余秋雨：看过了书法，我们再看看绘画。绘画的起源一定比书法早，这是大家都知道的。我曾经好几次翻山越岭寻找过原始人留下的岩画，绘画在那里就开始了。我想问：你们对于中国早期绘画有什么印象？
金子：记得在中学历史书中看到半坡出土的彩陶，上面有一些简单的线条，给我印象挺深刻的。
萨林娜：还有长沙楚墓出土的战国时期彩绘帛画——《龙凤仕女图》，一个仕女祈求飞腾的龙凤把墓主人的灵魂接走，早日升天成仙。
裘小玉：以前看到湖北博物馆的棺椁，棺是小的，椁很大，上面画了、雕刻了很多兽之类的复杂的图案，使人产生很强烈的神秘感。还有在宜昌看到的悬棺，棺材里边随葬的一些物品中，也有很多特别神秘的东西。我觉得古人对图案、装饰的美术感觉是现代人很难理解的，他们有很丰富的想象力。
余秋雨：对，中国古代的很多绘画和雕塑，往往出现在丧葬场所和宗教洞窟中。面对这些作品，我们常常感叹无数真正的大艺术家混迹在画匠的队伍中没有留下名字。商周青铜器的设计者是谁？良渚玉琮的磨琢者是谁？昭陵六骏的雕刻者是谁？敦煌石壁的绘画者是谁？宋代官窑和元代青花的烧制者是谁……这样的问题还可以没完没了地问下去。这些问题让我们产生了一种精神解脱：原来天地间无数大美是不署名的。这正像，汉语的发明者并不署名，中医的发明者并不署名。凡是署名的，很可能已经小了好几个等级。老子的“名可名，非常名”，也有这个意思。
承认了这个大前提，我们在谈论一个个在文本上留下名字的大艺术家时，就比较安心了。
在绘画领域，最早留下名字的画家，应该是三国东吴时的曹不兴，但他只留下了一点故事，没留下作品。对于一个没有留下作品的画家，我们就无法谈论了。因此，第一个必须好好看一看的画家，是顾恺之。
顾恺之是无锡人，比王羲之小一辈。那天王羲之在写《兰亭序》的时候，顾恺之九岁。当然，他们都生活在乱世。这真让人奇怪，天下最平静、优雅的笔墨居然都出现在乱世。也许，艺术就是来突破时代的，每每与“时代精神”相反。
顾恺之佩服阮籍、嵇康这样的魏晋名士，喜欢画他们，却又不画眼睛。别人问起，他说，画了眼睛他们就活了，到时候我怎么说得过他们？
不要仅仅把这个回答看成是一个说笑。“点睛”，已经体现了中国艺术追求神似而非形似的关键特点。或者说，“点睛”之说本身就是一种文化点睛。
我想问一下，你们所知道的顾恺之的画，有哪几幅？
萨林娜：一幅叫《洛神赋图卷》，一幅叫《女史箴图卷》。
裘小玉：其实现在留存于世的已经都不是顾恺之的真迹，好像一个是唐代摹本，一个是宋代摹本。
余秋雨：对于《洛神赋图卷》，我要抢着发言。我怕你们像一般书籍中写的那样又来讲述《洛神赋图卷》与曹植写的《洛神赋》的关系、曹植心中的“洛神”是谁、这个女人与曹植的关系等等。这些话题，至多只能说是背景，而没有涉及画作本体。请注意，艺术作品的本体，主要是指形式，内容只沉淀在形式中。
在《洛神赋图卷》中，顾恺之并不是仅仅画了一个曹植心中的女性，而是让曹植和那个女人一次次在不同场合出现，成了一种“连环蒙太奇”的结构。画中的曹植与那个女人的反复对晤，并不是实际相遇，而是精神交会，这让“写意”之“意”，变成了一种流动之“意”，随之让思念变成了一种流动的延绵。
反复出现的曹植和那个女人，在神情上又有前后的一致性。曹植不失贵族风范，矜持、专注、悲凉，而那个女人也有类似的神情，接近于《洛神赋》上所写的“轻云蔽月，流风回雪”。
绘画的这种结构方式，即使拿到今天的新兴艺术创意现场，仍然不失超前。
萨林娜：那么，秋雨老师是怎么看待《女史箴图卷》的呢？
余秋雨：《女史箴图卷》依托的文本是西晋诗人张华的《女史箴》，这当然远远无法与曹植的《洛神赋》比了。《女史箴》是当时的一种“宫廷教育文本”，与看上去很不正经的《洛神赋》正好相反。当然，在艺术上，总是不正经的作品超过正经的作品。
顾恺之的《女史箴图卷》不仅超越了张华的《女史箴》，甚至还超过了他自己的《洛神赋图卷》。面对《女史箴图卷》的线条、力度和结体，谁都不会再去注意它的训诫内容。
顾恺之之后两百多年，阎立本出现了。三百多年后，吴道子出现了。从此，中国的人物画就越来越走向高峰。人们一般有个误解，以为中国画更多地擅长于山水花鸟，人物画比较缺欠。尤其与西洋的实写人物画产生对比以后，更会觉得我们的人物画不够好。这其实是不对的，在中国绘画的早期阶段，人物画，特别是写意式的人物画，恰恰是中国美术史的一个主流。