在整个艺术创造过程中，最终，也是最重要的一道工序便是疏通作品与接受者之间的关系，以开放，而不是以封闭的方式，完成创造。
接受美学标志着很多艺术家对于输出道口的重视，以至愿意反过来把它作为整体创造活动的基准。接受美学认为全部创造活动都应把接受者们的接受状态也包括在内。接受，参与了创造，延续了创造，完成了创造。
艺术的狭义本体只是成了一种诱发剂，一种推动力。这样，它的地位降低了；但从另一个角度来看，它要发挥那么大的组织功能和调动功能，它的职能提高了。它的自身形态也要随着职能的变化而变化，出现了各种召唤接受者参与其间的特殊结构。
接受美学的重要代表人物伊瑟尔曾在《文本的召唤结构》（197O）和《隐在读者》（1974）、《阅读行为》（1976）等著述中，沿用英伽登有关作品存在的论述以及伽达默尔有关视域融合的论述，加以改造，提出“召唤结构”的命题，认为文本中应该存在一种召唤读者进入的结构机制。
我认为，召唤接受者参与的结构可分为空筐结构和仪式结构两种。
一 空筐结构
空筐结构是一种嵌入性召唤结构。它的理论依据是：一切艺术作品既然无法离开接受者而独立完成，那么它们也不应呈现为完成状态，而应该保留让接受者进入的空间，埋伏一系列故意留下的空缺，像一个空筐。
这些空缺可以是有形的，也可以是无形的，可以是明显的，也可以是隐潜的。但它们是一种确确实实的存在，能诱使接受者产生一种嵌入意向。
这种结构的显著特点是开放。它只提供虚线，让接受者自动把它填成实线；它只提供空筐，让接受者自己装入合适的物品。它十分得体地承认自己的残缺，鼓动接受者帮助它完成。它只呈示一种潜在力量，让接受者把它变成现实力量。
也许，老了所说的“大成若缺”，可以借来说明这种结构。它故留空缺，以求大成。在老子，这是一种人生谋略和战争谋略；在接受美学，这也可以说是艺术谋略，但更重要的是对于一种生命相融的审美佳境的追求。
传统艺术中有不少含蓄手法、空白设计，它们的成功也可以说与接受美学有一定的联系，但严格说来，还不是我们所说的嵌入性召唤结构。嵌入性召唤结构企求着一种真正的“大成”，而不是一般的“计白当黑”。
现代艺术中有不少作品割碎了严整的故事，散置着各种情绪构件，杂陈着片片意象块面，时间倒转，空间跳跃，境遇随意，身份游移，处处都留出了疏空，处处都允诺着自由，结果竟诱惑着欣赏者在作品中漂流游弋，凝聚起一种总体印象和总体情绪，这便抵达了大成。看毕加索、马蒂斯、蒙克的画，读艾略特、庞德、北岛、舒婷的诗，福克纳、阿·罗布—格里耶、西蒙的小说，以及听德彪西以来的音乐，看贝克特、高行健的戏，雷乃、费里尼、安东尼奥尼的电影，都有这个感觉。在这些作品中，没有方整的墙、笔直的街，只有随处可入的大小豁口。雨果在19世纪30年代向法国古典主义开战的时候，就是为了要让自己和广大法兰西同胞的自由浪漫精神更充分地交汇，才那么勇敢、那么义无反顾地冲决精雅严整的古典格局的。20世纪的艺术家遇到了类似的课题。
现代艺术的召唤结构实质上也就是一种期待结构，期待真正的主人——欣赏者的光临。
在现代，已有很多作品受到接受美学的启发而在局部上采纳召唤结构，从而使这些作品提高了美学品位。电影《男子汉们》中，男主角因为误会了未婚妻而不再返回故乡。未婚妻在痛苦和贫困中抚养着女儿，最后不得已与自己并不爱的一个男人结婚，又有了孩子，还在产科医院领回了一个不会说话的弃儿，过度的艰难使她终于早早地抑郁而死。男主角明白真相后极其后悔，挑起了抚养三个孩子的重担。这部影片有一个令人注目的艺术方法，那就是始终没有给那位任劳任怨的女主人公一个镜头。影片中男主角的“男子汉”精神，其实本源于对女主人公的理解，但电影开始时女主人公已死，电影艺术家故意吝啬地藏匿了她。然而这一来立即产生了积极成果，这位重要的女主人公由广大观众一起来塑造了。当千百万观众一旦把自己的创造加入其间，这部影片也就与观众构成了一种“立体交叉”，这个形象也远比艺术家所能刻画的更丰满、更普遍了。其中奥秘，就是把最重要的部位留出来，召唤观众嵌入。传统艺术家也会在一些部位收敛笔墨，但要把作品中最显要的部位留出来，则大多不敢。他们对接受者的介入程度和创造能力，还有疑虑。
高行健编剧、林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的话剧《野人》，展示了横跨千年的多层场景。最遥远的传说时代和最切近的都市生活，同显一台。艺术家不愿编造其间的情节性联系，而只是把几个历史性画面平列相陈。但是，作品最主要的思想矿藏，恰恰也在画面与画面之间的千年空地上。他们给观众以那么大的信任，相信他们能以自己的腿力走完千年路途，品味历史的厚味。
如果不是像高行健先生他们做的那样，而是反过来，在代与代、历史阶段与历史阶段、社会块面与社会块面之间布置了太多的情节性缆索，可以让观众不费力气地被动滑行，那么，观众哪能切实地体察到历史的苦涩感、洪荒感和豪迈感呢？
过于轻便的情节性缆索，常常会取消许多真正的景致，舍弃许多值得流连的思想的峡谷。于是，现代艺术家解除了这些人为的勾连，让人们散落在莽莽苍苍的野地里，去发挥人的天赋，去领受自然的赐予。这才是人的自然和自然的人，于是，艺术也成了自然的艺术，亦即人的艺术。我们又回到了本书开头对于艺术本性的讨论。
我们所说的召唤结构的非技巧性，也就是在于这种结构的自然性。观众对这种结构的嵌入，实质上即是人对自然状态的嵌入。这种嵌入是那样的必然和不可阻拦。这确实是艺术本性的重新苏醒和重新体认。
由于许多艺术家和观众已经习惯了严紧的情节性勾连，因此，一旦缓解，乃至解除这种勾连，反倒觉得不自然了。于是，有些现代艺术家宁肯担待着不自然的指责，打破严紧的情节性勾连，以一种人为的缺漏和倒错来替代人为的严密和顺畅。其目的，还是为了以情节性的缺漏召唤观众嵌入，使艺术从本质上贴近自然，趋归于由众人体验所达到的真正完满。
由英国导演高本纳在上海执导的莎士比亚戏剧《驯悍记》便是例证。《驯悍记》本有一个传奇性的严密情节，平常演出，观众很可顺顺当当看下来，但那毕竟是一个异国的远年故事，当代中国观众很少有参与的可能。这便出现了因过于尊重莎士比亚故事而造成了使莎士比亚精神遗失的现象。为了克服这种现象，当代英国导演一再“粗暴地”打断这出戏的情节线索，让男主角反复往来于观众与演员、中国人与英国人、现代人与古代人之间。这种打断和进出，造成了许多使观众嵌入的豁口。当男主角突变为观众、变为中国人、变为现代人的时候，观众把他当作嵌入的引路人，思考着剧情与观众的联系，与中国人和现代人的联系。显而易见，对这种联系的反复思考，正是这出莎士比亚剧目能在今天中国存活的契机。观众席里极为热烈的反应便是证据。它的多层出入往还，仍然使我们想起“立交环形路”，以前长期适应平面路的现代观众不仅很快就习惯了，而且立即感受到了它的必要性。