我想起爸爸以前是极好面子的，但如今居然抱着扑通跑去机场接我，就为了我第一眼能看到它而开心，妈妈每次给我发微信，也是先拍几张扑通的照片让我放心。以前他们给我电话，每次都是三句式问候：吃了吗？北京冷吗？最近忙吗？但有了扑通，我们几乎总围绕它的琐碎生活说话了。
我漫不经心回应说：“假的啦。”爸爸严肃地说：“假的就不要乱说，扑通会想很久。”我说它是狗，哪里能听懂。
“每一句它都能听懂。”爸爸很认真。
六
离家的那天，爸爸妈妈带着扑通去机场送我。扑通在车里呜呜直叫，紧张得上蹿下跳。妈妈说：“车里突然多了个姐姐，扑通不习惯吗？”抱着它使劲地哄。
过去十几年，从家里到机场的这一程总是很沉默，大家都想说点什么，但又都不知道说什么好，只能听着交通广播台一路走。但扑通回家后的这几年，这一段路程成了它的表演时间，紧张、不舍、害怕、担忧，我们总试图分析它这异常的反应到底代表了哪种情绪。
到了机场，爸爸依然跑去看北京的天气预报，扑通在妈妈的怀里，四处张望。“看，它在找你爸呢。”妈妈说。
我隔着安检门拍下外面摇摇招手的妈妈，她怀里的扑通难分难舍地呜呜直叫。爸爸远远站在一旁，假装毫不在意却撑长脖子注视我。相聚之日的镜头一个个闪过，有那么一刻，我觉得相互依靠生活的每个画面，都可以不断重复过上一万年。
视觉
一种同人亲近，摆脱孤独的渴望。
——安德斯·皮特森
平行故事
文_游莉
2013年我从梨形美术馆的微博上初次看到罗马尼亚画家Serban Savu的作品，他的画很像我拍的照片。这之所以不是我个人的错觉，是因为这条微博下就有人@了我的名字，那之后也有一位朋友具体对比过我们的一张作品，描述的都是萧瑟的冬季，一群人在雪原上围观着什么我们无法说清的事情。第二年，朋友从美国为我带回一本他的画册。我注意到我们同样生于1978年，几乎同时上学和毕业，成长于社会主义工业城市，又接受了相似的美术教育。他笔下那个陌生的国家有着我熟悉的气息——他的画中人、风景，甚至汽车的样式都与我的记忆相吻合。
Serban画面中的场景似乎都发生在城市的边缘，但又远离田园的诗意。它既不荒谬也不奇幻，并无什么可观之处，人对自然刚刚有一点改造，但又随时可以放弃。风景和土地一点也不伟大，是一种无趣的所在。缺少传统的风景画中画家对景色的眷恋之情，好像这是仅有一种的景色，没什么特别。那里有一些灰色的苏维埃式住宅楼，居民区，空旷的郊野中剩下一些似乎烂尾了的混凝土建筑，人们乘坐公交车往来，小汽车仍然昂贵又稀缺，这导致停车场上总是没能停放足够的汽车。而它们又总是坏掉，人们从而哪里也去不了。Serban像常常使用长焦镜头的摄影者，透过遥远的距离注视着当时当地。空间被这种镜头感压缩了，地平线在居高临下的俯视中消失，工厂水坝荒野阡陌变成颜色和线条，呈现为一种灰绿色的背景。这个背景衬托着画面里面目难辨的人群，他们在土地上进行着微不足道的劳动，休憩，目睹被炸毁的建筑，看不出喜悦和悲情，对周遭发生的一切表现出一种“没指望了”的淡漠。
在罗马尼亚的计划经济时期，国家推行以工业为主导的经济建设，继而需要树立新的工人形象作为意识形态的代表。他们基于勒·柯布西耶（Le Corbusier）的现代主义理念，进行了实验性的城市规划，国家在短暂的时间内建立起新的城市。这些区域依山傍水，以便体现革命工作中人、自然以及科技的关系。曾经生活在乡村的人们被转移安置到这里。国家要将他们打造成一种社会主义“新人”（The New Man）——理想世界中的新公民。这些人在新兴的工业区谋得一份工作，住进用廉价材料搭建起的公寓，心怀用劳动改造世界的抱负，准备通过自我牺牲式的工作热情向工人阶级的新形象无限靠拢。
然而，计划似乎出了什么问题，1989年罗马尼亚革命之后，齐奥塞斯库所领导的政权被推翻，计划经济向市场经济过渡。投机热潮席卷了这个国家，短短的几年之内，国有资产在私有化的过程中大量流失，工厂倒闭，罗马尼亚本来相对的低成本的劳动力随着中国开放了更加廉价的劳动力市场而迅速丧失了市场竞争力。这致使罗马尼亚失业人口激增，陷入严重的经济衰退。计划经济时代刚刚诞生的城市在短短几年内成了新的贫民窟。
这段罗马尼亚历史对大多数人来说太枯燥了，这也能解释为什么在国内关于这位画家的介绍里总是用诗意、孤独、静默这些词汇去形容有关他作品的感受。而我相信绘画和摄影都十分具体，尤其对于画家来说，他可以自由删减、创造具象的细节。Serban画的正是关于那些社会主义“新人”在新贫民窟中的故事，他谨慎地暗示社会背景，这种指向性的线索，没有过度地展开下去，将发未发的可能被做了减法，充其量只在这个封闭的画面中提供一点点可辨识的形影。他画中这些压缩到仅有必要的所见，是一种时间承载的结果而非片段。
我或许可以给他写一封信，然而我能在信里说什么呢， “我很喜欢你的作品……”，这种乏善可陈的开篇本身就充满不祥的气氛。在今天“喜欢”已经被轻浮地滥用，而作品，我们真的可以谈论吗？用文字形容图像本身就相当可疑，这就好像诗歌无法翻译。我在摄影上也一直追求让文字和图释失去机会。我们可以谈谈其他人，我知道他喜欢Jeff Wall（我也喜欢，我认为Serban在某一阶段的作品非常像80年代的Jeff Wall），他喜欢Andreas Gursky（我不喜欢）。也可以谈谈相似的经历，一个工业萧条的城市是我们最熟悉的事。然而从来没有两个人注视过相同的风景，更何况一个人要自我感觉多么良好才会对自己的身份津津乐道？必须避免这种尴尬的开始，就像我们在作品中追求的可读性一样——节制。
他的画册中有张他工作室的照片，只有画画的必需品，画布直接按在墙面上，建在以往制作笔刷的旧工厂内，这个细节也正好与他笔下的后工业状况相符。Serban目睹了这个城市的“进化史”，它像指纹一样与他的作品叠加为一体。他成长于知识分子家庭，接受了“工人至上”的早期教育，又在青年时期游学威尼斯，在他所熟悉的克卢日，这个他曾经离开又折返回的城市，他对现实的审视更有把握，可以谈论一些更加微妙的话题。Serban绘制了一种特定历史下平凡的现实，而我似乎熟悉这大树上的每片叶子，那另外二分之一的故事，发生在我的身上。在我看来，我们的交集并非只是相似的经历，也因为跨过种种形式所探求的问题：我们是否有可能窥见什么是真正的生活？这是在失败的乌托邦里，唯一值得说的事情。
In the Shadow of the Dam，2008，布面油画，146 x 123cm
? Serban Savu；由纽约David Nolan画廊提供
The Old Roof，2009，布面油画，162 x 220cm
? Serban Savu；由纽约David Nolan画廊提供
寂静的纬度
?游莉
The Concrete Cube，2009，布面油画，94 x 130cm
? Serban Savu；由纽约David Nolan画廊提供
寂静的纬度