化、过时了。他在甲板上坐得太久。他自言自语时，可谓精妙绝伦，但当他和别人对话时，便捉襟见肘了；再说，他给人只是那种忽隐忽现的「瞬息间的幻象」，而非真正的智慧之光，所以很难用来照亮漫长而多变的人生之旅。或许，他一开始就没有考虑过要有这样的目的，但对康拉德来说，既然要创作，就必须解决这一至关重要的基本问题，那就是：他应该抱着怎样的信念来进行创作。
正因为这样，我们虽然有可能涉猎康拉德的后期作品，而且还有可能对它们留下一点美好的回忆，但是，那里面的数不尽的曲径小巷，恐怕仍会使我们大部分人望而生畏。相反，他的早期作品——如《青春》《吉姆爷》《台风》和《水仙号上的黑水手》等——却是我们大家都愿意细细阅读的。康拉德的哪些作品会成为传世之作？他在小说家行列中将占有怎样的一个位置？每当有人问我们这样的问题时，我们通常想到的总是他的早期作品。确实，这些作品显示出一种大家风度；它们诉说着一些似乎非常古老、然而又非常真实的故事，似乎把过去一直深藏在地下的某种东西一下子挖掘了出来。只要想起这些作品，我们便很容易回答这样的问题了。它们浮现在我们的记忆中，显得那么完美，那么庄重，既朴实无华，又异常动人，就像在炎热的夏夜里，我们看到一颗明亮的星星正慢慢地、庄严地升上天空，接着，又看到一颗……
读D.H.劳伦斯的《儿子与情人》
对同时代作家加以评论，不可避免会有偏见和局限；因此，尽可能地先承认自己的无知，也许不失为上策。所以，在开始评论劳伦斯之前，我不得不首先声明：截至1931年4月，本人对劳伦斯的名声虽时有所闻，但从未特别注意过他。
劳伦斯有预言家的名声、神秘的性欲论者和隐语发明家的名声、率先使用「太阳神经丛」之类术语的创新者的名声。这样的名声，对我实在没有什么吸引力，而要我去崇拜他，那就更是难以想象了。从他一开始发表作品起，就引来了种种议论，但这些作品却没有引起我太大的兴趣，甚至都没能消除我对他的才能的怀疑。他最初发表的是《罪犯》，一篇写得有点激动、但很花俏、过于做作的短篇小说；接着是中篇小说《普鲁士军官》，除了开头部分和有一些不自然的性描写，几乎没有给我留下什么印象；随后是《迷途的姑娘》，一部既冗长又粗俗的长篇小说，有一股水手味，还充满了贝内特式的唠唠叨叨；接着是一些意大利游记，倒十分华丽，但写得不太连贯，支离破碎的；后来，他又出版了两本薄薄的诗集《荨麻》和《紫罗兰》，读来像是哪个小伙子写在门板上的那种东西，只会引来女佣们一阵格格的傻笑。
然而，渐渐地，劳伦斯却筑起了自己的圣殿，引来了众多的崇拜者。崇拜者是免不了要大声赞美偶像的，所以随着崇拜者的香火越烧越旺，对他的膜拜也就变得越来越神秘、越来越令人费解了。去年他去世时，他的崇拜者又趁此机会尽情表达他们的崇敬之意，甚至一些颇有社会地位的大人物也忍不住为之动容。然而，崇拜者对他无限崇拜，反对者却对他极度鄙视；既然崇拜者隆重纪念他，反对者就百般诋毁他。情形就是这样，对他的崇拜和对他的诋毁都到了无以复加的地步。这就促使许多人最终去读了他的《儿子与情人》。因为他们很想知道，这位名声如此之大的作家究竟写了些什么？会不会只是他的崇拜者在盲目吹嘘？
D. H.劳伦斯
我就是抱着这样的想法开始认真读劳伦斯作品的。你们或许会发现，由于我抱着这样的想法，很可能会有主观偏见，或者会曲解别人的观点。但不管怎么说，我即便抱着这样的想法，读完《儿子与情人》之后仍不由得感到惊讶——仿佛茫茫大海上雾霭突然消散，我猛地发现，眼前耸立着一座岛屿。它就在那里，轮廓鲜明、稳固如山，看上去就像一个体魄魁梧的男子汉。不管人们怎么说劳伦斯，说他是先知也好或者说他是恶棍也好，反正有二点是确凿无疑的——他是个矿工的儿子，出生在诺丁汉，而且就在那里长大。然而，他竟能写出那么简洁、明晰、流畅的文章！这在我们这个连小说家都要追求高效率的时代当然也算不了什么，但他竟能写得那么从容不迫，那么强劲有力，那么恰到好处！这确实表明他心智不凡。不仅如此，在他展示了莫莱尔一家的生活，展示了他们的厨房、饮食、洗涤槽和言谈举止之后，他还表现出了另一种更不平常、更了不起的兴趣。起初，我们只是感到惊异：他对生活的再现是那么有声有色，那么富有立体感，那么活灵活现，就像在描绘一只琢食樱桃的鸟；但不久，我们便在不知不觉中发现：他还把整部小说安排得井井有条，就像一个精心整理过的房间。不过，他安排得非常巧妙而合乎自然，给我们的感觉是：好像我们只是偶然走进了一个房间，一开始觉得那房间似乎有点凌乱，但多看一会之后便不得不承认，那里其实是井然有序的，只是它的秩序不同寻常罢了。于是我们便更加感兴趣，更加为之振奋，因为从某种意义上说，那里的一切比我们想象中的现实生活更富有生命，就像一位画家用绿色帷幕作背景，从而使那花瓶和郁金香花瓣的艳丽色彩显得更加艳丽了。那么，劳伦斯是怎样用「绿色帷幕」来突出「花瓶和郁金香花瓣」的艳丽色彩的呢？在他「布置背景」时，你根本就感觉不到他是在「布置背景」——这是他最不寻常的才能。文字和场景快速而直接地向你涌来，好像是他随随便便地涂抹在一页又一页稿纸上似的。
没有一个句子是刻意造出来的，没有一个词是为了某种效果而有意用在句子里的，一切都自然得不留痕迹；也没有任何一个地方可以让我们停下来说你们看，这个场景和这段对话是用来点明小说主题的。」总之，《儿子与情人》的独特之处就在于：你在读它的时候总有一种流动不息、闪烁不停的感觉，它就像一条河，或者一束光线，不会停下来让你仔细端详。当然，小说总是要有情节和人物的；是的，小说人物总是由一张感情之网相互连接在一起的。但是，和普鲁斯特的小说不同，这一切在《儿子与情人》中并不仅仅是为其自身而存在的。在这部小说中，令人感兴趣的并非情节和人物本身，也不是作者对情节和人物所作的渲染。我们读《在司旺家那边》时，即便读到其中的山楂树篱时也可以停下来细细观赏一番，但是在读《儿子与情人》时却全然不是这样，而是总觉得有什么东西在催促我们，要我们朝另一个更远的目标行进。也许就是因为有这种迫切性，或者说，存在着某种超越情节和人物的远大目标，小说的情节被凝聚、减缩到了极其简化的程度，人物是突然地、赤裸裸地出现在我们面前的，而且一晃而过。我们只有一秒钟时间匆匆一瞥，马上就被催促着往前赶路。那么，我们究竟要被带往何处呢？
也许，就是某种情境吧。这种情境，和人物、故事，和我们通常所说的小说高潮、结局，几乎都没有什么关系。劳伦斯为我们提供的、并要我们屏息关注和尽力加以感受的，就是肉体狂欢的情境。
举例来说，保罗和米丽恩在谷仓里的那场纵情做爱，就是这样一种情境。他们充满激情，肉体变得白热化了——这在其他作家的作品中也会描写得非常炙热，但在劳伦斯笔下，这一情境不仅仅是炙热而已，还具有一种先验的、神秘的含义；而且，这种先验性和神秘性既不是一般地体现在故事和人物的交谈中，也不是抽象地体现在人物的恋爱和死亡中，而是直接从两个在谷仓里做爱的年轻人身上、从他们激烈摆动的肉体中表现出来的。
然而，或许是由于这样的情境本身就不能令人满意，也可能是由于劳伦斯还没有足够的力量将其完整表现出来，这部小说从头到尾都给人一种不稳定的感觉。「儿子与情人」的世界，似乎始终处于聚合与解体的过程中。而把各种事物聚合到一起、并由此而构成小说中那个优美的、生气勃勃的诺丁汉世界的，就是白热化的肉体——它熊熊燃烧、闪闪发光，就像一块巨大的磁石，把一切都吸引在自己周围。因此，不管是什么东西，一出现在我们面前便马上就不见了。没有什么东西会停下来让我们细看。所有的一切，都被一种永不满足的渴望、一种无比强烈的肉体欲念吸引着，都朝着那个方向飞去。所以说，《儿子与情人》是一本令人兴奋的书。它会刺激我们，还会改变我们。因为我们的内心会像男主人公的肉体一样充满欲念的骚动，而这样的欲念，过去却是一直被压制着的。但是，尽管男主人公保罗•莫莱尔这块磁石已动摇和拆散了整个世界——这证明劳伦斯具有非凡的破坏力——他却无法把那些拆散的碎片重新组合起来，构成一个能使他自己感到满意的整体。
对此，我们至少可以部分地作这样一种简单的解释：因为保罗•莫莱尔和劳伦斯本人一样，也是个矿工的儿子。他不满于自己的处境，所以他卖掉一幅图之后所做的第一件事，就是去买一套晚礼服。劳伦斯不同于普鲁斯特，不属于一个生活稳定、心态平衡的社会阶层。他一心想脱离自己所属的那个阶层而跻身于另一阶层；他相信，他没有的东西，可以在中产阶级社会找到。他生性过于率直，所以他无法像他母亲那样，自以为下层贫民比中产阶级更好、更有生活能力。他认为中产阶级更有理想，或者说，有某种他希望自己也有的东西。就是出于这一原因，他的内心是骚动不安的。这非常重要，因为他和他笔下的保罗•莫莱尔一样，是个矿工的儿子，而且又非常厌恶自己的处境，所以他的写作态度也就显然不同于那些拥有稳定的社会地位、并对自己的处境感到满意的人。反过来说也一样，他们不会像他那样老是对自己的处境耿耿于怀，因为他们的生活已相当优越。
正是由于对自己的出身感到不满，劳伦斯总有一种强烈的冲动。他总是从某个特定的角度看待事物，从而形成了一种独特的观察视角。和普鲁斯特不同，他从不眷恋过去，也从不关心人的性格特征之类的东西；他甚至都不是因为文学本身而对文学感兴趣的。在他看来，任何东西都只是一种工具，其本身既不是目的，也没有意义。所以，较之于普鲁斯特，你一眼就能看出，劳伦斯从不附和任何人，也不继承任何传统；他无视过去，也不理会现在，除非现在能影响将来。作为小说家，他的创作风格在极大的程度上就是由这种不受传统约束的倾向所决定的。思想会直接闯进他的头脑，就像一块石头猛地投进水里，而词句，就像急速、浑圆、晶亮的水珠，四处飞溅。所以，在他的作品中，你会觉得每个词都直接来自思想，没有一个是因为读上去悦耳或者有助于句子结构而出现在那里的。
小说的困境与《小说面面观》
小说的仰慕者总有这样的想法：小说是一位女士，而且是一位由于某种原因而陷入困境的女士。曾有许多豪侠的绅士骑着马来拯救过这位女士，其中最引人注目的便是瓦尔特•雷利爵士和珀西•卢鲍克先生不过，他们两人采用的方法都太迂腐，总使人觉得他们虽然很了解这位女士，和她的关系却并不怎么亲密。现在，又来了一位福斯特先生，他虽然并不认为自己很了解这位女士，但不可否认，他和她的关系倒是相当亲密的。如果说他没有其他人那样的权威知识，这当然不错，但他却拥有情人的特权。他只要敲敲卧室的门，这位女士便穿着睡衣和拖鞋来迎接他了。于是，他们俩把椅子拖到火炉前，像一对情深意笃的老情人那样从从容容地坐下来，开始妙趣横生地促膝谈心。当然，这只是比喻而已。实际上，那间卧室只是一间教室，而他们幽会的地方，则是世上最严肃的学府——剑桥大学。
当然，福斯特先生是经过深思熟虑才决定采用这种漫谈方式的，因为他不是学者，也不想冒充学者。他采用漫谈方式，既可以表示他作为主讲者的谦逊态度，同时也可以为他的论题找到一个便于展开的有效视角。按福斯特先生的看法，「我们要换一种眼光来看待英国历代小说家，即：不再把他们看作是一连串出现在不同时间、又在不同时间消失的人，而是把他们看作为一群同时坐在一个像大英博物馆阅览室那样的大房间里写小说的人」。确实，历代小说家都具有强烈的同时代性，对他们，我们完全不必考虑他们实际生活在什么时代。理�松淖髌繁砻鳎秃嗬�/span>•詹姆斯是同时代人，而威尔斯写出来的一段文字，也完全可能出自狄更斯之手。福斯特先生本人就是小说家，所以他对自己的看法是完全有把握的。
E. M.福斯特
他的创作经验早已使他知道，小说家的头脑是这样一部机器：它疯狂运转着，却无任何运动规律可以遵循。
他知道，小说家对所谓的「创作方法」是那么不屑一顾，对前代小说家是那么漠不关心，而对自己的想法和自己的创作，却又是那么全神贯注。因此，他虽然尊敬风度翩翩的学者，但他真正了解并寄予同情的，却是那些不修边幅的、正烦躁不安地在伏案疾书的小说家。他并不居高临下地俯视他们，而是像他自己所说，他是走到他们身后、从他们的肩膀后面观察他们的写作情况的。他从中看出，不管他们来自哪个时代，他们头脑里反复出现的却是一些相似的东西。他说，自从世上有人开始写小说之后，人们至今所写的小说实际上都很相似，因为它们都由某些固定成分组成。这些成分，他分别称之为「故事」、「人物」、「情节」、「幻想」、「预言」、「模式」和「节奏」；而他所做的，就是对这些成分逐一加以评述。
福斯特先生就这么一路溜达，看上去很轻松，但他一边溜达一边发表的许多见解，不仅很值得我们注意，其中有不少还非常值得我们提出来加以讨论。譬如，他认为司各特其实只是个会讲故事的人，此外可说一无长处，但故事又是构成小说有机体的最低级成分；还有，他认为小说家大多对爱情抱有偏见，大多只是一时一事的情绪表现，等等——几乎在每一页上，我们都会读到这种不同凡响的见解。这使我们常常停下来思考，有时甚至还想提出异议。当然，福斯特先生从来不大喊大叫，而是始终像谈家常似的和你说话。他已熟练掌握说话技巧，说出来的话总很动听，很容易使人接受，而且会像长在深水里的日本花一样在我们心中生根开花。但是，尽管他所说的一切非常引人人胜，在有些地方我们仍会要求他暂停一下——我们要求他停下来解释解释。我们的问题很简单：如果说，小说确实像我们刚才所说的，是一位陷入困境的女士，那么，很可能是因为没有人真正重视她，没有人给过她一处安身立命之地，也几乎没有人考虑过，要为她制定出处世的准则。虽然人制定的准则都难免有错而且迟早要被打破，但制定出准则显然有其好处——它能使被制定准则的对象获得固定的地位和应有的尊严。也就是说，这不仅能使小说在高雅文化领域赢得一席之地，而且还表明，小说的这一地位理应受到尊重。遗憾的是，对于这样一个不应回避的问题——如果这是不应回避的话——福斯特先生却显然回避了。除非是他出于疏忽，否则的话，我们只能说他是有意想避开小说理论问题。他甚至怀疑，小说可不可以作为评论家的对象。即使可以，他也怀疑评论家会有正确的评论方法。对此，我们所能做的，只有把他自己的评论拿出来让大家看看，而要做到这一点，最好的办法也许就是非常简要地直接引述他对梅瑞狄斯、哈代和亨利•詹姆斯这三位著名小说家的评论。
在他看来，梅瑞狄斯只是个蹩脚的哲学家，他对大自然的感受是「松松垮垮的」，而当他摆出一副严肃、高尚的面孔时，却又变得盛气凌人，「他小说中的大部分社会价值都是虚假的。他笔下的裁缝不像裁缝，板球比赛也不像板球比赛」。哈代呢，当然要比梅瑞狄斯好得多，但作为小说家，他也不怎么成功，因为他「过分注重情节」，笔下的人物「除了有点乡民性格，一个个死气沉沉、毫无活力，单调而乏味——他想强调因果报应，可是他所使用的表现形式却做不到这一点」。至于亨利•詹姆斯，他尽力想使小说发挥美学功能，这条路虽然很难走，但他还算取得了成功；问题是，他是以什么为代价的呢？「人类生活的大部分都不得不引退，这样他才能写出一部小说来。在他的小说中，只有残废的生物才能生存。他笔下的人物不仅寥寥无几，而且形象苍白」。
只要看看福斯特先生的这些评论，同时注意一下他所肯定和否定的东西，我们即使不能说他有偏见，也能发现他的看法是很片面的。有一种东西——这种东西我们一时很难说得清楚——他把它称为「生活」。他就是用这种东西来衡量梅瑞狄斯、哈代和亨利•詹姆斯的作品的。他们的失败，总跟他所说的「生活」有关。
在他看来，人性的观念和美学的观念是相对立的。所以，他坚持认为「要在小说中浸透人性」，「小说应最大限度地表现人性」；小说家若以牺牲「生活」为代价，那么不管在美学方面取得多大成功，实际上都是失败的。于是，就如我们所看到的，他便对亨利•詹姆斯作出了显然是苛刻而不公正的评论，因为亨利•詹姆斯把某种和人性无关的东西引入了小说：他虽然创造了一种小说模式，虽然这种模式本身还很美，但却是和「人性」背道而驰的。福斯特先生说，亨利•詹姆斯其实已走上了穷途末路，因为他忽视了「生活」。
不过，细心的研究者也许会要求福斯特先生对此作出解释。他们也许会问：「您在谈到小说时那么自信地多次提到的那个『生活』，令人觉得有点神秘，它究竟指什么？为什么在谈到某种小说模式时，您没有提到『生活』，而在谈到某次茶会时却又提到了它？为什么说，特罗洛普描写一位女士在牧师家里喝茶时的情景很有价值，而亨利•詹姆斯在《金碗》里所创造的那种小说模式就没有什么价值，两者不是同样很有趣吗？显然，您所提到的『生活』，是您主观限定的生活，而这样的限定，有没有必要呢？」对所有这些问题，福斯特先生也许会回答说：他并没有为小说定下什么准则；在他看来，小说就像一种会流动的物质，没法像其他艺术形式那样加以剖析；而他所做的，只不过是想告诉我们，他对什么东西感兴趣，对什么东西不感兴趣，如此而已。确实，除了能不能使人感兴趣，小说再也没有其他可用来判定优劣的准则了。这样一来，我们也就回到了我们最初提到的那个问题，即：由于没有人为小说制定过任何准则，所以也就没有人知道小说和生活的关系究竟如何，或者说，没有人知道小说究竟会给生活带来什么样的影响。要对小说作出判断，我们只能凭自己的本能。也就是说，要是有个读者本能地把司各特说成是一个只会讲故事的人，他没错；而与此同时，要是另一个读者也本能地把司各特誉为小说大师，他也没错。一个读者可能为小说里的艺术而感动，另一个读者则可能为小说里的「生活」而感动，他们两人不仅谁都没错，而且各自都能营造出一大堆小说理论——就像儿童用卡片造纸房子那样，能造多高就造多高。我们只需假定，小说和其他艺术形式相比，与生活的关系更为密切，更应该服务于人生，那么，我们马上就能引申出一种小说理论，而且比福斯特先生在这本书里所阐述的更为明确。至于小说的审美价值，我们尽可以避而不谈，因为这方面极少有人谈起，我们不谈，也不见得就有人会来责怪我们。这样一来，尽管在讨论绘画艺术时若不谈到画家的笔法是不可想象的，但在讨论小说艺术时却完全可以不谈小说家的艺术手法，或者三言两语说一下就可以了，而且还可以像福斯特先生一样，洋洋洒洒地写出一本专谈小说的书来。
在福斯特先生的这本书里，几乎没有谈到小说的语言问题。他谈到了不少小说，但读者若没有读过那些小说的话，就会误以为，那些小说所使用的语言都是没有区别的：斯特恩写出来的句子和威尔斯写出来的句子是一样的，要想达到的目的也差不多。于是，他就有可能得出结论说，《项狄传》里的语言和这部小说没什么关系，更谈不上是这部小说的主要特点了。对于小说其他方面的审美成分，情形也大体如此。至于小说模式，就如我们所看到的，在这本书虽然被提了出来，但却遭到了严厉指责，因为福斯特先生认为，模式有碍人性的表达。美感也提到了，但很受怀疑，被说得好像非常诡秘——「虽然作品没有美感就意味着失败，但小说家决不能以追求美感作为自己的创作目的。」在最后几页，虽然简略地谈到了美感以节奏的形式重现的可能性，而且谈得还很有趣，但除此之外，小说好像是一直被当作一种寄生虫似的东西来谈论的——它以吸食来自「生活」的养分为生，又以亦步亦趋地模仿「生活」作为报答，若不如此，它只有死路一条。我们知道，诗歌和戏剧是不必这么依赖「生活」的，语言本身就足以能达到审美效果；但小说（按福斯特先生的说法）好像还不行，还必须依赖「生活」。也就是说，小说必须去描写一把茶壶或者一只哈巴狗什么的，倘若没有这样的「生活」，小说就变得内容贫乏、意义全无了。
像这样的非美学态度，若出现在其他门类的艺术评论中，那简直是不可思议的，但在小说评论中，却司空见惯。这也难怪，因为我们首先遇到的就是一个很棘手的问题；因为在阅读小说时，我们读到的东西不仅是模模糊糊地出现在我们的想象中的，而且转眼即逝。既然这样，我们又怎么可能像罗杰•弗莱伊先生评点绘画中的线条和色彩那样，拿起一根教鞭，把小说中那些转眼即逝的语音和语意一一指点出来呢？再说，特别是当小说情节展开时，读者的感受也是千差万别的。若把所有艺术统统纳入一个框架，那显然是太蛮横无理了，而且也有损评论家的形象，因为评论家自己也是个有着各种人际关系的、感情复杂的人。所以，当他们以严格的艺术标准评判画家、音乐家和诗人的同时，对小说家却网开一面。他们评论小说家笔下的人物、小说家的道德倾向，甚至议论小说家的家族血统，而对小说家的语言，却从不加以评判。这只能说明，现今的评论家还没有把小说看作是艺术，因此也就不会把一部小说当作一件真正的艺术品来加以评判。
或许，就如福斯特先生一样，现今的评论家这样做也是自有道理的。因为至少在英国，小说从来就不是艺术。我们确实没有人写出过像《战争与和平》《卡拉玛卓夫兄弟》或者《追忆似水年华》那样的作品。不过，我们即使面对这一事实，仍然可以想想其他国家的情况。在法国和俄国，人们.对待小说的态度就要严肃、认真得多。福楼拜为了找到一个恰当的短语来形容一棵洋白菜，不惜花一个月的时间。托尔斯泰改写《战争与和平》达七次之多。他们成就卓著，部分原因也许是由于他们本来就很勤奋，部分原因则是由于他们经常要受到严格的评判，迫使他们苦下工夫。要是英国评论家不那么婆婆妈妈，要是他们不那么褊狭地只知道他们称之为「生活」的那种东西，说不定英国小说家也就不会像现在这样猥猥琐琐了。他们也许会离开那张永恒不变的茶桌，也许会抛弃那种装模作样而又无聊透顶的所谓「生活」，至少他们不会再把它当作人类历史的全部、或者当作人生精华来加以描写了。要是这样的话，所谓的「故事」就会分崩离析，所谓的「情节」就会乱作一团，所谓的「人物」就会消失得无影无踪。然而，唯有这样，英国小说才能真正成为一门艺术。
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[1] 佩普斯，17世纪英国日记作家。
[2] 卢梭，18世纪法国哲学家，著有《忏悔录》等。
[3] 17世纪英国作家布朗爵士的自传体著作。
[4] 指18世纪英国传记作家鲍斯威尔所著《约翰逊博士传》。
[5] 指《蒙田随笔》。
[6] 蒙田的好友，也是作家。
[7] 即《蒙田随笔》最初出版的年代。
[8] 「我知道什么？」是蒙田的名言，也是他之所以写下一系列随笔的出发点。
[9] 「静思派」（Sedentary School），指一批专门抒写个人内心感受的作家。
[10] 指斯特恩。
[11] 指斯特恩。
[12] 《沃森一家》是简·奥斯汀的遗作，未完成。
[13] 引自《曼斯菲尔德庄园》。
[14] 《曼斯菲尔德庄园》中的人物。
[15] 均为《傲慢与偏见》中的人物。
[16] 《曼斯菲尔德庄园》中的人物。
[17] 《曼斯菲尔德庄园》中的人物。
[18] 即英国国王乔治三世之子，后继承王位，即乔治四世，他曾让宫廷图书馆秘书写信给简·奥斯汀，要她写历史小说，但简·奥斯汀没有答应。
[19] 《简·爱》男主人公。
[20] 哈代的长篇小说。
[21] 19世纪英国著名诗人华兹华斯的妹妹，亦为诗人。
[22] 19世纪中期英国桂冠诗人。
[23] 《呼啸山庄》女主人公。
[24] 《呼啸山庄》男主人公。
[25] 指凯瑟琳·恩肖和她的女儿凯茜。
[26] 托尔斯泰长篇小说《战争与和平》的男女主人公。
[27] 萨克雷长篇小说《名利场》里的主要人物。
[28] 哈代的绝大多数小说都以虚构的「威塞克斯」地方为背景，因此评论家习惯把哈代的小说统称为「威塞克斯小说」。
[29] 引自契诃夫的小说《妻子》。
[30] 《卡拉玛卓夫兄弟》和《群魔》均为陀思妥耶夫斯基的作品。
[31] 托尔斯泰的中篇小说。
[32] 托尔斯泰的中篇小说。
[33] 奥列宁是托尔斯泰中篇小说《哥萨克》中的主人公，彼埃尔和列文分别是《战争与和平》和《安娜•卡列尼娜》中的男主人公。
[34] 即《费加罗的婚礼》，由莫扎特作曲的著名歌剧。
[35] 意指提琴的弓与弦的摩擦。
[36] 19世纪初英国航海小说家。
[37] 19世纪美国航海小说家。
[38] 19世纪出生于美国的英国心理小说家。
[39] 即撰写此文之时。
[40] 20世纪初英国小说家。
[41] 法国现代小说家，以多卷长篇小说《追忆似水年华》而闻名。
[42] 《追忆似水年华》第一卷。
[43] 牛津大学教授、小说理论家。
[44] 英国小说理论家，写有《小说的技巧》等专著。
[45] 指福斯特本人就是小说家。
[46] 意指E. M.福斯特在剑桥大学开讲座，讲稿即后来正式出版的《小说面面观》。
[47] 19世纪英国小说家。
[48] 18世纪英国感伤主义小说家，作品以文体古怪而著称。
[49] 19世纪后期英国小说家。
[50] 斯特恩的小说。
[51] 20世纪初英国著名艺术评论家。