如果说，在《步入》中我们可以了解到弗罗斯特最好的抒情风格，那么，在《家葬》(Home Burial)中我们则可以读到他更好的叙事风格。实际上，《家葬》并不是一首叙事诗，而是一首牧歌。或者更确切地说，是一首田园诗，当然是一首非常暗淡的田园诗。由于它讲了一个故事，它当然是叙事性的，虽说其叙事方式为对话，而确定一种体裁的正是叙事方式。田园诗是由忒奥克里托斯在其叙事田园诗中发明的，后又在维吉尔的所谓“对话牧歌”或“乡村牧歌”中得到完善，这种田园诗基本上都以农村、田园为背景，是两个或更多的角色间的交流，而且常常诉诸永恒的爱情主题。既然英语和法语中的“田园诗”一词都含有愉快的意思，既然弗罗斯特在维吉尔和忒奥克里托斯两人中更接近维吉尔(这并不仅仅就年代顺序而言)，那么就让我们追随维吉尔，把这首诗称为“对话牧歌”吧。这里有乡村的场景，这里也有两个人物，即农夫和他的妻子，也可以被视为牧童和牧女，只不过这个故事发生在两千年以后。诗的主题也都一样，即爱情，只不过也是在两千年之后。
长话短说，弗罗斯特是一名地道的维吉尔式诗人。我所指的是写下《牧歌集》和《农事诗》的维吉尔，而不是写下《埃涅阿斯纪》的维吉尔。首先，弗罗斯特年轻时从事过大量农耕活动，并同时进行大量写作活动。乡村绅士的做派并不仅仅是一种做派。事实上，他直到去世前不久都一直在购买农场。到他去世时，如果我没有记错的话，他在佛蒙特州和新罕布什尔州共拥有四座农场。他知道如何依靠土地生活，在这一点上，他的知识至少不亚于维吉尔，后者看来倒是个很不像样子的农场主，从他在《农事诗》中给出的那些农事建议就不难看出这一点。
除少数几个例外，美国诗歌基本上都是维吉尔式的，也就是说都是沉思式的。如果把奥古斯都时代的四位古罗马诗人普罗佩提乌斯、奥维德、维吉尔和贺拉斯当做人的四大气质的典型代表(普罗佩提乌斯的胆汁型的热烈，奥维德的多血质的联想，维吉尔的黏液质的沉思，贺拉斯的忧郁质的平衡)，那么美国诗歌，甚至整个英语诗歌，会让你们感到主要是维吉尔型或贺拉斯型的。(请想一想华莱士·斯蒂文斯大部分的独白，或稍后一些的美国时期的奥登。)但是，弗罗斯特与维吉尔的相似与其说是气质上的，不如说是技巧上的。除了常常诉诸于化装(或假面)，让一个虚构的人物来给诗人提供一种让自己保持距离的可能性，弗罗斯特和维吉尔还有一种共同的倾向，即把他们对话的真实主题隐藏在他们那些五音步和六音步的单调和晦涩之中。作为一名极好探究、极端不安的诗人，《牧歌集》和《农事诗》的作者维吉尔通常却被视为一位爱情和乡村欢乐的歌手，就像《波士顿以北》的作者一样。
关于这一点还必须补充一句，即你们在弗罗斯特身上看到的维吉尔已经被华兹华斯和勃朗宁遮蔽了。或许，“被过滤了”是个更为恰当的词，勃朗宁那富有戏剧性的独白就相当于一个过滤器，将戏剧化的现实裹进了纯维多利亚式的矛盾和不确定性之中。弗罗斯特那些阴郁的田园诗也很富有戏剧性，这不仅是就诗中人物互动之热度而言的，更是就这些作品本身确凿无疑的戏剧性而言的。这就像是一座剧院，作者在其中扮演了所有的角色，其中还包括舞美设计、导演、芭蕾舞教练等等。他可能亲自关掉剧场的灯，有时，他也是观众。
这是自不待言的。因为，忒奥克里托斯的叙述田园诗和奥古斯都时代的几乎所有诗歌一样，恰恰都是希腊戏剧的压缩版。在《家葬》中我们看到，圆形舞台被压缩成一个楼梯，楼梯上带有希区柯克风格的扶手[8]。第一行诗向你们介绍了演员们的位置，更向你们介绍了他们所扮演的角色，即猎人和他的猎物。或者说，正像你们接下来所看到的那样，就是皮格马利翁和迦拉忒亚[9]，只是在这里，雕塑家将他的活人模特变成了石头。总之，《家葬》是一首爱情诗，只是因为其故事发生地它才被等同于田园诗。
我们先来看一看这开头的一行半：
他从楼梯下向上看见了她，
在她看见他之前。
He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him.
弗罗斯特本可以在此停笔。这已经是一首诗，这已经是一出戏。你们可以想象一下这一行半诗，它用一种极其抽象的方式占满了一整页。这是一个内容非常丰富的舞台场景，更确切地说是一个镜头。你们看到一个空间，一座房子，两个人物，他们怀着相互对立的目的，不，是相互不同的目的。他站在楼梯脚下，她在楼梯顶部。他自下向上看着她，而她，就像我们看到的那样，因为距离较远，则根本没有意识到他的存在。你们也要记住，这一切都白纸黑字写得清清楚楚的。将他们分开的楼梯能使人意识到一种重要性的等级差别。她站在基座之上如一尊雕像(至少在他的眼里是这样的)，而他却在基座的脚下(在我们的眼里是这样的，甚至在她的眼里也是这样的)。这一倾角是很大的。如果你们将自己置于他俩的位置——最好是他的位置——你们就会明白我的意思了。现在，你们想象一下你们正在观察、注视着某个人，或者想象一下你们正在被别人注视。想象一下，你们正在试图对某个人的运动，或者说是静止，作出解释，而又不想让那个人知道。这会使你们变成猎人，或是皮格马利翁。
让我将这种皮格马利翁的活动更推进一步。细察和解释是任何一种紧张的人类互动的实质，尤其是爱情关系的实质。这也是文学最为强大的源泉：它是小说的源泉(小说就整体而言全都写的是背叛)，但首先是抒情诗的源泉，在抒情诗中，人们试图理解心爱的人，并想搞清楚她或他为什么会这样。这种推断会毫不夸张地使我们再次回到皮格马利翁的活动中，因为，你对人物的刻画越是细致，你在人物那里就陷得越深，你就越有可能将你的模特放上雕像的基座。一个封闭的空间，无论是一座房子、一间工作室还是一张纸，都会极大地强化这种雕像效应。由于你的努力以及模特的配合能力，这一过程的结果可能是一个杰作，但也可能是一场灾难。在《家葬》里，这两种结果都有。每一位迦拉忒亚归根结底都是皮格马利翁的一种自我设计。另一方面，艺术并不模仿生活，却能影响生活。
让我们来观察一下这个模特的行为举止：
她开始下楼梯，
却又回头望向一个可怕的东西。
她犹豫地迈出一步，却收住了脚
直起身，再一次地张望。
She was starting down,
Looking back over her shoulders at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again.
在文字层次上，在直接叙述的层面上，我们看到了女主人公，她在下楼梯，脸的侧面对着我们，她的眼角的余光在某个可怕的景象上徘徊。她有些犹豫，停住了脚步，她的目光还在回盼，依旧回头望去：既不看脚下的台阶，也不看楼梯下方的男人。但你们是否知道，这里还存在着另外一个层面？
我们暂且离开这个还没有被命名的层面。这段叙述中的每一个信息都是通过孤立的形式、在五音步的一行诗之内传递给你们的。这种孤立是由诗页上两边的空白处完成的，也就是说，整个场景就像是房子里的沉默，而诗句本身则像是楼梯。实际上，你们在这里看到的就是几个连续的镜头。“她开始下楼梯”(She was staring down)是一个画面。“却又回头望向一个可怕的东西”(Looking back over her shoulder at some fear)是另一个画面；其实，这是一个特写镜头，一个侧面像——你们能看清她的面部表情。“她犹豫地迈出一步，却收住了脚”(She took a doubtful step and then undid it)是第三个画面：又是一个特写，这一次是脚部的特写。“直起身，再一次地张望”(To raise herself and look again)是第四个特写，一个全身特写。
但是，这也是一段芭蕾。这里至少有两段双人舞，它是用一种美妙悦耳的、近乎头韵的精确表达出来的。我指的是这一诗行中两次出现的字母d，即在“犹豫地”(doubtful)一词和词组“收住了脚”(undid it)中，尽管字母t在这里也同样出现了多次。“收住了脚”尤其出色，因为你们可以感受到那脚步中的弹性。而那个与其身体动作方向相反的侧面就像一个戏剧女主人公的地道造型，这也直接来源于芭蕾。
但是，真正的仿芭蕾双人舞[10]是从“他一边说，/一边向她走去”(He spoke/Advancing toward her)一句开始的。因为，以下二十五行都是发生在楼梯上的一场对话。男人边爬楼梯边说话，机械地通过语言来克服那隔离着他们两人的东西。“走去”(advancing)一词显示出他的不自然和谨慎。随着他们之间距离的缩小，这种紧张的心理越来越强烈。无论如何，物理意义上的接近(也就是身体上的接近)较之于语言上的接近(也就是精神上的接近)要容易得多，这也正是这首诗的主题。“你看见了什么，/总在上面张望？——我倒是想知道。”(What is it you see/From up there always？ — for I want to know.)这是一个非常典型的皮格马利翁式的提问，提问对象是基座之上、也就是楼梯顶部的模特。使他着迷的不是他所看见的东西，而是他想象中被隐藏在这东西之后的东西，即他放置在那里的东西。他先使她神秘起来，然后又匆匆揭去她的面纱：这种贪婪一直是皮格马利翁的双重束缚。这就好比，雕塑家发现自己被模特的面部表情所迷惑：她“看见”了他所没有“看见”的东西。所以，他不得不爬到模特的基座上，将自己摆在她的位置上。身处“总在上面张望”(up there always)的位置，即占有地形上(就房子而言)和心理上的优势，而在此前，是他自己把她放置到那个优势地位上去的。正是后一种优势，即创造物的心理优势，使创造者感到了不安，就像表示强调的“我倒是想知道”(for I want to know)一句所显示的那样。
模特拒绝合作。下一个镜头(“听到这话她转过身来，瘫坐在裙子上。”〈She turned and sank upon her skirts at that.〉)后紧跟着一个特写，即“她的表情从害怕变成了呆滞”(And her face changed from terrified to dull)，从这个画面中，你们可以看出那种不愿合作的意愿。然而，缺乏合作在这里也就是一种合作。合作得越少，你就越像是伽拉忒亚。因为我们必须记住，这个女人的心理优势就是这个男人的自我投射。他将此归功于她。因此，她拒绝了他，却反倒刺激了他的幻想。从这个意义上看，她通过拒绝合作的方式顺从了这个男人。这其实就是她的全部把戏。他越向上爬，她的这种优势就越大；他每迈出一步，都是在不断地将她置于一个更为优越的位置。
他依旧在爬楼梯：在“为了争取时间，他又说道”(he said to gain time)时在爬，在做下面的事情时也在爬：
“你看见了什么？”
他向上爬，直到她蜷缩在他的脚下。
“我要答案——你得告诉我，亲爱的。”
“What is it you see？”
Mounting until she cowered under him.
“I will find out now — you must tell me, dear.”
这里重要的一个词就是动词“看见”(see)，这个词我们已是第二次遇到。在下面的九行中，这个词还将被用上四次。我们马上就将遇到它。但首先，还是让我们来看一看“他向上爬”(mounting)这一行及其下一行。真是神来之笔。在“他向上爬”一行中，诗人一箭双雕，因为“他向上爬”所描绘的不仅是攀爬的动作，而且还有攀爬的人。这时，这个攀爬者的身影显得格外高大，因为那女人在他的脚下“蜷缩”(cowers)，也就是说，在缩成一团。要记住，她是在“望向一个可怕的东西”。他的“向上爬”和她的“蜷缩”形成一个鲜明对比，而他高大的身影中则暗含着一种危险。无论如何，于她而言，替代害怕的另一种选择并非安慰。“我要答案”(I will find out now)一句表现出他的决心，也反映了他身体上的优势。而他那个甜蜜的呼语“亲爱的”(dear)也未能减轻她的痛苦，紧接着，男人又说“你得告诉我”(you must tell me)，这既表现出他的强横，也说明他已经意识到了这种对立。
她独自站着，拒绝给他帮助，
稍稍梗了梗脖子，保持沉默。
她让他看，但她确信他看不见，
瞎眼的家伙，他根本看不见。
但最后他低声说了“哦”，又说了声“哦”。
“那是什么？是什么？”她说。
“是我看见的东西。”
“你没看到，”她挑战道，“告诉我那是什么。”
“奇怪的是，我没有马上看见。”
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured. “Oh,” and again, “Oh.”
“What is it — what？” she said.
“Just that I see.”
“You don't,” she challenged. “Tell me what it is.”
“The wonder is I didn't see at once.”
现在，让我们回到这个动词“看见”(see)上来。在十五行的篇幅里，它被使用了六次。每一个经验丰富的诗人都知道，在如此短的篇幅里多次使用同一个单词会有多么危险。这种危险就是同义反复。那么，弗罗斯特在此追求的是什么呢？我认为，他追求的正是同义反复。更确切地说，这是一种非语意的表达方式。你们还可以看到，例如那个“哦”(oh)字，然后又出现了一次“哦”。弗罗斯特有一个理论，讲的就是他自己称之为“句音”(sentencesounds)的东西。这个理论来源于他的这样一个发现，即人的语言风格中的发声和音调也是含有语义的，就像任何一个具有实际含义的词一样。例如，你们无意中听到两个人在一间房门紧闭的房间里谈话。你们听不清他们交谈中所使用的单词，但你们却能听懂他们谈话的大致含义，实际上，你可以相当准确地猜透这场对话的实质。换句话说，曲调要比那些可以被替换的、显得多余的歌词更为重要。简而言之，这个或那个单词的重复能把曲调解放出来，使它听起来更为清楚。同样，这样的重复也能释放思想，清除这个词在你们头脑中形成的概念。(这自然是古老的禅宗方法，但是想想看，在一首美国诗歌中发现这样的方法，这会使你们想到，哲学原理可能不是来自文本，而是另有来源。)
这里的六个“看见”都在发挥着这样的作用。它们与其说是解释，不如说是感叹。这可以是“看见”(see)，可以是“哦”(oh)，可以是“是的”(yes)，也可以是任何一个单音节的词。作者的意图就是要从内部爆破这个动词，因为，实际观察的内容会破坏观察的过程，也就是说会破坏观察者本人。弗罗斯特试图制造出这样一种效果，即当你们机械地重复着滑到舌尖的第一个单词时，却不会产生出充分的反应。这里的“看见”只是那种难以名状的东西引发的眩晕。在“是我看见的东西”(Just that I see)中，我们的男主人公却所见最少，因为这一次，这个被使用过四次的动词已经被剥夺了“观察”和“理解”的含义(更不必说明这样一个事实，即我们这些读者还蒙在鼓里，不知那窗外到底有什么可看的，这就使得这个单词中的内容更加稀薄)。到目前为止，这还只是一个声响，与其说它是一个理性的声响，还不如说它是一种动物式的反应。
这种将有实义的单词爆破成纯粹的非语意声响的例子在这首诗中还将出现数次。下一个例子很快就出现了，在十行诗之后。值得注意的是，每当演员们发现他们的身体彼此接近时，这样的爆破就会发生。它们都是间歇的文字等价物，或者更确切地说是声音等价物。弗罗斯特以一种一以贯之的手法引导着这些等价物，让作品中的两个人物具有深刻的不协调感(至少是在这一幕之前)。《家葬》实际上正是对这种不协调所进行的研究，从字面意义上看，它所描写的这出悲剧就是两个人物因为有了孩子才侵犯了彼此的领地与精神需求，并由此遭受了报应。如今孩子死了，那些需求一发不可收拾地宣泄了出来：他们开始声张各自的需求。